Мих. Лифшиц
Собрание сочинений в трех томах. Том III. Москва, "Изобразительное искусство",1988, С.478 - 489.
В постановлении ЦК КПСС "О литературно-художественной критике", десятилетие которого было недавно отмечено, говорится, что советская литературно-художественная критика, развивая традиции марксистско-ленинской эстетики, должна сочетать точность идейных оценок, глубину социального анализа с эстетической взыскательностью, бережным отношением к таланту, к плодотворным творческим поискам. Точность идейных оценок и эстетическая взыскательность! Эти требования можно, пожалуй, применить и к самому искусству. По известному выражению Чернышевского, искусство высказывает свой приговор над жизнью, то есть оценивает ее, и оно, без сомнения, должно отличаться также эстетической взыскательностью по отношению к явлениям жизни и своим собственным созданиям.
Иногда критик изъявляет претензию на роль художника. Вообще говоря, это неплохо, ибо художником-мастером можно быть во всяком деле. Но если эта претензия означает желание избежать суда теоретического мышления, основанного на понятиях, если критик хочет быть пифией, изрекающей свои невразумительные суждения в состоянии экстаза, за пределами всякого внутреннего контроля, если это есть бегство из мировоззрения, из марксизма-ленинизма,- такая претензия, не только смешна, она заслуживает и общественного осуждения. Более справедливо будет, если мы (не смешивая образы художника с понятиями мышления) скажем, что в известном смысле искусство также есть критика. И мы должны быть рады этому, потому что наше мировоззрение является по существу критическим и революционным.
Но было бы предрассудком
думать, будто искусство несет в себе большое критическое содержание только там,
где художник изображает недостатки жизни. Нет, это не так. Искусство есть критика
и там, где оно изображает положительное в жизни, высокое и прекрасное. Всякое
подлинное искусство содержит в себе критику ложного отношения нашего сознания
к действительности. Жизнь во все времена, а в XX веке особенно, ставит человека
перед множеством испытаний, часто невыносимо тяжелых. Естественно, что все это
давит на человеческое сознание, создает психическую травму, озлобленность, жажду
голого отрицания, рождает односторонние идеи, заслоняющие общий смысл совершающихся
процессов, который часто бывает далеким и неясным, подрывает веру в способность
победить недостатки жизни, найти путь к высшему ее утверждению, победе лучшего
и подлинного. Изображая жизнь в положительном свете (то есть в духе художественно
прекрасного), как это, в общем, ему свойственно, искусство поддерживает человеческое
достоинство и способно выпрямить наше отношение к действительности, как выпрямила
Венера Милосская душу одного несчастного существа в рассказе Глеба Успенского.
Искусство, не оправдывает зло, если не говорить о каком-нибудь фальшивом, приукрашивающем
искусстве. Оно поддерживает нашу волю к победе над злом, нашу уверенность в
неистощимой массе человеческих сил, перед которыми ничтожно все, внушающее нам
сомнение и безверие. Словом, искусство несет в себе высокую миссию отрицания
отрицания.
Прямо противоположного взгляда держатся противники социалистического реализма, в которых не всегда нужно видеть волков, щелкающих зубами, иногда это заблудшие овцы, ищущие выхода из темного леса и не знающие пути. Ужасный софизм висит над миром, в котором интерес к искусству занимает сегодня такое большое, может быть, даже несоразмерно большое место. Этот софизм состоит в том, что, изображая жизнь в положительном свете красоты, мы совершаем измену передовым идеям современности. Миллионы детей умирают от голода, реакционные режимы уничтожают мирных жителей всеми средствами военной техники, людей обманывают лицемерными фразами о благополучии, а вы хотите изображать красоту, способствуя этому лицемерию, этому обману! Так говорят сторонники истерического безобразия в современном искусстве.
Известно, что в 60-70-х годах возникло несколько крикливых течений, которые поставили себе целью дискредитировать и окончательно уничтожить всякое искусство. Все это переплеталось с ультралевыми политическими движениями, и дело доходило до пикетирования музеев. В 1972 году одна очень левая итальянская группа с большим скандалом требовала, чтобы специальный приз венецианской Биеннале был отдан Ласло Тоту, маньяку, повредившему молотком "Пьету" Микеланджело в соборе св. Петра. Адорно, покойный лидер так называемой франкфуртской школы, имевшей большое влияние на бунтующее студенчество, вывел теорию, согласно которой современное искусство может еще существовать, только демонстрируя свою собственную смерть. Но и в менее крайних формах на Западе господствует убеждение в том, что произведение искусства может быть вполне современным и не примыкающим к миру "репрессивной" буржуазной культуры лишь тогда, когда оно несет в себе определенный коэффициент безобразия, то есть самоотрицания.
К сожалению, этот ничтожный софизм имеет повсеместное распространение и часто встречается у людей, в общественном отношении заслуживающих уважения. Один совсем не бездарный французский художник печатает и расклеивает на улицах Парижа большие плакаты без слов. По замыслу автора, эти изображения бездомных, несчастных, растерянных людей должны расшатывать оптимизм господствующих классов буржуазного общества. На одном из таких плакатов - отвратительное изображение обнаженной женщины, а в альбоме, посвященном творчеству этого художника, поясняется, что во Франции ежегодно один миллион женщин делают тайный аборт, причем пять тысяч из них от этого умирают. По всей вероятности, художник считал свое изображение общественным подвигом, и отчасти это действительно так, но неужели мало того, что женщина несчастна, и нужно еще надругаться над ней во имя нелепо понятой прогрессивной цели?
Пусть речь идет о капиталистическом мире - мы готовы приветствовать всякую критику его, лишь бы она не превращалась в стремление бередить гниющие язвы общества в качестве самоцели под видом борьбы против благополучной красоты. Грязная, уродливая живопись, рассчитанная на чувство отвращения,- не борьба против общественного зла, а умножение его, превращение голого отрицания в абсолют. Искусство может включать в себя элемент безобразия, но во всяком подлинном творчестве последнее слово остается за теми силами, которые способны выпрямить угнетенного человека.
В этом смысле великие художники были и остаются великими критиками наших духовных слабостей. Их оценки жизни, их приговоры над ней отличаются именно идейной точностью, а их эстетическая взыскательность настраивает человеческий глаз против всяких односторонних версий изображаемого мира, граничащих с карикатурой или пошлой идеализацией, ложной значительностью или другой претензией. Эта позиция, отстаивающая полноту истины и критическая по отношению к любым нарушениям верной ориентации в мире, и называется художественно прекрасным.
Стало быть, разница между художником и критиком в некоторых отношениях не так велика. К сожалению, это справедливо не только в хорошем смысле, но и в дурном. Так, в художественной среде часто и не без иронии называют критика неудавшимся художником. С этим можно в определенной мере согласиться, но при том условии, что будет сказано и противоположное, а именно - художник также бывает неудавшимся критиком. Особенно в XX веке мы нередко имеем дело с искусством, претендующим на критику жизни, но дурно исполняющим свою роль. Главный пример - так называемый авангардизм, замешенный на критике буржуазного общества и пощечинах общественному вкусу.
В настоящий момент критика
безобразия жизни посредством безобразного изображения ее, кошмарные видения
нового Апокалипсиса и другие изделия этой фабрики вздохов "угнетенной твари"
уже исчерпали себя. Во-первых, смерть искусства есть последнее, что можно придумать
в этом направлении, последний шаг отрицания красоты, реальности образа, рисунка,
композиции, колорита, то есть всех позитивных составных элементов классического
искусства, и этот шаг уже сделан, смерть искусства - модная тема времени. Во-вторых,
крупный капитал еще в первой половине нашего века создал мировую торговлю пощечинами
общественному вкусу, а богатые коллекционеры вкладывали в эти сомнительные ценности
большие деньги. Истерика в качестве ремесла смешна, когда же нервические подергивания
выносятся на базар, это уже не только смешно, но и противно. Если авангардистское
искусство в прежние времена гордилось своей критикой буржуазии и мещанского
вкуса, то в наши дни можно определенно сказать, что господствующая система западного
мира полностью подчинила себе эту критику, или, как принято говорить, интегрировала
ее. Американский социолог Квентин Белл еще в 60-х годах писал о бунтарстве авангардистских
школ: "Их нонконформизм носит существенным образом конформистский характер
и оставляет все меньше простора одинокому эксцентричному или сверхзнаменитому
лидеру".
Отсюда общий стон, видимо, еще не дошедший до наших подражателей, жалобы на конец эпохи авангардизма. Влиятельный английский критик Хералд Розенберг в своей книге "Искусство на грани" (1976) пишет: "Общепризнано, что модернистские художественные движения последних лет исчерпали предпосылки дальнейшего развития. Во всяком случае, модернизм в искусстве больше не является предметом поддержки для международной элиты".
И в самом деле, мода на авангардизм прошла или по крайней мере она под угрозой. Посмотрите, чем торгуют на ярмарках искусства, перелистайте роскошные каталоги, и вы поразитесь - на восемьдесят процентов, если не больше, это плохая реалистическая живопись прошлого века: альпийские пейзажи, итальянские набережные, пастушеские сцены, добрые бабушки и дедушки. Все это удивительным образом сохранилось, пережило испытания временем и теперь, прекрасно отреставрированное, идет нарасхват. Журналы сообщают, что жанровые картины XIX века стоят дороже, чем работы "малых голландцев", которые служили им образцом. Выставка под названием "Реалистическая традиция: французская живопись и рисунок 1830-1900 годов" (включающая произведения 74 художников) кочует в настоящее время из страны в страну. Лондонский журнал "Art and artists" пишет, что эта живопись была отодвинута на задний план "формалистическим новаторством" и совершенно забыта. "Только сегодня,- заключает журнал,- когда растет более глубокое понимание XIX столетия, эти забытые живописцы могут снова воскреснуть, а произведения их получить достойную оценку не только как достопримечательности былых времен, но и как значительные образцы, имеющие собственное право на существование". "Историки,- пишет американский критик Хилтон Крамер,- пересматривают историю живописи XIX и XX столетий, возвышая ранее презираемых академиков и салонных живописцев, таких, как Жером, Бугро, Лейтон, так долго считавшихся в современной истории искусства ничтожными и недостойными внимания". Проснулся интерес к недавно еще столь презираемой викторианской эре в Англии, и вообще мода на реализм растет как злая насмешка над всеми проклятиями, которые изрекала по адресу XIX столетия модернистская литература нашего века.
Конечно, этот крах авангарда не следует преувеличивать. Во-первых, богатые собственники и торговцы картинами, галеристы, не допустят, чтобы их коллекции всякого вздора, в том числе и собрания картин модернистской классики, обесценивались. Однажды заведенная машина жизни делает свое. Картина Джаспера Джонса (1958), представляющая собой простое чертежное изображение американского флага, была продана недавно за один миллион долларов. Газеты сообщают, что неизлечимо больной Сальвадор Дали задумал основать в маленьком испанском городке, где он родился, всемирный центр сюрреализма. Столь фантастическое мероприятие субсидируется городским управлением, купившим с этой целью дворец эпохи Возрождения. Цель, разумеется, коммерческая - наплыв туристов.
Во-вторых, нетрудно заметить, что мода на реалистическую традицию XIX века связана с поворотом буржуазной психологии сегодняшней формации от эксцессов вседозволенности к "новому консерватизму", а это в силу слепого отталкивания может оживить ореол авангардизма в глазах людей, настроенных более демократически. Ведь так называемая ковбойская живопись американского Запада, сохраняющая традиционные формы, находится под особым покровительством известного реакционера Барри Голдуотера. В парижском Центре Помпиду только что прошла ретроспективная выставка под названием "1919-1939. Реализм между революцией и реакцией". Философ и критик Жан-Мари Бенуа противопоставляет ее выставке "Париж - Москва". Но под видом реализма в Центре Помпиду были показаны итало-германские художники времен Муссолини и Гитлера, живописцы мюнхенской "новой вещественности", итальянских "Валори пластичи", "метафизической школы", "Новеченто" с их мнимым обращением к Ренессансу и призывом вернуться к buono mestiere, добросовестному ремеслу. Таковы, по мнению Бенуа, забытые предшественники нынешнего отречения от авангарда. Вы понимаете, что в качестве реалистов здесь выступают те модернистские лидеры, которые в начале 20-х годов примкнули к тоталитарным идеям. В общем, это запутанный узел, опасный для современного художественного сознания.
В-третьих, и это самое главное, модернизм оставляет миру дурное наследие своей неудавшейся критики жизни, состоящей в ложном философствовании на полотне при помощи мистических символов неблагополучия. Это ложное философствование является сегодня худшим врагом искусства, ибо оно способно отравить любые, даже самые честные и передовые намерения художника.
В свое время противники демократии и социализма обвиняли передовое мировоззрение в том, что оно отвлекает искусство от его непосредственных задач, подчиняя талант абстрактной идее. Это, разумеется, было несправедливо, но в наши дни ситуация настолько изменилась, что теперь нетрудно доказать обратное - именно недемократическая и не-социалистическая идеология подчиняет искусство абстрактной идее. Отравленный ложным философствованием, художник забросил собственное дело, его не интересует изображение человеческого лица в своем удивительном духовном содержании или богатая внутренним смыслом жизнь окружающих нас вещей, он не пишет то, что видит глаз, а чертит кистью на полотне декларацию своей беспомощной философии. Произведение искусства превращается в служебную пиктограмму, изобразительное письмо, передающее кустарную метафизику его автора, зашифрованную условными иероглифами и направленную, как теперь говорят, реципиенту.
Почитайте в журналах (конечно, иностранных) невразумительные обоснования подобного искусства самими художниками или их советниками. Чего только здесь нет! И неевклидова геометрия, и космос, и экзистенциалисты, и Витгенштейн, и структурализм, и Мак-Люэн или Карл Поппер, и даже Карл Маркс, но в таком повороте, что лучше бы этого не было. Словом, тут все есть, коли нет обмана. В нашей искусствоведческой литературе многие из этих имен не встречаются, но само по себе явление ложного философствования, к сожалению, есть и у нас. Не надо только думать, будто речь идет о какой-то особой высшей математике искусства, огражденной высоким забором от внимания простых смертных, неспециалистов. Нет, речь идет о проблеме идеологической и потому вполне доступной общественному пониманию.
Посмотрим прежде всего, в чем заключается то, что можно назвать ложным философствованием в искусстве. Лучшим примером может служить нынешняя западная мода на реализм. Обращение к традиции XIХ века можно было бы приветствовать, ибо в этой традиционной живописи было много подлинного реализма. Но в ней часто встречались и элементы, чуждые ему, например слащавая сентиментальность, погружение в идиллию частной жизни, салонная красота и тому подобное. Характерно, что нынешняя мода на реализм берет эту традицию без внутреннего разбора или ценит больше всего именно то, что выражает ограниченные стороны искусства XIX века. Былое эпигонство становится последним словом моды. Таким образом, в постмодернизме важно не существо реалистического наследия прошлого века, а вывеска, абстрактная идея.
Поворот к видимым формам, отмечаемый западной художественной критикой, часто сопровождается подчеркиванием фотографического аспекта или просто применением фотографии. Но этот так называемый гиперреализм, состоящий в намеренном умерщвлении форм бытия, без истины и поэзии, есть, в сущности, продолжение тех же приемов ложного философствования с той разницей, что вместо простой ломки форм или абстрактного отрицания их художник пользуется столь же абстрактными знаками реальности. Он как бы говорит зрителю: "Я успел пройти весь спектр модернистских течений и теперь моим последним словом будет то, что они топтали ногами. Я впереди всех". Такому художнику по-прежнему важны не содержание и форма действительности, а тысяча и одна ночь его собственного "я", которое показывает свой кукиш в кармане окружающему миру.
Ложное философствование в искусстве можно пояснить при помощи старого иезуитского правила, так называемого reseryatio mentalis или умственной оговорки. Согласно этому правилу, можно было дать любую клятву, если в глубине души клянущийся от нее отрекается. Так и ложное философствование в искусстве. Клянутся реализмом, чтобы отвергнуть его наедине с самим собой.
Художник может изображать обычные формы, формы самой жизни и в то же время извещать зрителя о том, что ему, собственно, безразлична или даже враждебна реальность, которую он пишет. Это для него только знаки, может быть, даже еще более условные, чем деформация в духе кубизма или экспрессионизма. Его не интересуют ни мягкий рельеф человеческого тела, ни влажность взора: ничто живое, конкретное. Искомый парадокс состоит в том, чтобы, пользуясь этими формами, подчеркнуть свое отречение от существующего во имя независимой от него абстрактной свободы художника. Вот вам фотографическая точность изображения, вот академическая линия, и все-таки это моя условность, которую не поймет обыкновенное сознание, глаз, умеющий только видеть!
Такое обращение к реальным формам есть именно род ложного философствования, раздвоение сознания художника, или, согласно модной фразеологии, амбивалентность его. Это похоже на психологию человека, который никогда ничего прямо не говорит, а весь извертелся в самоиронии, рефлексии и сарказме. Не будет, вероятно, преувеличением, если я скажу, что такая форма художественного сознания - одна из характерных черт современной буржуазной культуры. Социалистический реализм есть искусство, исключающее это ложное философствование.
За последние годы можно заметить обращение к опыту старых мастеров. С моей точки зрения, это шаг вперед, освобождение от ложного предрассудка. Ведь с позиции так называемого авангарда подобное отношение к великим художникам прошлого десятилетиями было под запретом, подвергалось упрекам в музейности. Но здесь есть и своя опасность. Через наследие старых мастеров также можно вернуться к дурным предрассудкам авангардистской живописи. Одно дело учиться у художников прошлого, будь это Дюрер, Кранах, итальянское кватроченто, Босх, Брейгель, восточная миниатюра и т. д. И совсем другое - превратить эту сокровищницу современного образованного глаза в систему знаков для выражения двойственности художественного сознания, его замкнутой в себе рефлексии. Это было бы только повторением модернистского эпигонства.
Не следует, разумеется, видеть во всем злой умысел. Погоня за оригинальностью - тоже наивность. Художник часто бывает растерян: с одной стороны, его манит прочное искусство старых мастеров, с другой стороны, он боится стать копиистом, утратить связь с современностью. Из этого страха, мне кажется, проистекают два предрассудка ложного философствования, с которыми нужно считаться как с явной опасностью. Так как художнику модернистского периода и нынешней постмодернистской эры само по себе изображение внешнего мира совершенно неважно, а важна только задняя мысль художника, его умственная оговорка, то необходимо лишить все существующие формы их живой непосредственной видимости, сделать их странными, мистическими, неузнаваемыми. Достигается это путем преувеличенной точности изображения. Все как будто реально, доступно обыкновенному зрителю, но это только внешность, передний план, а суть дела - в тайном ужасе перед этой реальностью или презрении к ней, понятными только участникам заговора посвященных. Они, конечно, понимают друг друга, и понимают при помощи особого масонского знака, каким является в данном случае "остранение" жизни, достигаемое посредством фотоаппарата или чертежной техники. Такую же роль играют знаки изысканной вульгарности или нарочитой банальности изображения. Если бы этого подмигивания зрителю не было, то можно было бы принять изображенное за обычный зрительный образ, создание обыкновенного честного реалистического взгляда. Но ложное философствование не может этого допустить: оно направлено именно против живописи как таковой, против подчинения нашего глаза глубокой истине предметного мира.
Можно радоваться признаниям западной критики, согласно которым искусство авангарда изжило себя. Но пережитки ложного философствования могут сказаться и в самом повороте к реализму, и они действительно сказываются везде, где художник не пишет окружающий мир, а усложняет свою знакопись мнимореальными формами, где он тщательно рисует их, но подчеркивает, что это не живая линия, а мертвая геометрия, где место живописи занимает раскрашивание абстрактно взятыми локальными цветами, где светотень превращается в механическую отмывку, применяемую в черчении, словом, где становится средством углубления одинокого сознания в себя. Таков первый признак ложного философствования как пережитка модернистской идеологии в современном искусстве.
Но есть и второй признак. Он состоит в боязни красоты и поэзии, правильного итога оценки окружающего мира. Художник-реалист всегда критик. Он замечает, например, изображая человеческое лицо, следы всех ударов, нанесенных судьбой, и ничто не укроется от его пытливого взгляда. Но он не художник, если не может вернуть нам радостную уверенность в том, что сила жизни сияет даже в ее поражениях. Это и называется красотой, которую можно найти в любом лице, кроме пошлого. Критика, особенно литературная, любит говорить о положительных героях. Конечно, если бы искусство изображало одни только идеальности, оно было бы лживым. Но изображая мир даже не идеальный, искусство, согласно своей природе, обязано найти в нем источник поэзии, оставить последнее слово за прекрасным движением жизни.
Принципом ложного философствования во всех направлениях и школах искусства авангарда всегда было и есть нечто обратное - культ дьявола, голого разрушения, логика отрицательных ценностей. Естественно, что последним выводом становится здесь не красота, а безобразие. Мы можем гордиться тем, что единственной школой искусства, которая устояла против этой болезни века или быстро преодолела ее, является наша школа, искусство социалистического реализма. Каковы бы ни были его слабости, ядовитого культа безобразия в нем нет и быть не должно. Тем более важно сохранить эту позицию в настоящий момент, когда искушение религией дьявола, проще говоря, анархо-декадентской позой, становится более изощренным.
Сейчас повсюду в мире речь идет о возвращении к традиции. И мы, разумеется, видим в этом прежде всего признак здорового протеста против зашедшей в тупик ложной художественной культуры позднего капитализма. Но возвращение может быть разное. Старое искусство есть не только школа реального изображения окружающего мира, оно остается также сокровищницей прекрасных поэтических форм - от сюжетных ситуаций до классической метрики пространственных отношений или гармонии колорита. Все эти элементы могут, конечно, стать банальными при эпигонском их повторении, но сами по себе они являются примерами поэтического, положительного отношения к миру, способного преодолеть самые тяжкие дисгармонии жизни и тем поддержать человека в его борьбе. Но если современный художник пользуется различными признаками исторических стилей как номенклатурой условных знаков, если он спешит обеспечить свою оригинальность тем, что вливает в эти поэтические формы старого искусства отравляющее вещество мнимой современности, прибавляя к традиционной красоте коэффициент безобразия, ядовитого сарказма, какой-то извращенной иронии,- перед нами только наследие ложного философствования модернистского типа. Не в этом действительные признаки современности, они, скорее, в обратном - в преодолении разлаженной психики, запутавшейся в своей собственной рефлексии, в преодолении ее путём обращения к живому содержанию действительности без всякой умствственной оговорки, бёз страха перед прямым естественным восприятием ее, без опасения впасть в несовременность формы. Художник будет современным, если он сумеет найти аспект действительной жизни, в котором светятся ее красота и поэзия, а в этом способна помочь ему наука старых мастеров.
Возьмем более конкретный пример. Век Возрождения был эпохой подъема всех человеческих сил, в том числе и развязанных классовой цивилизацией отрицательных сил - цинизма, анархии, общественной слепоты. Недаром в эту эпоху написано гениальное произведение Эразма Роттердамского "Похвальное слово Глупости". Есть эта ироническая нота и в изобразительном искусстве - таковы многие произведения Босха, Брейгеля, которые пользуются в настоящее время особенной популярностью. Однако и Босх, и Брейгель - великие мастера, которые при всей остроте их общественной критики не оставляют человека на бесплодном берегу отчаяния. Порукой этому сама их живопись, эти изумительные краски, эти успокаивающие сердце поэтические картины природы, среди которых происходят иногда самые безумные действия. Теперь представьте себе, что современный художник возьмет внешние признаки глупцов на картинах Босха и Брейгеля, чтобы наложить их в качестве клише на кишащую толпу современных людей,- это и будет образец ложного философствования, унаследованного от модернистской эпохи и отравляющего столь необходимое обращение к традиции.
Конечно, если мой воображаемый художник захочет изобразить равных себе по умственному развитию, он сохранит, может быть, очень абстрактно взятые элементы живописи времен Босха и Брейгеля, но придаст своим персонажам особое выражение внутренней умиленности перед собственной глубиной, к сожалению столь же фальшивое, как и бесплодный сарказм, вызывающий в памяти кретинов с полотен Босха и Брейгеля. Я не имею в виду никого и не буду вам называть никаких имен, а говорю о безличных идеях-формах, витающих в воздухе, где-то между ложным философствованием и настоящей живописью, не испытывающей страха перед честной реальностью, поэзией и красотой.
Существуют три ступени вкyca и духовного развития вообще. Первую ступень образует наивный реализм простого человека, который интересуется искусством, поскольку оно похоже на жизнь, требует умения, занимает ум и создает приятные эмоции. Это художественное сознание воскресного посетителя картинной галереи. Вторая ступень возвышается над первой. Тут мы имеем дело уже с самосознанием человека, который считает себя знатоком искусства или хочет им быть. Главная его забота - отделиться от первого этажа, от наивного реализма. Тайну искусства он видит в развитии второго сознания, которое выражается знаками первого. Это второе сознание перенасыщено знанием истории искусства. Для этой ступени вкуса уже не может быть единой истины, все зависит от стиля эпохи, от воли художника, каждое время имеет свою красоту. Вторая позиция, конечно, выше первой, выше наивного реализма на лестнице художественной культуры, но отнюдь не безусловно.
Бывают пopoки невежества, некультурности, но бывают и пороки самой культуры, сказал однажды Кант. Вторая ступень культуры вкуса легко может стать достоянием обывателя-сноба с его дешевым скептицизмом, горделивой уверенностью в том, что истина существует не сама по себе, что вся она в устремлениях субъекта и в условных коммуникациях посвященных лиц. Не следует обольщаться интеллигентностью этой мнимой элиты. Она еще недалеко ушла от полного невежества, утратив его девственную свежесть. Несмотря на свое презрение к толпе наивных реалистов и "вкусу пожарных", по известному французскому выражению, эта промежуточная духовная позиция сама может стать и легко становится психологией образованной толпы, стереотипом обывательского чванства. Надо идти вперед, а идти вперед - это значит восстановить утраченную простоту, вернуться к реальному взгляду большинства людей на высоте всей мировой художественной культуры. Конечно, такое сочетание высокого артистизма с общедоступной и, можно сказать, народной простотой дается не так легко. Это, собственно, и есть задача, которую решает сегодня социалистический реализм. И. везде, где о нем можно говорить,- там единство высокой культуры и народности в той или другой мере присутствует.
Нужно честно признать, что в нашей печати излагается иногда прямо противоположная точка зрения, приветствующая возникшее во всем мире явление гиперреализма и то, что (неправильно, конечно) называют стилем ретро, имея в виду обращение к нидерландскому золотому веку, итальянскому кватроченто, Дюреру, Кранаху. При этом на первый план выступают условные знаки двусмысленного употребления традиционных форм искусства, которые можно назвать ложным философствованием, преувеличенное, гиперреалистическое изображение мира, превращающее его в страшную галлюцинацию, и лишение старых мастеров их наследия гуманности, красоты и поэзии. По поводу этих явлений, обозначившихся и у нас в 60-70-е годы, пишут, что они подняли искусство на более высокую ступень. Своей мрачной миной художник будто предупреждает о грядущей экологической катастрофе вследствие неудержимого развития науки и техники. Забыли, что сомнительная сигнализация о близком светопреставлении уже приписывалась разным модернистским откровениям предшествующего образца.
Действительно, разве не существует в нашей художественной критике целое направление, утверждающее, что если простое реалистическое изображение предметного мира в искусстве еще возможно, то оно ныне имеет только подчиненное значение (в качестве средства для подъема культуры необразованного большинства), а подлинное искусство современности состоит в призраках расстроенного воображения, возникших под тяжестью противоречий нашего времени, отраженных сознанием художника-страдальца. И мы в самом деле встречаем порой на выставках кошмарные символы, вроде красного быка, увлекающего на рогах человеческую фигуру, и тому подобные примеры детской ахинеи, если позволено будет так выразиться. Иногда перед нами мир, превращенный в глупую буффонаду, причем найдется, конечно, критика, объясняющая такое превращение популярной в наши времена теорией покойного М. Бахтина, так называемым карнавальным принципом, и другими модными фразами. Манерность, мнимая глубина, легкость артистической славы, добытой посредством сенсации,- все это подчас соблазняет молодые умы, отвлекая их от подвижничества, чем, по сути дела, является подлинная серьезная живопись.
Я не могу и не собираюсь разбирать здесь все подробности, скажу только, что закрывать глаза на опасность ложного философствования нельзя. Видимо, есть определенный слой людей, нуворишей культуры, которые порвали с наивным реализмом обыкновенного человеческого глаза, а к разумной зрелости его так и не пришли. Правда, можно надеяться, что это не последнее слово их развития.
В настоящее время у нас сложилась обстановка, когда никому не приходится жаловаться на то, что его творческие искания кто-то стесняет. В гражданском отношении так и должно быть. Но это не должно привести к возникновению обывательской толпы, которую крикливые властители дум тянут в свою сторону эстрадными методами. Гражданская свобода творчества нисколько не исключает, а, напротив, предполагает партийность, растущее влияние мировоззрения Маркса и Ленина, единственное, способное помочь художнику в его критическом отношении к своей собственной критике жизни. Разброд умов - не наша позиция. Нельзя допустить ликвидаторства по отношению к идеям ленинизма в эстетике и великим традициям передовой русской художественной мысли прошлого века. Я, вероятно, не сделаю ошибки, если скажу, что наша Академия художеств должна твердо держаться этой позиции и без всякой робости отстаивать ее. Именно эта твердость идейная поможет ей не только сохранить свои завоевания, но и быть образцом для сменяющих друг друга поколений.
Лет двадцать назад, если не больше, мне рассказали забавную историю, которая произошла в одном художественном учебном заведении. Преподаватель общественных наук, расхваливая свой предмет, сказал: "Нельзя быть хорошим художником, не зная диалектического материализма". Все у него шло хорошо, но одна бойкая девица позволила себе возразить: "Почему же Репин не знал диалектического материализма, а писал неплохо?". На это последовал ответ: "А если бы Репин знал диалектический материализм, то он писал бы еще лучше". Но бойкая девица не растерялась: "А вот вы, товарищ преподаватель, хорошо знаете диалектический материализм, а писать совсем не умеете". Не помню, чем кончилась эта дискуссия, но думаю все же, что преподаватель философии был прав, хотя не сумел убедительно доказать свою правоту. В самом деле, Репин не знал диалектического материализма, но он знал другое, что ему и надлежало знать,- передовые идеи освободительного движения русской демократии прошлого века. И он знал это не по учебнику, а из самой жизни, знал это так хорошо, что никакой разницы между его идеями и его формальным мастерством, его талантом не было.
Художник нашего времени имеет возможность опираться на более зрелое мировоззрение, чем его предшественники в истории искусства. Но пусть это мировоззрение владеет им с такой же конкретностью, непререкаемой жизненной силой, как это было у старых мастеров на их историческом уровне. Идеи играют в искусстве решающую роль, но это должны быть идеи в полном смысле этого слова, а не школьный урок или враждебное школе кружковое умничанье. Ложное философствование на полотне -тоже идеи, даже засилье идей, но каких?
По поводу роли идейного
направления в искусстве прекрасно писал Белинский: "Теперь многих увлекает
волшебное словцо: "направление"; думают, что все дело в нем, и не
понимают, что в сфере искусства, Bо-первых, никакое направление гроша не стрит
без таланта, а во-вторых, самое направление должно быть не в голове только,
а прежде всего в сердце, в крови пишущего, прежде всего должно быть чувством,
инстинктом, а потом уже, пожалуй, сознательною мыслию, что для
него, этого направления, так же надобно родиться, как и для самого искусства.
Идея вычитанная или услышанная и, пожалуй, понятая, как должно, но не проведенная
через собственную натуру, не получившая отпечатка вашей личности, есть мертвый
капитал не только для поэтической, но и для всякой литературной деятельности.
Как ни списывайте с натуры, как ни сдобривайте ваших списков готовыми идеями
и благонамеренными "тенденциями", но если у вас нет поэтического таланта,-
списки ваши никому не напомнят своих оригиналов, а идеи и направления останутся
общими риторическими местами".
Мысль Белинского кажется мне актуальной и в наши дни, особенно в делах изобразительного искусства. Избыток абстрактных идей, пережитки программности модернистского типа, непереваренная метафизика различных направлений и простое умничанье больше всего мешают здоровому визуальному таланту художника. Они как мертвый капитал давят на художественное сознание, особенно в молодые годы. Если говорить честно, то в этих призраках ложной мудрости сказывается влияние буржуазной идеологии. Но если даже оставить в стороне такие сильные выражения, не будем путать идею, лежащую в основе картины, с претензией на глубокомыслие. Наше направление, o вдохновляемое мировоззрением Маркса и Ленина, предполагает такое понимание идеи, которое рассматривает ее в тесном единстве с реальными образами мира действительного. Идея всесильна, когда она входит в плоть и кровь художника, является не позой и декларацией, а высшей простотой артистически развитого вкуса. Идея живет в формах самой жизни, и превращение этих форм в знаки абстрактного мышления есть первый шаг к выходу за пределы искусства, к смерти его.
Подлинная художественная критика должна стоять на страже идейности советского искусства, не допуская при этом порабощения таланта идейностью мнимой, забывающей основы истинной философии нашего времени и готовой променять ее на религиозные искания или другие ретроградные выверты. Точность идейных оценок и эстетическая взыскательность- вот общее правило, которому мы обязаны следовать.
* Доклад на XXXVIII сессии Академии художеств СССР 24 марта 1982г. Опубликован в журн. "Искусство" (1982, № 8) под заглавием "Пути современного искусства".- Примеч. ред.