Мих. Лифшиц

НАРОДНОСТЬ ИСКУССТВА И БОРЬБА КЛАССОВ

Собрание сочинений в трех томах. Том II. Москва, "Изобразительное искусство",1986, С. 245 - 292.

1
Товарищи! Проблема народности искусства - сложная, недостаточно разработанная проблема. Чтобы приблизиться к ее пониманию, необходимо рассмотреть разные ее стороны, разные ступени народности, как они проявлялись в истории литературы и искусства, и постараться изложить существо дела возможно яснее. Но как я ни пытался сжать материал, я должен все же предупредить, что "иду на вы" с довольно громоздким, продолжительным докладом.

Факт публичного разоблачения вульгарной социологии ясен для всех как факт прогрессивный, однако нельзя отрицать, что сегодня заметно известное разочарование нашими достижениями в области преодоления вульгарности в истолковании литературы и искусства. Идея народности быстро превратилась в штамп, в новую вульгарную отмычку, которая применяется всюду, прилагается ко всему па свете. На это жалуются многие, жалуются и студенты ИФЛИ. Люди видят, насколько элементарны и пусты эти модные приемы,-и у них зарождается естественный скептицизм. Можно даже услышать остроты такого рода: "Еще одного классика изнародовали"...

Наши противники воспользовались утвердившимися в общей форме идеями, их общим характером для того, чтобы превратить их в ходячую банальность. Те же самые люди, не говоря ни слова, не отказываясь от своих позиций, не подвергая критике то, что они раньше писали, просто начали писать прямо противоположное, но все в той же свойственной им абстрактной, односторонней форме. Так, народность и гуманизм - демократические основы искусства- были признаны необходимыми качествами подлинного духовного творчества. Но в изложении наших противников они превращались на глазах в сумму плоских абстракций.

Вместо прежних рассуждений о борьбе прогрессивной буржуазии против мрачного средневековья, вместо попыток отыскивать у писателей-классиков признаки их принадлежности к придворной аристократии, торгующему пшеницей дворянству, мелким буржуа или обедневшим идальго сегодня впадают в противоположную крайность, растворяя позиции мыслителей и художников прошлого в мелких водах пустых, прекраснодушно-гуманистических фраз.

В период ожесточенных сражений с вульгарной социологией было много людей, я сказал бы, злорадных скептиков, часто принадлежавших к лагерю вульгарных социологов, которые предсказывали: ну что ж, перестанут писать, что Пушкин - представитель капитализирующегося дворянства, станут писать, что все художники народны. На взгляд этих скептиков, вульгарная социология не искоренена: не успели опрокинуть одну схему, согласно которой классики мировой литературы были прислужниками интересов господствующих классов, как уже готова новая схема, новое отвлеченное истолкование искусства, приводящее к вульгарному упрощению.

Против такого рода скептицизма наш долг самым решительным: образом возражать. Но для того чтобы осознать значение задачи глубокого и верного понимания народности, нужно прежде всего вдуматься во внутренний смысл нашей борьбы против вульгарно-социологического извращения марксизма.

Вульгарная социология давала универсальный ключ к быстрому и схематическому решению всех историко-литературных вопросов. Возьмите "Литературную энциклопедию". Люди так поспешили, что просто в алфавитном порядке всех художников разнесли по различным рубрикам, по соответствующим частям схемы. Откуда у нас такое знание истории литературы? Можем ли мы сказать, что это действительно было результатом исследования? Нет, этого, конечно, не было. Увлекательность вульгарной социологии, то обстоятельство, почему она имела много поклонников, объясняются именно легкостью, с которой быстро разрешали все существовавшие вопросы, немедленно классифицировали каждого писателя, определяли его место и тем самым вообще устраняли действительные проблемы из истории литературы и искусства.

С таким подходом, кажется, покончено, и этим завоеванием можно гордиться. Но для того чтобы на почве, освобожденной от вульгарной социологии, создать настоящую историю литературы и историю искусства, требуется много времени и труда. Наша точка зрения тем и отличается от точки зрения вульгарных социологов, что она отвергает схематизм. Действительно, марксистскую историю литературы и искусства не построишь с такой быстротой, с какой строилась вульгарно-социологическая схема. Но было бы неправильно на этом основании предаваться скептицизму, огорчаться и унывать по поводу того, что еще нередки случаи вульгаризации понятия народности. Вспомните, что писал Энгельс Конраду Шмидту (5 августа 1890 года): "Для многих молодых писателей в Германии слово "материалистический" является простой фразой, которой на-
зывают все, что угодно, не давая себе труда заняться дальнейшим изучением, то есть приклеивают этот ярлычок и считают, что этим вопрос решен. Однако наше понимание истории есть прежде всего руководство к изучению, а не рычаг для конструирования на манер гегельянства. Всю историю надо изучать заново, надо исследовать в деталях условия существования различных общественных формаций, прежде чем пытаться вывести из них соответствующие им политические, частноправовые, эстетические, философские, религиозные и т. п. воззрения. Сделано в этом отношении до сих пор немного, потому что очень немногие люди серьезно этим занимались" [1].

Перед марксистами стоит именно эта задача - изучать всю историю заново. Нужно прийти к такому положению, чтобы наши суждения и выводы относительно определенных форм народности, существующих в истории, выводы, которые будут изменяться и уточняться по мере дальнейшего развития нашей науки, действительно опирались на глубокое изучение исторической почвы всей духовной деятельности человечества. Поэтому борьба с вульгарной социологией была вовсе не бесплодна, она не была напрасной, она расчисти-а путь для научного исследования. Правда, многое мы еще не наем. Часто нам еще до конца не ясно, как надо судить о том или ном художнике, но нам уже хорошо известно, как судить о нем не надо. Мы знаем наверняка, что Пушкин не был защитником эксплуататорских интересов господствующего класса, не был при-служником самодержавия. Если думать иначе и допустить, что произведения Пушкина или Шекспира могут в самом деле выражать реакционные цели и идеалы, прославлять своекорыстные интересы классового господства и эксплуатации, то вообще было бы невозможно связать концы с концами на этом свете. И едва ли стоило бы вообще существовать, ибо это значило бы, что весь мир подвержен какому-то неустранимому извращению.

Марксистское направление мысли не имеет ничего общего с этой безнадежностью, не знает подобных тупиков. В сознании лучших представителей старой культуры революционные черты нередко сплетались с реакционными. Своеобразие их взглядов, например позицию Пушкина, чью идею, или пафос, уже во многом разгадал Белинский, марксисты должны уметь переводить на язык историче-ского материализма и классовой борьбы. Без этого нельзя верно представить себе социально-историческое значение творчества Пушкина и вместе с тем подняться до истинного, не вульгарного понимания критериев художественности. Ради этого мы отстаиваем идею народности, ради этого пошли в бой против вульгарной социологии, ее исторического пессимизма <...>

В чем же было существо нашего спора с вульгарной социологией? Это необходимо хорошо понимать, чтобы стал яснее наш подход к проблеме народности. Вульгарная социология - это не простая вульгарность. Она представляла собой отрицание всех прогрессивных идеалов в истории, всех завоеваний мысли и духовного творчества вообще, которые были достигнуты до марксизма лучшими умами человечества - философами, писателями, художниками добуржу-азной и буржуазной эпох, включая передовых представителей революционной демократии,- не говоря уже о том, что вульгарная социология профанировала существо самой марксистской теории.

Известно, что буржуазная мысль, начиная с середины XIX века, чем дальше, тем решительнее шла по пути пересмотра прогрессивного демократического наследства, отказывалась от него, подвергала его всяческим сомнениям. В основе этого отказа лежала идея относительности всех ценностей, в том числе художественных. Доказывалось, что каждая эпоха пб-своему хороша, каждая имеет свою особую ценность. Был признан заблуждением взгляд, согласно которому прекрасно то искусство, которое отвечает потребностям народа. Каждый общественный слой не обходится без собственных потребностей, и все они естественны. Расцвет искусства, считали идеологи этого направления, никак не связан с народной основой человеческой истории. Наоборот, они утверждали, что он сродни жестокому классовому господству, культу сильной личности и сильной власти.

Вульгарная социология подхватила эту упадочную тенденцию буржуазной мысли. Вместо народных потребностей она стала говорить о витальной силе класса. Дело не в том, насколько истинно искусство, а в том, насколько мощно оно выражает классовую энергию. Нигилистическое отрицание передовых традиций общественной мысли вульгарная социология довела до софистики, до отрицания понятия "народ": существуют только классы, народа нет, о нем не приходится говорить.

Что такое эти суждения, эта полнейшая относительность, это стирание всяких объективных границ, как не признание того, что в искусстве, как вообще в истории, объективных критериев не существует, что истины в нем нет и все зависит от субъективной (индивидуальной или групповой) точки зрения. В этом релятивизме коренной порок вульгарной социологии и последний реакционный вывод из ее предпосылок. Народность искусства вульгарными социологами отрицалась, так же как ими отрицалась всякая объективность истинного и ложного, а с ней и реальность передовых идеалов человечества <...>

Для нас в отличие от вульгарных социологов народность искусства является объективной истиной. Нельзя согласиться с теми, кто считает, что рядом с высоким народным искусством может существовать высокое искусство, враждебное народу, антинародное. Это так же невозможно, как невозможно выразить в художественной форме эгоистические, эксплуататорские классовые интересы. Когда мы ведем речь о подлинном искусстве, то есть применяем эстетическую оценку, мы вправе утверждать, что это искусство опирается на действительно народные интересы.

Этот тезис не изобретен марксизмом. Он существовал и раньше - это старое демократическое учение. Оно было выдвинуто очень рано и разрабатывалось просветителями и писателями близкого к ним направления в XVIII веке. Такие умы, как итальянский философ Вико, немцы Лессинг и Винкельман, англичанин Фергюсон, которого высоко ценил Маркс, все представители немецкой классической эстетики, в России вся плеяда наших великих критиков - Белинский, Добролюбов, Чернышевский,- все утверждали тезис о народности искусства. Как последователи марксистского учения мы не имеем никаких оснований отказываться от этого положения, которое разделяли лучшие представители русской революционно-демократической мысли. Вслед за ними мы утверждаем, что передовое в искусстве опирается на передовое в широком историческом смысле, на верное, исторически прогрессивное понимание главных тенденций действительности, отвечающих интересам человечества и потому имеющих непреложную ценность для народа. Это не значит, что художественное развитие прямо пропорционально экономическому прогрессу. Дело обстоит не так - между развитием высокого искусства и общим развитием классового общества и его материальной основы прямого соответствия нет. Тем не менее высшие классические достижения художественной культуры неотделимы от судьбы народа. Их ценность для народа составляет то, что мы можем назвать социальным эквивалентом народности подлинного искусства.

Но если такой вывод был достаточен, для того чтобы бороться с вульгарной социологией, его недостаточно для дальнейшего. Как определить этот социальный эквивалент народности, как установить его формы в смене событий истории, в процессе художественного развития человечества?

Чтобы приблизиться к ответу на эти вопросы, необходимо признать, что демократическое, домарксистское понимание народности при всем его значении страдало существенным недостатком. В том понимании народности, какое мы встречаем, например, у Винкель-мана или Лессинга, недоставало диалектики. Марксистское понимание народности, которое мы с вами стараемся усвоить и применять в наших исследованиях, должно быть диалектическим. Интересы народные, как и все другие факты истории, необходимо рассматривать диалектически, в их историческом развитии.

В истории существовали различные формы и типы народности, ее выражения были многообразны, нередко противоречивы, и подходить к ним с единой меркой нельзя. В прямолинейном, отвлеченном понимании народности заложены источники ошибочных выводов, ложного противопоставления высоких форм искусства народным интересам, неверных представлений о том, что они несовместимы и враждебны друг другу <...>

Творчество Пушкина долго рассматривалось у нас многими авторами, я бы сказал, без должного уважения к его художественным достоинствам. Пушкина изображали как фигуру исторически зна-чительную, но всецело принадлежащую со всеми своими чертами и свойствами тому ушедшему классу, той верхушке старого общества, которой резко противопоставлялось крестьянство. Подвергнутый вульгарно-социологической обработке Пушкин подводился под мерку, прилагаемую к Некрасову, разночинцам, просветителям. Из сравнения с ними делали вывод, что Пушкин под эту мерку не подходит, что его личность и творчество несут на себе отпечаток дворянской культуры, и за это судили его довольно строго.

В настоящее время наблюдается другая тенденция. В юбилейной литературе прошлого года, в книгах, появившихся после пушкинских торжеств, великого поэта часто оценивали по-прежнему, по той же мерке, какую прилагали к нему вульгарные социологи, но стрелка указывала теперь в другую сторону. Если раньше писали, что раз Пушкин не Некрасов, значит он идеолог дворянства, слуга самодержавия, то теперь в юбилейной литературе многие авторы пошли по другому, еще более легкому пути: стали находить, что он, в сущности, похож на Некрасова, не так уж далек от него, почти до него дотягивается. Поэтому главное внимание уделяли юношеским стихам поэта, таким, как "Вольность", "Деревня", "Кинжал", стали иначе изображать его отношение к декабризму. Те грани, которые отделяли Пушкина от декабризма в 20-е и особенно в 30-е годы, теперь сглаживались и исчезали. Получался стилизованный Пушкин. Пушкин представлялся маленьким Некрасовым. Такой подход широко распространен в определенной части литературы. Другие авторы настаивали на рационализме Пушкина, на узко просветительском характере его идеалов и так далее в том же роде.

Но подлинный просветитель, великий критик, который действительно боролся за народные интересы, Белинский оценивал Пушкина иначе. Будучи отчасти современником пушкинского периода русской литературы, Белинский столь же близко знал и те новые общественные и художественные идеи, которые пришли на смену этому периоду. Но ему, при всем его преклонении перед великим поэтом-художником, никогда не приходило в голову основывать оценку существа поэзии Пушкина на его юношеских вольнолюбивых, обличительных стихотворениях. Белинский подчеркивал эпизодический характер увлечений поэта идеями тогдашней дворянской революционности. Он считал, что, по мере того как Пушкин достигал художественной зрелости, у него брали верх какие-то иные общественные концепции, не те, что были заложены в энтузиазме его юных лет. "Первыми своими произведениями он прослыл на Руси за русского Байрона, за человека отрицания. Но ничего этого не было: невозможно предположить более антибайронической, более консервативной натуры, как натура Пушкина",- писал Белинский.

Если так думал просветитель Белинский, то позволительно ли нам оценивать народное значение Пушкина для социалистической культуры, опираясь главным образом на его юношеские произведения? Измерять такой мерой высокое значение Пушкина для совет-
ского народа, прошедшего великую революционную школу, было бы странно и поверхностно. В наше время на революционную деятельность мы смотрим глубже, не можем смешивать ее с тем гражданским пафосом, каким дышала поэзия молодого Пушкина.

Нет, существа пушкинской поэзии не открыть, если следовать только одной путеводной нити, которая ведет в лагерь дворянской революционности. Белинский и вслед за ним Чернышевский видели значение Пушкина в том, что он был по преимуществу художником и создал в поэзии прекрасную, общезначимую форму. Разве этого мало, разве это что-то отнимает у Пушкина? Ведь форма есть жизнь содержания. Другое дело, что это не могло вполне удовлетворить мысль и Белинского, и Чернышевского, на что существовали, конечно, серьезные исторические причины.

Чернышевский был глубоко прав, говоря, что у Пушкина художественность не только оболочка, но и зерно и оболочка. И все же он понимал это единство не в том смысле, что зерно и оболочка пушкинской художественности неделимы, что противопоставить их друг другу невозможно. В его глазах они совпадали не безусловно, а относились между собой как известные противоположности, как содержание и форма. Чернышевский писал: "Великое дело свое - ввести в русскую литературу поэзию как прекрасную художественную форму - Пушкин совершил вполне, и, узнав поэзию как форму, русское общество могло уже идти далее и искать в этой форме содержания... Но художнический гений Пушкина так велик и прекрасен, что, хотя эпоха безусловного удовлетворения чистою формою для нас миновалась, мы доселе не можем не увлекаться дивною художественною красотою его созданий. Он истинный отец нашей поэзии, он воспитатель эстетического чувства".

Взгляд Белинского на сущность поэзии Пушкина послужил исходным пунктом позиции Чернышевского. Но характеристики пушкинского творчества у Белинского, пожалуй, более проникновенны. "Муза Пушкина,- писал он,- это девушка-аристократка, в которой обольстительная красота и грациозность непосредственности сочетались с изяществом тона и благородною простотою и в которой прекрасные внутренние качества развиты и еще более возвышены виртуозностью формы, до того усвоенной ею, что эта форма сделалась ей второю природою".

Благородная простота поэзии Пушкина, в которой мы сегодня видим ее народность, не почерпнута непосредственно из источников народного творчества (хотя Пушкин их прекрасно знал и обращался к ним), как это бывает у художников менее развитого и изощренного склада, творящих как бы в силу естественной, прямой связи со стихией народной жизни. Это простота вторичного порядка, которую Пушкин сознательно искал, возвышенная простота такого искусства, которое вполне свободно от всего примитивного и грубого, от всякой манерности, риторики, ложной позы, от чувствительности, свойственной допушкинской поэзии, от бремени романтизма нового века. Это не народность в ее естественном выражении, считал Белинский, а, скорее, плод классического художественного такта и вкуса Пушкина, который обладал в величайшей степени тем, что можно назвать тактом действительности, владел с поразительной свободой любой национальной народной формой - русской, английской, испанской, немецкой, итальянской, польской, южнославянской. Неподражаем он и в воссоздании форм античной поэзии.

Будем же брать Пушкина таким, каков он есть, а не обманывать себя и других, выдавая его за того, кем он не был! Так честно поступали наши великие просветители. Ни Белинский, ни Чернышевский не закрывали глаза на идеальный, прямо аристократический, дворянский, если хотите, характер пушкинской поэзии. "Так как поэзия Пушкина,- писал Белинский,- вся заключается преимущественно в поэтическом созерцании мира и так как она безусловно признает его настоящее положение если не всегда утешительным, то всегда необходимо разумным,- поэтому она отличается характером более созерцательным, нежели рефлектирующим, высказывается более как чувство или как созерцание, нежели как мысль. Вся насквозь проникнутая гуманностью, муза Пушкина умеет глубоко страдать от диссонансов и противоречий жизни, но она смотрит на них с каким-то самоотрицанием (resignatio), как бы признавая их роковую неизбежность и не нося в душе своей идеала лучшей действительности и веры в возможность его осуществления".

Белинский был убежден, что для последующих, более определенных форм борьбы за народные интересы поэзия Пушкина слишком покоится на созерцании, размышлении. Поэт страдает, он остро чувствует противоречия времени, глубоко переживает трагедию человечества, но его отношение к миру напоминает примирение с действительностью, известное из философии Гегеля. По мысли Белинского, значение Пушкина не в том, что в своем творчестве он народен в прямом и безусловном смысле. Он не мог быть народен в этом смысле, поскольку его поэзия шла к народу сверху, а не исходила от народа, поскольку культура, которой принадлежал Душкин, была отделена от него.

Когда эпигонская славянофильская критика 50-х годов стала утверждать, что Пушкин ввел народность в нашу литературу, Чернышевский прямо возразил, что Белинский был прав в своей оценке поэзии Пушкина, что он видел ее такой, какой она была на самом деле, в ее истинном совершенстве, но без прикрас, без прямого отождествления ее с народностью, которое казалось Чернышевскому проблематичным. И Белинский, и его наследники - революционные демократы 50-60-х годов - считали, что время Пушкина, пушкинский период русской литературы, закончилось, ушло в прошлое, что на смену должны прийти художники, которые выражали более непосредственно народные идеалы, являлись прямыми представителями народной борьбы.

Можем ли мы игнорировать мнение этих великих поборников идеи народности в искусстве? Нет, не можем. Но значит ли это, что мы должны отказаться от Пушкина, не признавать его поэтом на-
родным? Думаю, что и на этот вопрос мы ответим - нет, не должны. Не должны потому, что мы сознаем как бесспорную истину: Пушкин величайший народный поэт в высшем смысле этого слова. В чистоте и ясности формы, правде и простоте своей поэзии, ее совершенном артистизме Пушкин шел навстречу огромной - потенциальной и реальной - народной потребности. Эта потребность созревала в глубине народного сознания его эпохи, она существует и сегодня, не до конца утоленная, в умах и чувствах современных людей.

А как же быть с мнением наших просветителей? Не им ли, кажется, все книги в руки? Ведь если бы они полагали, что поэзия Пушкина прямо способна пойти на потребу тем общественным задачам, которые они выдвигали в 40-е, 50-е и 60-е годы, могли бы Белинский и Чернышевский находить, что Лермонтов и Гоголь - более высокая после Пушкина ступень художественного развития, подчеркивать так настойчиво своеобразие и несовременность пушкинского периода искусства? Это, конечно, не недоразумение, не простая ошибка Белинского и Чернышевского. Здесь есть что-то большее, есть какое-то историческое противоречие, чрезвычайно важное для нашего понимания народности.

Чтобы показать, что мы стоим не только перед проблемой Пушкина, но перед проблемой всего старого классического искусства, я хочу привести некоторые исторические примеры. В них мы найдем много сходного с тем, с чем сталкиваемся в русской литературе, когда размышляем о роли и месте Пушкина.

Гейне в своей философско-критической прозе не раз обращался к эстетическому периоду в Германии, который он именовал периодом искусства, die Kunstperiode, и связывал с годами жизни и творчества Гёте. Он относил к высшим достижениям этой поры "веймарский классицизм" Гёте и Шиллера, созданные ими теории искусства и великие произведения национальной литературы. То неповторимое и своеобразное, что принесло с собою творчество этих гениев и что сделало честь Германии, считает Гейне, теперь, со смертью Гёте, ушло в прошлое и вернуться не может. Теперь дух времени требует более активного отношения к общественным вопросам, более острого, действенного искусства, более определенных идеалов будущего. Для наступившей новой эпохи поэзия Гёте слишком индифферентна, слишком артистична, слишком гармонически спокойна и замкнута в своих классических формах. Литература периода искусства покоилась на каком-то безразличии, даже прямом презрении к активному вмешательству в общественную действительность, в текущую жизнь.

Так писал Гейне о периоде Гёте в Германии. Почти в таких же словах отзывался Белинский о пушкинском периоде в нашей литературе.

В России Пушкин в последние годы его недолгой жизни служил постоянной мишенью нападок со стороны литераторов типа Булгарина, Греча, Полевого, которые критиковали его за аристократизм и обращали этот упрек также против небольшого круга людей, группировавшихся вокруг Пушкина. Для верноподданической охранительной журнальной критики Пушкин слишком независим, подозрительно горд своим шестисотлетним дворянством, олицетворял скрытую, но тем более опасную дворянскую оппозиционность царизму.

В Германии на Гёте в конце его долгой жизни смотрели как на человека прошлого, пережившего собственное время. Немецкие булгарины из полицейско-мещанского лагеря развенчивали Гёте, возбуждая общественное мнение против артистической формы и самодовлеющей гармонии его поэзии, обвиняли его в высокомерии и безучастности к судьбам народа из-за проявленного поэтом презрения к пошлым мнениям черни.

Гейне, подобно Белинскому, не имел никакого отношения к этой вульгарной критике искусства. Но о поэзии гётевского периода он отзывался так: это был век аристократической литературы, этот век окончился, начался век литературы буржуазно-демократической. Сам Гёте глубоко сознавал свое отличие от писателей народных в прямом смысле слова. Более того, он даже стилизовал и заострял иронически эту противоположность, давая достаточно поводов для позднейшей, определенным образом настроенной критики. В одном из своих четверостиший Гёте говорит, что высокий дух и совершенное искусство доступны только немногим избранным: "Гений в искусстве творит не для толпы площадной".

Как бы ни относиться к таким словам немецкого поэта, в них звучат мотивы, знакомые из поэзии Пушкина. Действительно, у Гёте можно встретить немало общего с требованиями высшей художественности, которые Пушкин объявляет своими в известных стихотворениях на тему "поэт и чернь". У Пушкина поэт выступает замкнутым в узком избранном кругу или одиноким среди непонимающей его толпы. Эта мысль у Пушкина развита яснее, чем у Гёте. В его стихах можно встретить горькую мысль о том, что окружающая поэта чернь - это и светская чернь, что круг людей, к которому вынужден обращаться в России поэт, не удовлетворяет его, народ же пока далеко, он толпится где-то за дверями. В одном из пушкинских поэтических набросков мы читаем:

Меж тем за тяжкими дверями,
Теснясь у черного крыльца,
Народ, гоняемый слугами,
Поодаль слушает певца.

Во всяком случае, Пушкину, как и Гёте, была близка мысль о том, что в его время художник замкнут силой вещей в тесном кругу ценителей изящного и не может поставить себя иначе. Таков был взгляд Пушкина, и этот факт никаким прикрашиванием истории изменить нельзя. То, что сказано им в "Памятнике" за полгода до гибели, как бы сказано из будущего-в современном ему мире он, как известно, не был намерен "оспоривать глупца" <...>

Другой весьма показательный пример касается людей, которых Энгельс называл титанами эпохи Возрождения, людей, активно участвовавших в мирских делах, стоявших в гуще событий своего времени, занимавших определенную позицию в борьбе политических, художественных интересов. Но, вглядываясь в настроения и мнения художников этой эпохи, мы не можем игнорировать факты, делающие период Высокого Возрождения в Италии в чем-то похожим на период искусства в Германии или пушкинский период в России XIX века.

Фигура великого художника Леонардо да Винчи вполне под стать породе титанов, описанной Энгельсом. Действительно, трудно превратить его в обитателя башни из слоновой кости. Он сильнейшим образом связан с потоком исторической жизни, шедшим-в та время через Италию. Но очевидно, что эта связь с действительностью была у него довольно своеобразной, она не исключала чистого художества в духе Гёте или Пушкина. Подобно Пушкину, Леонардо был всецело устремлен к созданию в искусстве ясного, естественного, прекрасного, воплощенного в простых, высокоартистических формах. О Леонардо можно сказать, как о Пушкине, словами Белинского: его муза - это прекрасная девушка-аристократка. Его искусство, облеченное в тончайшую, совершенную форму, было многими преградами отделено от народа. Ему было глубоко свойственно стремление к поэтическому уединению, к позиции пушкинского художника.

И вот мы видим, как Леонардо одиноким проходит сквозь пеструю общественную жизнь итальянских городов эпохи Возрождения. Он не внушает доверия флорентийским республиканцам. В то время как Боттичелли и другие живописцы примыкают к общественному движению Савонаролы, гениальный Леонардо да Винчи, подобно Гёте, занимается делами ничтожного миланского двора. Этот доктор Фауст итальянского Ренессанса, занятый грандиозными проектами каналов и машин, создатель "Тайной вечери" и "Джоконды", изобретает изящную купальню для одной из владетельных дам. Выходец из республиканской Флоренции переходит на службу сначала к миланскому герцогу, потом к более могущественному властителю Чезаре Борджиа и, наконец, умирает во Франции, при дворе французского короля. Великий художник, самоуглубленный, замкнутый в своем одиночестве, сторонился общественных бурь эпохи, был безразличен к тому, какому из властителей тогдашнего мира ему приходилось служить. Всецело преданный искусству и наукам, он достиг в них недосягаемого совершенства, но злоба дня, насущные заботы момента не занимали внимания художника и ученого.

В рукописях, оставленных Леонардо, можно встретить свидетельства испытанных им духовных противоречий. В его собственноручном "Атлантическом кодексе" содержатся две басни. Одна из них - о бритве, которая не пожелала брить "намыленные мужицкие морды". Она закатилась в ящик стола, долго пролежала там, потеряла блеск своей стали, свой сверкающий привлекательный вид и стала никому не нужна. Это басня о необходимости деятельного участия в жизни. Другая басня - о камне, который лежал одиноко на склоне высокой горы среди мхов, в совершенном покое. Он видел, что внизу проходит дорога, вымощенная камнями, и ему захотелось оказаться среди своих собратьев. И вот он скатился вниз и упал на проезжую дорогу. С той поры он испытывал все бедствии своего положения: его топтали прохожие, дробили колесами тяжелые повозки. Это басня о том, что должен выносить человек, расставшийся с уединенной жизнью и оказавшийся среди толпы.

Таким сплетением противоречий Леонардо отличался от своего младшего современника Микеланджело, который принимал горячее участие в судьбах родной Тосканы, был патриотом, республиканцем, поборником блага Италии, с негодующим протестом служил папе, который, хотя и давал ему возможность заниматься искусством, в то же время жестоко стеснял ее. Это был человек беспримерной творческой продуктивности, не созерцательного, как Леонардо, но активного склада и практического темперамента. И тем не менее в духовном облике Микеланджело мы также встречаем черты, которые так поражают в Леонардо и напоминают то, что нам знакомо, хотя и в иной форме, по творчеству Пушкина или Гёте.

В своих сонетах, обращенных к восхищавшему его образу Данте, в котором он видел прообраз самого себя, Микеланджело корит за непонимание дантовской поэмы "неблагодарную чернь", неспособную ценить превосходное в искусстве, не расточающую похвал только одному на свете - истинно высокому и справедливому. В другом сонете Микеланджело сетует, что истинное понимание дается редко, но и тогда оно вынуждено таиться в глубине души от взоров неистовой черни. Художник, который старается удовлетворить невежд, а не собственное искусство, никогда не будет великим - такие слова в духе воззрений эпохи приписывает Микеланджело один из его современников.

Великий скульптор и живописец был самого скромного общественного происхождения, но на основании каких-то ничтожных генеалогических изысканий старался приписать себе дворянское достоинство, окружал культом память своих предков, мечтал приобрести в наследственное владение древний замок Каноссу, заботился о том, чтобы войти в аристократическую среду. Старческие годы Микеланджело прошли под знаком наступившей контрреформации, были окрашены настроениями религиозного рвения.

Вполне в духе своих иллюзий Микеланджело, как рассказывает его ученик Кондиви, заявлял, что искусством должны заниматься, как в древности, люди благородного звания, а не плебейского. Эти слова показывают, что Микеланджело не знал, какие люди занимались искусством в античной Греции. Но они свидетельствуют и о другой, более важной обшей стороне дела, которую мы хотим прояснить. Если подобным образом мог рассуждать такой могучий гений, действительно всенародный, классический выразитель эпохи энергичных, революционных устремлений в искусстве, как Микеланджело, это показывает, что мы имеем дело не просто с характерной чертой воззрений века Высокого Возрождения, но с существенной общей чертой всей философии классического искусства в целом.

Идея обособленного от общества искусства, замкнутого в совершенной, исключительной по тонкости и изяществу форме, художественный аристократизм, противопоставление артиста народу, черни,- эти особенности миросозерцания классиков прошлого кажутся препятствиями на пути понимания народности их искусства. Если бы я захотел продолжить цепь примеров, доказывающих существование такой трудности, я легко нашел бы много убедительных подтверждений этого не только в искусстве Ренессанса, у Леонардо и Микеланджело, не только у Гёте и Пушкина. Надо ли приводить в пример Аристофана, воевавшего с афинским демосом, Эсхила и Софокла, которых принято относить к аристократам, Шекспира с его "Зимней сказкой", Мольера, Шиллера и других классиков?

Здесь для нас важно прежде всего то, что эти особенности художественной классики резко отличают ее от того более демократического по своим задачам если не по своим формам искусства, которое преобладало в эпохи, следовавшие за классическими. Между этим искусством и классикой проходит важная грань, разделительная черта, наблюдается разрыв, подчеркивающий противоположность двух этапов. Творчество Леонардо и его учеников не менее отличается от творчества сменивших их художественных поколений, чем, например, пушкинский период в России от идеалов и устремлений русских писателей и публицистов второй половины XIX столетия. Конечно, художники, явившиеся позднее Леонардо и Микеланджело, принадлежали к совершенно иной артистической формации, чем наши художники-реалисты прошлого века. Но здесь я не хочу сравнивать типы искусства двух столь различных эпох, меня интересует сейчас только противоположность двух ступеней.

Очевидно, что проблема народности классического искусства, искусства Фидия и Эсхила, Леонардо и Микеланджело, Шекспира и Мольера, Гёте и Пушкина, того искусства, которое не подходит под мерку, прилагаемую к открыто просветительскому, буржуазно-демократическому направлению литературы и изобразительного искусства, требует иной оптики, иного рода объяснения, анализа иного типа, представляющего собой искомую нами величину <...>

Как же все-таки поступить с двумя столь отличными друг от друга направлениями, двумя разными ступенями мирового искусства? Возвращаясь к тому, о чем я говорил вначале, хочу вновь задать вопрос: можно ли подвергать классических художников такой операции, которой у нас подвергали Пушкина, когда пытались отыскать в нем признаки Некрасова? Можно ли задаться целью увидеть в Леонардо некоего предшественника живописи наших передвижников? Нет, подобная стилизация скроет действительную проблему, не поможет разрешить ее, а лишь обойдет то поучительное, что заключается в народности Леонардо, Гёте, Пушкина. Если они народны в своем искусстве, народны в глубоком смысле, то это народность особого типа. Она не равна той народности, которую имели в виду Белинский и Чернышевский, когда ставили под сомнение народность Пушкина.

Белинскому и Чернышевскому были ясно видны задачи их времени, они хорошо понимали своеобразие пушкинского периода и ставили вопрос так: в настоящее время, в сегодняшней борьбе Пушкин имеет только художественное, а не практическое, революционное значение.

В наши дни, когда нам приходится решать тот же вопрос, мы обязаны учитывать их позицию. Но мы не можем ограничиться их взглядами, их оценками, не можем остановиться на них. Мы должны идти дальше. Надо постараться понять, нет ли в творчестве Пушкина при всем его аристократизме, о котором писал Белинский, нет ли в творчестве Микеланджело, Шекспира или Гёте такой глубокой народности, которая может быть верно оценена только в наше время, с точки зрения социалистической культуры.

2
В предшествующей части доклада моей задачей было показать, что народность классического искусства прошлого не тождественна народности в том смысле, какой вкладывал в это понятие Белинский, говоря, например, о народности Кольцова. Народность высокого искусства, аристократичного в своем формальном совершенстве - явление сложное, нелегко доступное пониманию. Во всяком случае, в творчестве и мировоззрении художников этого типа можно легко найти достаточно фактов, для того чтобы при желании толковать их искусство в духе его противопоставления народу, непосредственным народным интересам и потребностям.

Естественно, что такого рода факты давали пищу вульгарной социологии. Ей нетрудно было использовать аристократическую позицию Пушкина, его идею шестисотлетнего дворянства, его прямые генеалогические предрассудки, его представление о художнике среди враждебной ему черни, чтобы выдавать Пушкина за выразителя своекорыстных интересов его класса. Таким же методом обрабатывались и другие лучшие представители передовой духовной культуры прошлого: ваятели античности, живописцы Возрождения, гении драматургии и поэзии нового времени.

Само собою разумеется, я говорил об этом не для того, чтобы согласиться с подобными выводами, встать на позицию отрицания народности высокого классического искусства. Наоборот, я говорил об этом, чтобы стало яснее своеобразие такого типа народности, ее отличие от той суммы качеств, которые до сих пор служат у нас основанием для причисления того или иного художника к категории народных.

Поэтому теперь передо мной стоит задача - постараться показать, имеются ли вообще и в чем именно заключаются преимущества народности, понимаемой иначе, включающей иное содержание, чем то, с каким мы имеем дело обычно. Тип высокой народности, присущей творчеству Пушкина, Гёте, Леонардо, на самом деле заключает в себе огромные преимущества, которые определяют высокое положение этих художников в нашем сознании, в нашей культуре, делают их истинными представителями народного искусства в его величии, в самом глубоком его понимании.

Чтобы уяснить эти преимущества, обратимся к некоторым сравнениям. В XVIII веке в Германии, во времена Гёте и ранее, существовали писатели прогрессивные, буржуазно-демократического или даже революционно-демократического направления. Они упорно боролись против религиозных предрассудков, суеверий, княжеской тирании, боролись с аристократическим строем, его идеологией и культурой. Словом, это были просветители. Если сравнивать их литературную деятельность с поэзией Гёте, то, казалось бы, следовало ожидать, что позиция этих писателей с точки зрения народности их идеалов, их враждебности средневековью в делах и в мыслях окажется выше, чем позиция Гёте. Действительно, у Гёте и Шиллера многие мысли и чувства далеки от прогрессивных убеждений их современников-просветителей, идеологов рождающейся буржуазной демократии.

И все же общий взгляд на немецкую литературу этого столетия сразу убеждает в том, что путь Гёте и Шиллера в поэзии - это путь к подлинной и высшей народности, к подлинной причастности к творческому духу народа, к его традициям и истории. Едва ли не вся немецкая литература XVIII века - нечто чрезвычайно сухое, отвлеченное, подчас бесплодное, далекое от народного понимания, рассчитанное на узкий круг грамотеев, ученых людей литературного цеха, пусть прогрессивных, думающих в очень передовом духе. В Германии XVIII век не имел поэзии в собственном смысле, ее поэты писали рассудочные, ученые произведения, версифицировали в неподвижных, окостеневших формах на условном, неживом языке.

И только Гёте и отчасти Шиллер подняли поэзию немецкого народа на общенародный уровень, утвердили ее национальный характер, прежде чем окончательно сформировалась сама нация, открыли литературу для драгоценных источников фольклора и народной фантазии, реабилитировали могучие образы средневекового прошлого, создали тонкую, одухотворенную лирику и песню на прекрасном, простом и общезначимом языке. Я не говорю здесь о драме, эпосе, воскрешении форм античной поэзии на новой духовной основе. Все это достигнуто Гёте и Шиллером вопреки тому, что в своем мировоззрении, в своей жизненной позиции они отступали от наследия Просвещения в сторону, казалось бы, антидемократическую, замыкались в своей артистической резиньяции. На самом деле эпоха Просвещения, несмотря на ее демократические идейные предпосылки, гораздо менее соприкасалась с телом народа, с народной мыслью и чувством, песнью и преданием, чем высокоартистическая классическая поэзия Гёте и Шиллера конца XVIII века.

Попробуем поставить рядом драмы Дидро и трагедии Шиллера, и мы легко убедимся, что произведения немецкого поэта основаны на много более широком историческом народном материале, чем драматургия Просвещения. Возьмем роман XVIII века в сопоставлении с реалистическим романом следующего столетия. Персонажи, которых выводят Дефо или Филдинг - это тонко, не без абстрактной морализации обрисованные образы, имеющие довольно отдаленное отношение к народной жизни и социальной борьбе. Восхищающие своим изяществом знатоков литературы, они кажутся легкой игрой фантазии по сравнению с героями Бальзака или Стендаля. В романах Бальзака - этого лигитимиста и поклонника аристократии- мы ощущаем жизнь грандиозных человеческих типов, видим человечество, идущее своим неотвратимым путем через бес- численные противоречия и трудности.

Леонардо да Винчи возвышается над чередой прекрасных живописцев итальянского кватроченто, казалось бы, более близких, чем он, к народной жизни. Такие художники, как Фра Анджелико или Карпаччо, Пинтуриккио или Гирландайо, как многие их современники, отражали жизнь городов, маленьких итальянских республик или княжеств, коммунальную жизнь цехов, носившую красочный средневековый отпечаток. На их полотнах и фресках мы встречаем дух городской демократии, ее типы, наполняющие улицы и площади, интерьеры мастерских художников и патрицианских домов, сцены наивной набожности и чудес - словом все, чего нет у Леонардо, но что принадлежало к демократической атмосфере эпохи.

Леонардо - артист, свободный от примитивных цеховых общественных связей, художник, неподвластный канонам и предрассудкам среды, над которой он поднялся. Мастер высочайшей артистической формы, он оказывается во много раз народнее тех наивно-народных художников, чистых и простодушных в их обаятельном искусстве, которые предшествовали Высокому Возрождению. В Леонардо мы видим, скорее, художника будущего, артиста грандиозных масштабов, в чьих глазах ничто малое, красочное и интимное не заслоняет масштабов большого мира, той глубокой исторической перспективы, в которой находит свое место человек. Человек Леонардо сбросил пестрые одежды средневековья, отверг печать сословности, он прост и велик при всем своем аристократизме. Перед нами высокая простота, ставшая второй природой, естественным выражением человечности, народностью высшего порядка, присущей созданиям классического искусства. В этом источник колоссальных преимуществ Леонардо перед лучшими художниками предшествовавшей и отчасти современной ему эпохи.

Там, где Леонардо не впадает в трагическое одиночество, в далеко заходящее противоречие со своей эпохой, он достигает величайшего равновесия и единства между аристократизмом и глубокой простотой и народностью. Здесь та простота, о которой Пушкин говорил, что на определенной ступени своего развития литература приходит к естественному заключению - начинает пользоваться языком честного простолюдина, а не отвлеченным, ученым языком литературного клана <...>

Но я должен продолжить мое сравнение с той целью, чтобы мы увидели диалектику этого вопроса. Необходимо сопоставить художников Высокого Возрождения - Леонардо, Рафаэля, Микеландже-ло - с еще более глубоким по времени слоем искусства, чем тот, какой являют художники кватроченто - раннего Возрождения - с их идеалами буржуазно-городской или патрицианской демократии. Обратимся к той ступени искусства, от которой удалилось Возрождение как от "дурной манеры". Искусству итальянской, немецкой и других школ средневековья свойственна, пожалуй, еще большая степень народности, чем художникам раннего Возрождения. В нем есть нечто, что можно назвать безымянностью творчества, в нем слышится бессознательный язык народа, художник еще не выделился как индивидуальность из народной стихии, его творения - это общее достояние, его песня анонимна, народна, коллективна. Народность "примитивного" искусства полна глубоких противоречий. Оно сковано веригами рабства, цепями покорности перед вековечными образцами, перед "сплошным бытом", который держал в плену массы людей.

Задумаемся над тем, как много народности в древнерусском искусстве. Нетрудно прийти к выводу, что народным содержанием оно богаче искусства XVIII и XIX веков. Я не хочу преуменьшать его художественное значение, его выразительную силу и своеобразное величие. Но нельзя забывать, что безымянное искусство древнерусских мастеров, так же как средневековое искусство Запада, сливаясь с народным сознанием своего времени, питалось всеми его штампами и канонами, являлось по преимуществу искусством религиозным, голосом общей подавленности масс. Если здесь таился своего рода демократизм, то он отражал демократию несвободы, как называл это состояние Маркс.

А искусство Древнего Востока? Вульгарная социология развязно возводила монументально-коллективистские художественные формы Востока и средневековья в образец для искусства социалистического общества, игнорируя тот факт, что эти формы при всей их близости к народным корням заключали в себе, как я уже отмечал, глубочайшее противоречие, которое было снято только искусством, освобождающимся от рабских начал. Наиболее примитивное религиозное искусство глубокой древности выступало, по существу, как самое ненародное. Это звучит парадоксально, но несомненно, что неразвитая, нераскрывшаяся народность, скованная узами угнетения, не прошедшая через культуру, через знание, исторически сливается с антинародностью <...>

С диалектикой этих отношений приходится считаться. Подобно тому как ранее мы доказывали противоположное положение о том, что в творчестве и личности Гёте или Пушкина есть целый ряд особенностей, которые препятствуют признанию народности их искусства, так теперь мы настаиваем на другом: мы доказываем, что народность в ее обычном понимании как тесная, непосредственная связь с народной стихией стоит на много ступеней ниже народности, присущей высшим классическим формам искусства в их полном, совершенном развитии.

Чем свободнее искусство от народности в примитивном значении этого слова, чем свободнее оно от узких, сковывающих рамок исторического горизонта, тем полнее отвечает оно в своем высоком артистизме конечным целям свободного человеческого развития, высшим интересам человеческого рода, большого человечества, приближаясь к социалистическому общественному идеалу, который мы утверждаем в нашу эпоху. Леонардо - это пример художника, сумевшего в своем безверии, в своем свободном обращении с нормами предшествующих ступеней искусства подняться на недосягаемую художественную высоту, отвечающую потребностям большого человечества, человечества в широком родовом смысле этого слова, как его понимают люди социалистических убеждений. Для каждой данной исторической ситуации разница между миром большого и миром малого человечества, как бы ни была она относительна, объективно существует <...>

Что лежало в основе подъема искусства античной Греции, итальянского Высокого Возрождения? Разве демократия, составлявшая предпосылку и почву этого расцвета, не была чрезвычайно узкой, ограниченной? Известно, что это была демократия малой, обособленной части общества - рабовладельцев в первом случае, городских буржуазных и патрицианских кругов - во втором, которые развивали духовные ценности, культурные и материальные блага за счет остального человечества, начинавшегося прямо за городскими воротами. Подобно античным демократиям, которые жили за счет покоренных народностей, за счет рабов, средневековые итальянские города, мелкие республики и княжества существовали за счет сельских массивов, за счет неразвитости окружающего мира, за счет неимоверного разрыва в социальном и культурном уровне двух миров. Большое человечество еще не заявляло о себе, его заботы и чувства не достигали замкнутых городских демократий, не встречали у них ответа.

Высокое Возрождение разорвало этот замкнутый круг, правда, в идеальном смысле, а не практически: сдвига в положении основных человеческих масс не произошло. Не была достигнута высшая из доступных человечеству в прошлом форма слияния артистически развитой культуры с народной основой, которая всегда присутствует во всех человеческих делах, но полнее дает себя знать в немногие, более счастливые моменты истории. С кульминацией Возрождения высший артистизм и высшая народность совпадают, но развитие этого единства сразу обнаруживает свою противоречивость. Культура этой эпохи оборачивается трагедией, потому что исторической почвой и условием художественного расцвета остается угнетение большинства. В сознании гениев Возрождения живет понимание шаткости, проблематичности их идеала; отсюда ноты безнадежности и пессимизма, которые мы встречаем и у Леонардо, и у Микеланджело.

Для того и другого мир итальянских республик, мир малого человечества был слишком тесен и узок, они поднялись высоко над его горизонтом, над изяществом наивной наготы и богатых одежд, над праздничным блеском нарядов и убранства, изысканностью поз и манер, составляющих очарование искусства великих художников кватроченто, каким был, например, Боттичелли. Художник Высокого Возрождения освобождается от наивной и трогательной, но в конце концов рабской привязанности к традиционным правилам ремесла, средневековые пестрота и путаница уступают место закону прекрасной формы, интимный пейзаж сменяется грандиозной картиной природы, окружающей человека, свободного от всяких средневековых связей. Это искусство приобретает высокоартистический и в такой же мере высоконародный, общечеловеческий характер.

Можно сказать, что все то, что на этой ступени создает художник сверх эмпирически данного ему общественного материала, есть уже гениальное предвосхищение, артистическая дедукция будущей, более высокой народности. Это совершенно развитые художественное сознание и чувство, которые временами могут показаться беспочвенными, но которые именно в силу своей интенсивности достигают кристальной простоты, становятся сгустком человеческой культуры, им недостает лишь благоприятных исторических обстоятельств, чтобы глубоко войти в жизнь народа.

Сравним двух художников итальянского Возрождения - Гир-ландайо и Леонардо да Винчи. Они современники, но первый относится к более ранней стадии искусства и более связан с городской демократией Северной Италии. У Гирландайо мы видим сцены повседневной жизни, внутренность обыкновенного жилища, кровать роженицы, любовно и точно написанные бытовые детали, общественные церемонии, толпу на площади - это сама народная жизнь в своем непосредственном отражении. Ничего этого нет у Леонардо: ни повседневного быта, ни семейных или уличных сцен. Его обвиняли в холодности, в схоластическом интересе к совершенству формы. Но какая простота, даже бедность в произведениях Леонардо! Мы не встретим у него ни роскошных одежд, ни изощренной архитектуры, ни пестрых узоров примитивной роскоши; его красавиц не сопровождают грубоватые служанки, как разодетую Джиневру Бенчи на известной фреске Гирландайо. Всюду реалистическая простота и скромность совершенного искусства, всюду сам человек в своем простом, общепонятном виде, в сиянии прекрасной народности <...>

Такие гении, как Леонардо, вопреки всем историческим препятствиям ощущали огромные масштабы человечества, видели в нем резервуар бесконечных творческих сил. Их искусство является подлинным выразителем нравственного человеческого здоровья, что бы ни пыталась приписывать творчеству Леонардо критика декадентского толка, видящая повсюду ущербность.

Да, искусство Леонардо аристократично и вместе с тем глубоко народно. Но в классовом обществе такое высокое развитие не могло быть достигнуто даром. Оно требовало расплаты, и расплаты скорой. Когда искусство в своем развитии достигает высокого национального и всемирного уровня, переступает черту, отделяющую самое честное, самое высокое ремесло от высшего, истинного художества, оно неизбежно теряет почву под ногами, вступает в противоречие с узкой общественной основой, из которой оно вышло, как бы облекается в алмазную броню художественности, и мы слышим горькие слова по адресу "черни". Произведения гениев, лучшие творения искусства, сама артистическая активность великой эпохи становятся добычей торговли, попадают в руки хищников и дельцов. Микеланджело, по словам Вазари, вырвал постройку храма святого Петра из рук "шайки грабителей". Приблизительно такими же эпитетами награждал Пушкин литературных промышленников своего времени.

Путь Леонардо и Микеланджело - путь всего искусства Возрождения. Освобождаясь от местной и цеховой ограниченности, не лишенной, однако, черт примитивного демократизма, искусство той поры все более приближается к возникающим центрам абсолютной власти, попадает в зависимость от папской курии и светских князей <...>

Эпохи классического искусства, слияния высшей художественности и народности, проходили в истории чрезвычайно быстро. Они становились достоянием прошлого под влиянием их собственных внутренних противоречий и заложенных в них трагедий. Период Высокого Возрождения, период высшего подъема искусства был краток и преходящ, как был краток и пушкинский период в России. Итальянские художники Возрождения, как и раньше художники Древней Греции времен утверждения Македонией своего господства над античными общинами с их умиравшими свободами, переживали глубокую трагедию столкновения с монархической властью, с преклонением перед иерархическим строем жизни, с угнетением и закрепощением огромных человеческих масс. Трагедией был переход Леонардо на службу от одного властителя к другому, так же как была трагедией для Микеланджело его служба папе.

В истории классового общества такие переходы приобретали катастрофический характер. В периоды эллинизма, маньеризма, барокко, последовавшими за эпохами высочайшего художественного подъема, можно наблюдать признаки упадка, отхода искусства от народности в ее высшем понимании, господства ложной виртуозности и внешнего артистизма, далеких от традиций простоты и классического величия. Художник, уже переставший быть средневековым мастером-ремесленником, не мог оставаться и свободным художником, то есть удерживаться в трудной, исключительной позиции такого гения, как Леонардо; он становился королевским пенсионером, членом придворного штата больших или малых властителей <...>

Задумаемся над положением Пушкина в России, при дворе, Николая I. Оно было во многих отношениях иным, но не менее трудным и еще более трагичным. На службу придворной черни Пушкин пойти не мог. В согласии со своими читателями, своей избранной средой он находился только до середины своего короткого жизненного пути. Восторженная встреча, которую современники оказали поэту в Москве по его возвращении из ссылки, была апогеем его прижизненного успеха. Вслед за тем начинается разрыв с его общественным кругом, как об этом с таким пониманием писал Белинский, разгораются журнальные полемики с литературной камарильей - прислужницей властей. Когда Пушкин создавал свои самые зрелые, совершенные произведения, он жил в сознании полной отчужденности между истинными требованиями художественности, прекрасной артистической формы, которым он был предан всей силой своего гения, и мнением широкой массы современников, "толпы", и он открыто говорил об этом с чувством великой горечи и самоотречения... Наш великий поэт - выразитель дворянской демократии начала XIX века - глубоко сознавал историческую ограниченность декабристского движения. Не правы те историки, которые полагают, что они оказывают честь Пушкину, всецело отождествляя его с декабризмом. Идейно он стоял ступенью выше теоретических, программных убеждений декабристов, на основе которых М. Покровскому было нетрудно доказывать, что декабристы не революционеры. Покровский, конечно, заблуждался: декабристы были революционерами; в особых исторических формах, по-дворянски, они выступали за дело народа, предвосхитив будущую народную революцию. Пушкину история не дала возможности действовать в согласии с его глубокими убеждениями. Отсюда у него пессимизм и разочарованность, острая неудовлетворенность условиями, которые стесняли его в искусстве, в литературной судьбе. Такой человек, как Пушкин, не мог остановиться там, где вынуждены были остановиться декабристы, он пошел дальше, иным, менее иллюзорным путем углублявшейся оппозиционности царизму, оппозиционности дворянской и аристократической, среди противоречий нового, более сложного этапа истории России. И он пал жертвой этих противоречий, убитый собственным классом в лице того верхушечного его слоя, который именовался "светом"...

Такова в ее реальных исторических выражениях трагедия исхода классических эпох искусства, и затушевывать ее нельзя.

При всей относительности и схематичности предлагаемого деления я сделал бы такой вывод из изложенного до сих пор: существуют три формы, три ступени народности в искусстве.

Во-первых, ступень примитивной народности, когда демократические начала жизни, религиозные иллюзии, рабские тенденции подчинения идейному и социальному гнету настолько тесно сплетены друг с другом в искусстве и одновременно с началами народной фантазии, что различить их с полной ясностью невозможно. Эта ситуация порождает не лишенные величия формы искусства, спорящие с художественными формами последующих времен и столь ценимые сегодняшним вкусом. В сплетении мифов, легенд, поверий, фантазий и сказок этого искусства живет седое прошлое человечества, заложена растущая из недр исторического быта народность определенного, первоначального типа. Мы встречаем ее в искусстве Древнего Востока, в глубоком западном средневековье, в древнерусском искусстве. Она отлична от народности в леонардовском и пушкинском смысле. Неразрывно связанная с жизнью масс, она выражает их примитивное, неразвитое, угнетенное состояние. Это первая ступень народности в искусстве.

Следующую ее историческую ступень можно назвать эпохой классического искусства, искусства аристократической демократии. Это ступень высших достижений художественной культуры, близких родовым интересам человечества. Она возникала в редкие моменты истории, но оставляла след на века. Сюда можно отнести искусство эпохи расцвета Древней Греции, искусство эпохи Высокого Возрождения, поэзию периода искусства в Германии, дворянскую культуру пушкинского периода в России. На этой ступени мы присутствуем при огромном прогрессе народности, однако достигаемое здесь слияние совершенных артистических форм с народной основой заключает в себе глубокое противоречие. Культура, покоящаяся на рабстве, на угнетении, крепостничестве, капиталистической эксплуатации, не бывает свободной. Об этом марксист не может не помнить даже перед лицом наивысших достижений художественных способностей человечества. Аристократизм этой ступени искусства по необходимости двойствен, он говорит не только об идеале художественного совершенства, но и о неизбежном в те времена условии высокого духовного развития, каким являлось угнетение человека человеком. Мы уже отмечали, что эта историческая ситуация порождала своеобразный пессимизм и резиньяцию, пронизывающие все искусство высокой классики от Леонардо до Пушкина. Такова вторая ступень народности в искусстве.

Но движение народности от ступени к ступени на этом не останавливается. Наступает момент, когда с небывалой ранее силой обнаруживается разрыв между народной жизнью и высоким искусством. Складывается новая общественная ситуация, приходят новые люди, сознающие историческую задачу соединения искусства с народом на почве современной действительности. Они вступают в борьбу от имени самого народа, его реальных материальных и духовных потребностей за иную, иначе понимаемую народность. В России это были разночинцы, в странах Западной Европы еще ранее - представители третьего сословия, бюргерства. Образуется третья ступень народности в искусстве <...>

Такая смена устремлений дает себя знать в истории на переломе общественного развития от феодального к капиталистическому строю и происходит в целом в рамках буржуазного Просвещения. В эту эпоху освобождение человека - социальное, личное, духовное- совершается в форме буржуазной демократии. Оно носит на себе по необходимости просветительскую печать.

Представление о новой ступени понимания народности могут дать факты, которых я уже касался - отношение к Пушкину русской демократической критики середины XIX века. При всем восхищении художественным совершенством пушкинской поэзии Белинский в своих последних статьях и затем более определенно Чернышевский ждали от искусства прежде всего революционного содержания. Они исходили из сознания исторических задач народной жизни, и главной из них - уничтожения крепостного права. Вообще говоря, Просвещение как образ мысли целой исторической эпохи ставит нас на первый взгляд перед альтернативой: либо отбросить высокое искусство, либо расширить понятие народности, которое у просветителей было еще недостаточно диалектическим и гибким.

Прямолинейным, односложным ответом здесь не отделаешься. Отвернуться от традиции просветительской мысли мы не можем, хотя необходимость расширения рамок народности искусства в просветительском понимании для нас ясна. Этой дилеммы я уже касался в первой части моего доклада. Здесь, чтобы полнее представить себе значение того, что я называю третьей ступенью народности, необходимо обратить внимание на другие стороны дела.

Прежде всего просветительство на своем историческом пути далеко не было равно самому себе. Оно проходило разные фазы, и, например, между просветителями XVIII века и русскими революционными демократами XIX лежала огромная дистанция. Революционные демократы питали недоверие к высшим формам художественной классики пушкинского типа, но сами отступали от абстрактной схемы передовых идей, которую им приписывали их противники. В этом смысле у них были точки соприкосновения и точки расхождения с их предшественниками в Англии, Франции, Германии до французской буржуазной революции. Как принципиальные критики культуры и искусства, они не замыкались в узкой сфере буржуазных интересов, они отстаивали интересы народа на всех этапах исторического развития, не впадая, как оценивал их позицию Ленин, ни в "романтические мечтания", ни в "фальшивую идеализацию" [2]. Революционеры и демократы, они умели в своей общественной и художественной критике становиться выше ходячих просветительских предубеждений. Так, для них не составляло тайны, что в сознании лучших представителей старой культуры могли порой смешиваться передовые и консервативные черты.

В истории общественной мысли и художественного творчества передовые, революционные идеалы редко находили прямое, непосредственное отражение. Отрываясь от вековых устоев старого общества, самые благородные умы прошлого еще не могли находить в окружающей их действительности решения главных противоречий человеческой истории. Это относится и к просветителям, и даже к тем из них, кто принадлежит к высокой когорте революционных демократов <...>

Взятое в целом, за пределами круга революционно-демократических идей, Просвещение было отмечено глубокими противоречиями. На его счет существует немало превратных мнений. Полагают, например, что просветители XVIII века были сплошь республиканцами, друзьями народа, атеистами. Это далеко не так. Среди просветителей той эпохи были и республиканцы, и монархисты. Некоторые просветители стояли, в сущности, далеко от народа, в их мировоззрении давали себя знать даже антинародные черты. 268 И у Вольтера, и, как это ни странно, у Дидро можно встретить свидетельства того, что они боялись народа, осуждали его, смотрели на него без приязни. Вольтер считал необходимым и полезным существование темных, неграмотных людей: кто бы иначе делал всю черную работу? Дидро говорил, что он не встречал человека более глупого и злого, чем человек из народа. Просветители XVIII века далеко не были такими народными писателями, как это принято считать. Во всяком случае, их книги - трактаты, сатиры, романы, драмы - не были столь же близки и понятны народу, как была, скажем, классически ясная, открытая людям поэзия Гёте или Пушкина.

Будучи сторонниками буржуазных форм жизни, прогрессивных для той эпохи и отвечавших требованиям подъема широких слоев народа, писатели-просветители не принадлежали, однако, к прямым защитникам буржуазии - это глубокая черта исторического своеобразия их воззрений. Многое отделяло просветительскую мысль от идеологии имущей буржуазии - приверженцев свободной конкуренции. Отстаивая для народа новые буржуазные отношения и формы жизни, просветители вступали в столкновение с новой буржуазной финансовой элитой, обращались подчас за поддержкой к аристократическим кругам, питали иллюзии о просвещенном монархе. Эти черты их взглядов марксистская литература нередко оставляла в тени <...>

В истории общественной мысли марксистская литература обычно выделяла одну сторону дела - борьбу прогрессивной буржуазии против феодализма. Этот пример столкновения прогресса и реакции, изложенный так ярко Плехановым (преимущественно на материале Франции XVIII века), его подражатели распространили в качестве схемы на всю мировую историю, вплоть до Древней Греции и Египта. Повсюду искали прямого столкновения двух противоположных начал. При этом прогрессивное начало наделялось чертами буржуазной демократии, исторического оптимизма, материалистической философии, реализма в искусстве. Все остальное изображалось как пережиток архаических и феодальных времен. Я не хочу сказать, что эта схема совершенно неверна. В ней есть немало справедливого, но она не находит полной, безоговорочной опоры в исторических фактах. Столкновение прогресса и реакции выступает далеко не всегда в таком ясном и чистом виде, как это можно было наблюдать во Франции в XVIII веке. К тому же и в эту эпоху дело обстояло гораздо сложнее.

Жан-Жак Руссо был наиболее радикальным из деятелей французского Просвещения. Он находился в оппозиции к Вольтеру, Дидро, энциклопедистам. Чем глубже становилась критика общественного неравенства в произведениях Руссо, тем более реакционные ноты звучали в голосе этого плебея среди просветителей. Его обвинения против цивилизации, искусства и науки были своеобразным толстовством XVIII века, в нем видят родоначальника европейского романтизма. В отличие от других просветителей Руссо был человеком религиозным, врагом атеизма. В этом он предвосхитил идеи наиболее радикального крыла Конвента. "Мы не для того стремились уничтожить царство суеверия, чтобы установить царство атеизма",- говорил в Конвенте Дантон. А лидер плебейского крыла якобинцев Робеспьер тогда же произнес речь против безбожия, во славу Верховного Существа. Робеспьер объяснял свое отношение к религии распространением религиозных верований в широких массах народа и решительно осуждал "философов", то есть атеистов и материалистов-просветителей. Бюст Гельвеция был вынесен из якобинского клуба в Париже примерно в то самое время, когда Екатерина II приказала удалить его из санкт-петербургского Эрмитажа.

Известно, что материалисты и просветители подготовили буржуазную революцию во Франции. Но по мере приближения к самым драматическим моментам этой эпохи связь Просвещения и революции становилась все более сложной, противоречивой. Мировоззрение просветителей затемняется и тускнеет вместе с углублением социальных конфликтов. Такова была запутанная духовная ситуация на вершине классической буржуазной революции <...>

Картина противоречий Просвещения в его конфликтах с феодализмом, но одновременно и с имущей буржуазией, и с плебейской массой в лице ее лидеров не могла пройти бесследно для великих продолжателей Просвещения на русской почве - революционных демократов XIX века. Их позиция, естественно, уже не несла на себе печати стихийных идейных конфликтов, отражавших положение накануне французской революции, но отличалась тем не менее большой независимостью. Лучшие люди нашей критики XIX века поднимались над буржуазно-демократическим кругозором. Они сознавали, что времена изменились, обстоятельства жизни масс уже не прежние, сами массы выросли и стало необходимым выражать их требования и идеалы от их собственного имени. Но для этого требовалась способность возвыситься над уровнем буржуазного демократизма.

Представление классиков революционно-демократической критики о народности искусства, при всех его ограниченных чертах, также не было столь примитивным и прямолинейным, как можно подумать, если не попытаться глубже проникнуть в его смысл. А для этого надо обратиться к их идеям о судьбах искусства в прошлом и о его положении в современном мире.

Классикам передовой критики XIX века уже было известно, что истина, измеряющая глубину художественного произведения, не исчерпывается рамками мировоззрения художника, теми или иными его взглядами; она раскрывается в более глубоком, конкретно историческом плане как отражение художником известной стороны жизни, определенной всемирно-исторической ситуации.

Белинский первый писал, что в новое время искусство и литература больше, чем когда-либо прежде, сделались выражением общественных вопросов. "Это, разумеется, не могло не изменить общего направления искусства во вред ему". Впрочем, вред этот он объясняет не влиянием общественных вопросов, а тем, что писатели заменяют реальность утопией, заставляя искусство изображать мир, существующий только в воображении. Между тем верность действительности есть первое требование, первая задача поэзии. Чистое, отрешенное, безусловное или абсолютное искусство Белинский отрицает. Но тут же допускает его возможность в произведениях тех эпох, когда "искусство было главным интересом, исключительно занимавшим образованнейшую часть общества", как, например, итальянская живопись XVI века. Ее истинным предметом была "красота как красота, больше в пластическом или классическом, нежели в романтическом смысле". Такова, например, мадонна Рафаэля, исполненная высшего артистического благородства. "Это дочь царя, проникнутая сознанием и своего высокого сана, и своего личного достоинства"; во всем отчетливая, ясная определенность, окон-ченность, строгая правильность и верность очертаний, изящество кисти. И тем не менее, продолжает Белинский, классическое искусство - искусство древних греков, Рафаэля, Шекспира, Гёте - нельзя считать абсолютным, то есть "независимым от других сторон национальной жизни". "Шекспир все передает через поэзию, но передаваемое им далеко от того, чтобы принадлежать одной поэзии". Характер классического искусства - идеальное равновесие содержания и формы; в новейшем искусстве, удалившемся от классического идеала, важность содержания перевешивает важность формы. И именно это составляет силу нового искусства, заключает Белинский свое в высшей степени диалектическое рассуждение, как будто противореча своей собственной посылке, но, по сути дела, высказывая истину о природе нового искусства в отличие от высокой классики прошлого <...>

В наследии русской демократической критики Плеханов выдвигал преимущественно одну из его сторон, а именно ту, которая делала взгляды шестидесятников продолжением западничества - исторический оптимизм, веру в прогрессивное значение европейских форм жизни. Между тем наши великие мыслители - идейные представители крестьянской революции в России, от Белинского и Герцена до Чернышевского и Салтыкова-Щедрина,- сражаясь с остатками средневековья, были, конечно, не только историческими оптимистами. В отличие от просветителей более заурядного типа они принадлежали к скептикам буржуазной цивилизации. Скептицизм Герцена был для него, по определению Ленина, формой перехода от иллюзий "надклассового" буржуазного демократизма к суровой правде классовой борьбы [3]. Чернышевский и Добролюбов не пережили духовной драмы Герцена, но и их отношение к иллюзиям буржуазной демократии, к гимнам в честь цивилизации и прогресса было скептическим, осторожным. Каждое достижение культуры, каждое новое слово они старались проверить с точки зрения интересов большой массы людей.

В борьбе идей своей эпохи ни тот ни другой не склонялся к западничеству и не относился с безусловным пренебрежением и враждебностью к славянофильству. Можно сказать, что они возвышались над крайностями этих двух воззрений, расколовших русскую общественную мысль начиная с 40-х годов. Известны примирительные оценки славянофильства в статьях Чернышевского 50-х годов. Ложность рассуждений славянофилов против европейской образованности для Чернышевского была ясна, но он не смешивал реакционность славянофилов с вульгарной защитой угнетения и невежества. Эта позиция Чернышевского представляется особенно многозначительной, если сравнить ее с враждебным отношением мыслителя-революционера к либеральным разглагольствованиям прогрессистов. По словам Ленина, Чернышевский был "замечательно глубоким критиком капитализма, несмотря на свой утопический социализм" [4] <...>

Особенно примечательна позиция Добролюбова, который считал славянофильские увлечения великого драматурга Островского его ошибкой, имевшей, однако, относительное значение на фоне разногласий между сторонниками западничества и славянофильства. Как подлинный художник Островский стоял, в глазах Добролюбова, выше этих журнальных раздоров. Островский-художник, считал Добролюбов, отражал реальную жизнь во всей ее полноте, а жизнь знает глубокие противоречия, содержит различные стороны. Даже там, где, повинуясь славянофильским увлечениям, Островский решает изобразить в положительном свете старые формы жизни в противовес новейшим соблазнам европейской культуры, его художественное чувство реальности превращает это намерение в нечто противоположное, а именно в разоблачение дикости и самодурства. Вместе с Островским-художником Добролюбов признает только один критерий: требование правды, верного отражения народной жизни, ее реальных потребностей. Все остальное представляется критику менее существенным. С этой точки зрения он осуждает всякое проявление либеральной маниловщины, независимо от того, впадает ли она в преклонение перед образованным Западом или в прикрашивание "устоев" старины.

Осторожнее и скептичнее других своих единомышленников был последовательный революционный демократ Салтыков-Щедрин. Щедринская книга "За рубежом" - это картина, как бы созданная пером Свифта, замечательная характеристика Третьей республики во Франции как республики без республиканцев, с гниющей буржуазией, публичным лицемерием и склоняющейся к упадку литературой. Перспектива превращения русского Мальчика без штанов в благовоспитанного западного Мальчика в штанах, готового продаться за грош, если эта продажа совершается по закону, мало утешает великого сатирика. И вообще, утешает ли история? Писатель исполнен глубокой веры в лучшее будущее человечества, то есть в социализм, но сам как художник предпочитает ставить себя в положение среднего человека - жертвы отсталости и застоя, мученика прогресса. Голосом такого человека, с которого история "сдирает кожу", он предупреждает читателя: "Дело в том, что история дает приют в недрах своих не только прогрессивному нарастанию правды и света, но и необычайной живучести лжи и тьмы. Правда и ложь живут одновременно и рядом". При этом первая, добавляет Щедрин, пока еще слабо защищена, а вторая снабжена всеми средствами самозащиты. Великий сатирик хорошо знал, насколько относительна прогрессивность буржуазного строя жизни. И это делает совершенно понятным его отношение к вульгарным носителям идеи прогресса. "Прогрессист,- писал он,- такой же идеолог, как и консерватор или ретроград, и душа его так же мало откликается на дело, как и душа самого заскорузлого ханжи-обскуранта". В этих словах звучит настороженность реально мыслящего революционера по отношению к поверхностной риторике свободолюбия, под флагом которой скрываются вновь испеченные формы векового рабства.

Художественная взыскательность и суровая объективность приближают Салтыкова-Щедрина, с одной стороны, к той критике либерализма и его фразеологии, которая играет такую важную роль в ленинизме, а с другой стороны, к высшим образцам художественности в повествовательной прозе, без дидактики, без морали.

Да, русские революционные демократы вели борьбу и против старого, и против нового зла, и высшим критерием для них были интересы народа. Сохраняя эту независимую позицию, они объективно, спокойно оценивали относительные преимущества и недостатки западников и славянофилов, историческую роль дворянства и буржуазии, средневековья и нового времени, классического и нового реалистического искусства. Именно эта черта независимости воззрений поднимала Белинского, Чернышевского, Добролюбова, Некрасова, Салтыкова-Щедрина на уровень величайших представителей мировой культуры - греческих классиков, Шекспира, Бальзака, Пушкина, Гёте. Они боролись за народность искусства, подобно тому как в XVII веке боролись за сохранение высокой народности Возрождения через ее отрицание, переработку и воскрешение великие живописцы Рембрандт, Веласкес или Рубенс; подобно тому как великие народные писатели-реалисты России (Гоголь, Тургенев, Толстой) или как живописцы-передвижники, Репин, Суриков стали преемниками и продолжателями высокой народности пушкинского масштаба. В этом смысле русские критики и писатели-демократы, от Белинского и Герцена до Чернышевского и Щедрина, со своей стороны также были действительными продолжателями в новых исторических условиях дела Пушкина, всего классического этапа национального и мирового художественного и умственного развития вопреки тем оговоркам, которые они сами по этому поводу высказывали <...>

Высокий русский реализм XIX века, воплощенный в романе, имел множество точек соприкосновения с революционно-демократической критикой, несмотря на разногласия, разделявшие деятелей двух течений. Реалистическая русская литература с ее мудростью, ее поэтической справедливостью была широким зеркалом, отразившим все главные стороны жизни. В этом зеркале мы можем увидеть просветительство и просветителей такими, какими они были в гуще действительности, не в образах великих умов своего времени, о которых я говорил раньше, а в облике рядовой народнической интеллигенции, тех нигилистов, которые напоминали людей типа Писарева. В прекрасном романе Тургенева выведен Базаров - просветитель абстрактных, предвзятых убеждений. Глаз художника-реалиста увидел, насколько далек от народа этот человек, показанный с объективностью и не без человеческого сочувствия. В "Отцах и детях" есть сцена, говорящая о горечи отношений просветителя и народа. Вот эта сцена:

"Иногда Базаров отправлялся в деревню и, подтрунивая по обыкновению, вступал в беседу с каким-нибудь мужиком. "Ну,- говорил он ему,- излагай мне свои воззрения на жизнь, братец: ведь в вас, говорят, вся сила и будущность России, от вас начнется новая эпоха в истории,- вы нам дадите и язык настоящий и законы". Мужик либо не отвечал ничего, либо произносил слова вроде следующих: "А мы могим... тоже, потому, значит... какой положен у нас, примерно, придел".- "Ты мне растолкуй, что такое есть ваш мир?-перебивал его Базаров,- и тот ли это самый мир, что на трех рыбах стоит?"

- Это, батюшка, земля стоит на трех рыбах,- успокоительно, с патриархально-добродушною певучестью объяснял мужик,- а против нашего, то есть, миру, известно, господская воля; потому вы наши отцы. А чем строже барин взыщет, тем милее мужику.
Выслушав подобную речь, Базаров однажды презрительно пожал плечами и отвернулся, а мужик побрел восвояси.
- О чем толковал?-спросил у него другой мужик средних лет и угрюмого вида, издали, с порога своей избы, присутствовавший при беседе его с Базаровым.- О недоимке, что-ль?
- Какое о недоимке, братец ты мой! - отвечал первый мужик, и в голосе его уже не было следа патриархальной певучести, а, напротив, слышалась какая-то небрежная суровость,- так, болтал кое-что; язык почесать захотелось. Известно, барин; разве он что понимает?
- Где понять!-отвечал другой мужик, и, тряхнув шапками и осунув кушаки, оба они принялись рассуждать о своих делах и нуждах. Увы! презрительно пожимавший плечом, умевший говорить с мужиками Базаров (как хвалился он в споре с Павлом Петровичем), этот самоуверенный Базаров и не подозревал, что он в их глазах был все-таки чем-то вроде шута горохового..."

Эта горько-комическая сцена стала темой, пронизавшей все творчество Толстого. И Тургенев, и Толстой говорят о том, что они почерпнули из жизни: просветительство еще далеко от народности, в нем еще немало барства, самоуверенности, покровительственного снисхождения к народу. Повторяю, что я не имею, конечно, в виду великих критиков - революционных демократов. Просветительство имело свою поросль Базаровых, и именно она, очень показательная для идейного характера направления, запечатлена художниками-реалистами. Их произведения помимо субъективного намерения авторов доказывают, что народничество - это еще не народность, учат понимать необходимость иного, более глубокого, подлинно народного подхода к вопросам народной жизни, который позднее стал подходом русского пролетариата, руководимого партией Ленина <...>

Критика вульгарно-социологического толка противопоставляла Пушкина просветителям как революционному направлению мысли. Авторы, пишущие сегодня, поступают наоборот: всячески сближают Пушкина с просветительством, думая, что таким образом возвышают его художественное и общественное достоинство. Напрасно они прилагают свои усилия, Пушкин не поддается такой обработке. Просвещение отчасти послужило почвой, взрастившей молодого Пушкина, но его точка зрения всегда выше просветительской, а его поэзия вообще несоизмерима с этим образом мысли.

Не поддается обработке в духе буржуазного демократизма также Гейне - великий поэт и критик, объявивший законченным и ушедшим в прошлое период искусства в Германии. Гейне по складу своего гения приближается к типу классика. Опираясь на преимущества, которые давала ему прогрессивно-демократическая точка зрения, он сумел возвыситься над мещанским горизонтом буржуазной демократии, отвергнуть ложное пустомыслие и фразеологию свободолюбия. В своей "Лютеции" он пишет:

"Что есть высшее в искусстве? То же, что является высшим и во всех других проявлениях жизни: сознательная свобода духа. Не только на музыкальную пьесу, возникшую из полноты этого самосознания, но даже и на исполнение ее можно смотреть как на высшее в искусстве, если мы чувствуем это дуновение бесконечности; ибо оно явно свидетельствует, что исполнитель стоит на той же ступени высокой духовной свободы, что и композитор, что он тоже свободен. Да, это сознание свободы искусства особенно сказывается в обработке, в форме, а отнюдь не в теме, и мы, напротив, можем утверждать, что художники, которые избирают своим предметом свободу, бывают людьми с ограниченным скованным духом, людьми несвободными. Это замечание находит себе сейчас особое подтверждение в немецкой поэзии, где самые необузданно-мятежные певцы свободы, если их рассматривать на свету, предстают к нашему ужасу большей частью лишь как ограниченные натуры, филистеры, чьи косы выглядывают из-под красных колпаков, мухи-однодневки, о которых Гёте сказал бы:

Мухи-дуры с зудом рьяным
Гордо ринулись в полет,
Чтоб мушиный свой помет
Сеять на носы тиранам.

Истинно великие поэты, выражая великие интересы своего времени, никогда не пользовались такими средствами, как рифмованные газетные статьи, и их мало тревожило, что рабская толпа, грубость которой им противна, упрекала их в аристократизме".

Это замечательное рассуждение направлено против немецких политических лириков типа Гервега, приобретших популярность накануне революции 1848 года в Германии. Гейне называет их неистово-мятежными певцами за их бурные рифмованные излияния о свободе, в которых было больше популярного краснобайства, чем подлинной близости к народу. Маркс относился чрезвычайно осторожно к подобным певцам свободы, окружавшим его в эмиграции, где они обнаружили свое лицо узколобых филистеров. С гораздо большим уважением и симпатией Маркс относился к Гейне, несмотря на всю непоследовательность его взглядов. Гейне и сам сталкивался с этой эмигрантской демократией, состоявшей из "передовых" мещан, тип которых он обессмертил в своей поэме под именем медведя Атта Троля. Таких людей в приведенном отрывке Гейне награждает насмешливым четверостишием в подражание стихотворным изречениям старого Гёте.

Высказанная Гейне мысль поднимает его высоко над уровнем буржуазной эпохи, ставит его в ряд с Гёте, сближает с позицией, которую занимал Пушкин, когда обращался мыслью в своей поэзии к художнику среди окружавшей его мещанской толпы, готовой самодовольно снизойти к поэту со словами:

Ты можешь, ближнего любя,
Давать нам смелые уроки,
А мы послушаем тебя.

Истинно великие поэты, действительно выражающие главные интересы своего времени, выступают, по словам Гейне, носителями сознательной свободы духа как высшего проявления жизни, вытекающего из полноты самосознания. Таких поэтов мало тревожит то, что рабская толпа упрекает их в аристократизме. Эту позицию художников-классиков, прежде всего Пушкина, я назвал аристократической, но меня поняли бы неверно, если бы эту черту их мировоззрения толковали в предосудительном смысле, как выражение социального предрассудка. В действительности речь идет о другом - о народности исторической позиции классиков прошлого, народности, понимаемой широко, в высоком гуманистическом значении, как результат процесса формирования индивида в интересах рода. Такой процесс представляет собой, по словам Маркса, "развитие богатства человеческой природы как самоцель" [5].

3
В третьей части доклада я намерен рассмотреть тот же вопрос о народности, но с другой его стороны, с точки зрения борьбы классов и ее отражения на положении искусства. Сегодня многие полагают, что если искусство народно, то классовая точка зрения излишня, теряет всякое значение, может быть отброшена. Другие, предпочитая застраховаться, относят ссылки на классовое содержание литературы в примечания, превращая их в бесполезные довески, пустой предлог для ухода от действительного классового анализа. Как видно по сочинениям многих авторов, твердящих зады вульгарной социологии, отнести классовую борьбу в примечания - еще не значит избавиться от вульгарно-социологических взглядов.

Очень важно дать ясный ответ на вопрос: какое значение для интерпретации искусства имеет теория классовой борьбы - один из основных элементов марксистского учения об обществе? Применима ли она вообще к вопросам искусства? Мы исходим из того, что теория классовой борьбы должна играть роль орудия исследования, а не служить для отговорок или самостраховки, должна давать критерий научного анализа. Здесь необходима полная ясность. Либо теория классовой борьбы в истории литературы и искусства ничего не решает, либо необходимо найти верный путь анализа фактов этой истории в свете борьбы классов, как этого требует изучение всех общественных явлений.

Ответ для нас не вызывает сомнений. Народность в искусстве нельзя рассматривать вне реальной классовой борьбы. Понимаемая исторически, она не может быть вырвана из картины этой борьбы; напротив, она объяснима только из диалектики общественных отношений, складывающихся в классовых конфликтах. Вульгарная социология исходила не из действительной борьбы классов в истории, а из каких-то схваток и склок в верхах общественной пирамиды. Мы же подчеркиваем, что главные противоречия классовых позиций проявляются не в этой верхушечной сфере. В марксистском понимании классовая борьба не есть слепая потасовка интересов и психоидеологий. В ее основе лежит то, что имеет прямое отношение к главному содержанию каждой исторической эпохи, к судьбе общественных низов, широких человеческих масс, их борьбе против экономического насилия, социальной несправедливости. Классовая борьба может быть верно понята в своем истинном значении лишь в перспективе конечного исхода исторического дела рабочего класса - победы диктатуры пролетариата, уничтожения классов, строительства социализма в союзе с основной массой народа. Все это далеко от вульгарного антиисторического представления о хищничестве разных прослоек, истребляющих друг друга в борьбе за свои мелкокорыстные цели. Классовую позицию великих художников прошлого невозможно рассматривать помимо их отношения к основным проблемам каждой исторической эпохи.

Многим нашим авторам ссылки на классовую принадлежность Шекспира или Пушкина нужны только для доказательства их ограниченности. Но разве Шекспир и Пушкин состоят из одних ограниченностей? Разве Пушкин-художник может быть сведен к тем следам и отпечаткам, которые наложила на него принадлежность к помещичьему классу? В противовес этим ложным взглядам, уже разоблаченным в дискуссиях последних лет, мы утверждаем, что высокое искусство народно, что оно не принадлежит эксплуататорской верхушке общества, не несет на себе всецело ее печать. Но можем ли мы при этом утверждать, что искусство всегда стояло по правую сторону баррикады, то есть что оно вместе с народными ни-зами всегда стояло на стороне массовых движений, против эксплуатации? Нет, конечно, такого простого ответа дать нельзя. В дискуссии с вульгарной социологией перед нами ставили этот вопрос в такой прямолинейной форме: если Пушкин народен, то значит ли это, что он представлял интересы крестьян и рабочих? Вы хотите рассматривать искусство с точки зрения борьбы народа против угнетателей? Докажите сначала, что Пушкин был идеологом крестьянства, а не такой-то прослойки дворянства и т. д.

Мы, конечно, никогда не ставили перед собой задачу доказать, будто все высокое искусство прошлого выражало интересы рабочих и крестьян. Такой насмешки над диалектикой истории позволить себе никто бы не мог. Можно сказать, что это искусство только в конечном счете принадлежит рабочим и крестьянам в силу своей народности, которую мы уже старались обрисовать.

Действительная проблема заключается в том, что высокое искусство прошлого, искусство по своему значению народное, создавали художники, принадлежавшие не к народу, а к господствующим классам, связанные с этими классами по своему воспитанию и положению в обществе. Если даже это были люди, вышедшие из народа, то господствующий класс так или иначе ассимилировал их, подчинял их своей системе воспитания, поскольку другой системы не существовало, делал их частью своего культурного бытия. С одной стороны, высшие достижения искусства по своему смыслу и значению народны; с другой стороны, известно, что искусство отделялось от народа, развивалось вдалеке от него, искало своего пути к народу через множество преград и препятствий <...>

Эта реальная антиномия в положении искусства возвращает нас к вопросу: было ли вообще возможно народное по своему значению искусство, раз оно не существовало в прошлом как идеология народа - крестьян и рабочих? Если же идеологи народа выходили из дворянства или буржуазии, то как примирить классовый анализ с народностью?

Решением этих противоречий, как и всех других общественных противоречий, является история. История литературы и искусства со всеми ее своеобразными положениями содержит решение противоречий между народной основой высокого искусства и тем обстоятельством, что культура принадлежала господствующим классам, была их монополией, а великие художники не имели возможности развивать и выражать свои гениальные дарования иначе, чем живя жизнью господствующего класса, представляя собой какую-то его особую ипостась. Таково было реальное положение в истории.

Что же из этого следует? Мы можем сказать, что Некрасов - поэт, отразивший непосредственно чаяния, интересы разночинства, крестьянства. Но как быть с Пушкиным? Ложно и неправомерно рассматривать его с одной точки зрения, только в одной перспективе - как предшественника Некрасова или Льва Толстого. Пушкин - "солнце русской поэзии" - был связан с дворянством всем своим мировоззрением, культурой, образом жизни, любил эту жизнь, знал в ней вкус и толк и никакими свойствами своей поэзии, своих взглядов, своей личности не похож на людей эпохи Некрасова, Толстого, Достоевского, Чернышевского. Это совсем другой тип художника, ценимый последующими поколениями, но от них глубоко отличный. Как можно понять Пушкина без его аристократизма? Между тем эта его особенность требует объяснения, так же как объяснения требуют проявления монархизма, выступающие в парадоксальной форме в его воззрениях. И, несмотря на все это, в позиции Пушкина было больше подлинного демократизма, чем в программной прогрессивности либеральной части тогдашнего общества. Такой анализ мудрости Пушкина до сих пор еще не сделан <...>

Пушкин, так же как в близкую к нему эпоху Бальзак, относился критически, неприязненно к прогрессистским идеалам современной буржуазии, ее либеральным и демократическим течениям, чуждым подлинно народным стремлениям. Об этом ясно говорят пушкинская оценка американской демократии, английской фабричной системы, отвращение Бальзака к современным ему прогрессивным буржуазным порядкам, его лигитимистские предубеждения. Были ли эти писатели народными? В обоих случаях перед нами во весь рост возникает противоречие между народностью творчества и классовой позицией - черта заметная и неустранимая в духовном облике великих художников и отдаленного, и более близкого прошлого <...>

Марксистское положение о том, что такие гении, как Бальзак, Пушкин и другие, равные им по масштабу, были великими художниками вопреки своим классовым предрассудкам, совершенно верно.

Оно приобрело сегодня широкое гражданство в нашем общественном сознании. В творчестве Бальзака Энгельс видел одну из величайших побед реализма в искусстве между прочим потому, что писатель вынужден был идти против собственных классовых симпатий и предрассудков. О Пушкине можно с таким же правом сказать, что он был великим народным поэтом вопреки своим дворянским предрассудкам, что эти предрассудки, хотя и были прочно в нем укоренены, не застилали перед его духовным взором широкого исторического, народного горизонта, ясного образа современного мира.

И тем не менее эти его предрассудки сбрасывать со счетов нельзя. Сталкиваясь с формирующимся буржуазным строем жизни, буржуазной культурой XIX века, Пушкин обращался за поддержкой против этих движений к трону, к просвещенному дворянству, веря, что такое решение лучше отвечает народным интересам, нежели пласть множества мелких эгоистичных господ, финансовых тузов и прочих стяжателей из числа нового барства. Подобное отношение к монархической власти не должно вызывать удивления. Энгельс указывал на аналогичное двойственное положение, которое занимали в истории, например, принципы буржуазного права. Как отмечено Энгельсом в "Анти-Дюринге", буржуазное право представлялось в истории в двух разных видах, как бы в двух редакциях - народной и буржуазной. Народные массы были на стороне права и равенства, провозглашенных буржуазией во времена французской революции, поскольку они видели в них выражение равного права каждого на продукты своего труда. Буржуазия же отстаивала юридическое правовое равенство потому, что без него не были бы возможны контракт капиталиста с рабочим и, следовательно, возрастание капиталистической прибавочной стоимости. Это были в определенных исторических условиях две разные редакции буржуазных форм жизни - одна демократическая, народная, другая реакционная, сугубо частнособственническая.

Тот же критерий различия двух редакций общественной жизни может быть применен и к дворянской эпохе. С одной стороны, существовала культура дворянской демократии - декабристская культура; с другой стороны, выступали противоположные дворянские интересы, дворянские формы жизни, собственности и власти, представленные Николаем I, его министрами Бенкендорфом, Уваро-вым и другими. Революционная деятельность декабристов взрывала их классовую дворянскую ограниченность. Формула "вопреки классовым предрассудкам" применима и здесь <...>

Противоречие между методом и мировоззрением, о котором сегодня принято много писать в журналах, существует не только в литературе, оно проявляется в самой истории. Якобинская диктатура была плебейским методом осуществления буржуазной революции. Казалось бы, революцию совершает буржуазия. Но с точки зрения марксизма каждое такое движение может заключать в себе две тенденции, две возможные формы, которые мы условно назвали редакциями. Метод действия мог, как при якобинской власти, служить выражением решительной плебейской формы борьбы за требования, отвечавшие интересам народа на определенной, исторически обусловленной ступени. Между тем идеологическая сторона движения, его сюжет, или мировоззрение, могла быть в разрыве с методом, как происходило, например, с фразами об устоях буржуазной демократии - формальном равенстве и собственности в устах вождей французской революции. Метод осуществления был несравненно сильнее, реалистичнее сюжета - мировоззрения.

Такие раздвоения путей развития встречаются во всей прежней истории. Они характеризуют не только эпоху буржуазной революции, в которой мы уже давно привыкли различать демократическое и либеральное течения. Но и в более ранние эпохи, в эпохи Леонардо или Пушкина, в какой-то очень противоречивой, своеобразной форме выступала разница между двумя путями развития, двумя редакциями одних и тех же общественных отношений. Такая разница существовала между двумя формами дворянской культуры: ре-волюционной и демократической, представителями которой были по-разному, на свой особый лад и декабристы, и Пушкин,- и дворянско-помещичьей, крепостнической формой культуры, вернее некультурности, которая стояла на страже эксплуататорских интересов своего класса. То обстоятельство, что эта разница бывала иногда относительной, не делает ее менее важной и существенной. Именно она делала возможным, что люди, разделявшие в той или иной мере классовые предрассудки своего времени, выступали в качестве великих художников, великих реалистов в искусстве <...>

Говорят, что Пушкин был дворянин. Что ж из того? -рассуждают некоторые авторы. Ведь дворянство было прогрессивным, оно выступало хозяином и организатором общества, стояло во главе общества. Можно, разумеется, сказать, что это было прогрессивным в какой-то очень относительной мере. Даже министры Николая I предпринимали кое-какие административные акции, касавшиеся крестьянского вопроса. Но стать на подобную апологетическую точку зрения значило бы опуститься до уровня вульгарной социологии. В несравнимо большей мере была прогрессивной та борьба, которую вели против дворянского самодержавно-деспотического порядка другая часть дворянского класса, иного типа русские дворяне.

Две линии развития, две редакции дворянской жизни - одна демократическая, другая реакционная - отчетливо выявились в николаевскую эпоху внутри дворянского класса. И Пушкин, и революционеры-декабристы отличались от дворян, окружавших трон Николая I, свободой и независимостью своей дворянской позиции. Поэтому смысл классового анализа должен состоять в том, чтобы уметь различать среди представителей одного класса противоположные течения, две различные тенденции. Их борьба между собой также есть классовая борьба. Все противоположности в истории существуют только в масштабах и пределах своего времени. Но они достигают порой величайшей остроты, часто не в открытых, а в подспудных, иногда тайных формах борьбы, вдруг выступающих на свет дня. Такова непримиримая противоположность между дворянином Пушкиным и теми дворянами, которые довели его до трагической гибели <...>

Среди людей, действующих в определенную эпоху, мы различаем тех, кого Маркс называет носителями свободного духовного производства данной общественной формации в отличие от идеологических составных частей господствующего класса. Мы помним слова Ленина о том, что абсолютно свободного духовного творчества в классовом обществе нет и быть не может [6]. Однако относительная свобода творчества, относительная, но объективная разница между людьми, способными действовать творчески бескорыстно, и людьми, прямо защищающими интересы господства своего класса,- такая разница существовала во все времена. И она не могла не существовать, ибо без этого не было бы мировой культуры, не было бы искусства Леонардо да Винчи, Шекспира, Гёте, Пушкина, всей высокой художественной классики прошлого.

Выходит, что заключение, к которому мы приходим, должно состоять в том, чтобы установить две ступени классового анализа. Первая, начальная, дает ответ на вопрос о том, какие взгляды разделяет художник, каков классовый сюжет его мировоззрения. Социально-исторически это измеряется отношением данного художника к вопросам собственности и власти - других критериев принадлежности к определенному общественному классу марксизм не знает. Если с этой точки зрения подойти к Пушкину, то его приверженность принципу дворянского строя вытекает с очевидностью из его творчества и его собственных признаний. Опыт истории, ход современных событий приводят его к убеждению в неизбежности монархической власти в России. Такой была его позиция, во всяком случае в годы зрелости, и отрицать это невозможно (что не умаляет пушкинской непреклонной дворянской оппозиционности деспотии самодержавия).

Но здесь мы находимся лишь на первой, элементарной, ступени классового анализа. Буржуазная социология, включая и нашу вульгарную, никогда не шла дальше этой ступени, дополняя "на глазок" свои выводы разными определениями прослоек, будто бы отвечавших позиции художника: капитализирующееся дворянство (для Пушкина), старая буржуазия или промышленная буржуазия (для Бальзака) и т. п. Ничего серьезного, никаких исторических оснований в этих делениях не было. И вообще, сколько бы прослоек ни нагромождать, ни Бальзак, ни Пушкин, ни любой другой из крупных представителей классического искусства не может быть сведен без остатка, без оговорок к идеологии своего класса или прослойки. Если бы это было возможно, то никто и никогда не мог бы показать в верном историческом освещении разницу между Пушкиным, с одной стороны, и дворянскими министрами Николая I или светской придворной чернью этой эпохи - с другой <...>

Так мы снова оказываемся перед уже упомянутой проблемой противоречия метода и мировоззрения. Важны не только выводы, к которым в конце концов приходит дворянский художник, но те пути, которыми он к ним идет. Пути эти бывают отличны по своей природе от идейной окраски конечных выводов. У Пушкина была своя утопия дворянского строя, дворянство в его понимании призвано было стоять на страже народных, национальных интересов, защищать народную правду - идея чуждая, недоступная дворянам из противоположного, придворного, царистского лагеря с их классовым инстинктом крепостников. Плохо, что своим особым путем Пушкин пришел не к иным, а все же к дворянским выводам, но это была уже не его вина, а его историческая беда. Однако непредвзятый взгляд открывает, насколько умен и глубок Пушкин в своем особом подходе к решению проблем истории и современности, насколько он широк, честен и бескорыстен в своих воззрениях и даже ошибках и заблуждениях.

Так мы поднимаемся уже на вторую, более высокую ступень классового анализа. На этой ступени мы устанавливаем различие между дворянским писателем Пушкиным, носителем дворянской культуры, и другими представителями дворянства, враждебными Пушкину составными идеологическими частями дворянского класса. Это также форма проявления классового конфликта, одна из сторон классовой борьбы, однако не в том ее примитивном толковании, с которым мы встречаемся у некоторых критиков, изображающих Пушкина красками, более подходящими к образу некоего робкого революционного демократа, исполненного благого желания не давать крестьянство в обиду самодержавию. История не дает права смотреть так на Пушкина, и тем не менее среди образованного дворянства Пушкин представлял течение, прямо противоположное тому, которое составляло опору царской власти в николаевскую эпоху.

Что же это за течение, откуда оно могло возникнуть? Конечно оно могло возникнуть только потому, что существовала народная масса. В истории известны даже монархи, способные улавливать потребности народа и идти им навстречу, чтобы оттянуть по возможности взрыв назревших классовых конфликтов, народного возмущения. Как писал Маркс, народ заставил в 1848 году даже немецкую буржуазию бороться за народные интересы. Настроения народа влияли в определенных условиях на государственных деятелей прошлого, на целые классы.

Но одно дело - монарх или буржуазный класс как таковой, другое дело - писатель, человек способный бескорыстно ощущать и понимать присутствие народной массы за пределами узкого образованного круга, к которому он сам принадлежит. Все творчество Пушкина - свидетельство этого понимания. Он не мыслит ни о чем, не проверяя свою мысль на оселке отношения к народу. Народ - главная тема Пушкина-художника. Его точка зрения, его поэзия отражают и связь с народом, и противоположность между народом и той средой, которая была средой Пушкина-аристократа, дворянина. Преодоление противоположности между этой средой и народом было предметом его постоянных забот и горьких размышлений. Имея в виду личности такого масштаба, Маркс однажды заметил: "Умы всегда связаны невидимыми нитями с телом народа" [7].

Свободное духовное творчество, или, пользуясь выражением Маркса, свободное духовное производство данной общественной формации, имеет свой социальный эквивалент. Он реально выражается как в идейной связи с телом народа, так и в борьбе верхов и низов на верхушке общества, в рядах самого господствующего класса. Анализ этого положения представляет собой особенность той второй ступени классового анализа, той более глубокой его формы, которую я здесь имею в виду. В свою очередь, это углубление классового анализа совпадает с углубленным пониманием проблемы народности искусства, о чем речь уже шла ранее.

Там, где художник противостоит своему классу, там где он велик вопреки своей классовой природе и где между ним и его классом возникает противоречие, уводящее мысль за пределы идеологических классовых границ, там такой художник не может не опираться на какой-то другой духовный материал, на иные идеологические элементы, исходящие от народа, не может не отражать его стремления и потребности, либо какую-то их часть. Бескорыстное свободное творчество в науке и искусстве не способно опираться на выражение классового интереса, если этот последний историчеcки не совпадает с нуждами развития человечества как рода. Если такого совпадения нет, хотя бы совпадения неполного, относительного, то нет и свободного духовного производства, либо оно обращается против своего класса, опираясь на народные элементы.

Маркс раскрыл это положение в своих замечательно глубоких высказываниях о Рикардо и Мальтусе, двух разных фигурах одной эпохи. Из них второй - образец вульгарного апологета стремлений господствующих классов. Его антипод Рикардо - великий бескорыстный ученый, человек несравненной добросовестности и безоглядной смелости в науке. С точки зрения отношения к проблемам собственности и власти его взгляды совпадали с интересами промышленной буржуазии. Однако эти интересы Рикардо выражал только в тех пределах, в каких они отвечали конечным целям промышленного развития, задачам безграничного умножения производительных сил. За этими пределами он не боялся выступать против самой буржуазии, был безоглядно смелым, по выражению Маркса, в последовательной защите ничем не стесненного развития человеческого рода.

О Рикардо Маркс писал: "Если точка зрения Рикардо и соответствует в целом интересам промышленной буржуазии, то это лишь потому, что ее интересы совпадают - и лишь в той мере, в какой они совпадают,- с интересами производства, или с интересами развития производительности человеческого труда. Там, где буржуазия вступает в противоречие с этим развитием, Рикардо столь же беспощадно выступает против буржуазии, как в других случаях - против пролетариата и аристократии" [8]. Так выглядит антагонизм свободного духовного производства с теми сторонами исторического бытия класса, которые Маркс относил к другому его уровню - его идеологическим составным частям <...>

Возвращаясь к нити моего рассуждения, я должен подчеркнуть, насколько мы были бы неправы, если бы, увлеченные нашей концепцией, вздумали утверждать, что Пушкин или другой великий художник был способен творить вопреки своим классовым предрассудкам только постольку, поскольку он преодолел эти предрассудки до конца, стал полностью от них свободен. Это, конечно, не так. Даже такие великие своей художественной гениальностью, нравственной чистотой и бескорыстием люди, как Пушкин, не могут жить в обществе и быть свободными от общества, от своей классовой природы. Гениальность и честность играют очень большую роль, но только тогда, когда они как атрибуты свободного духовного творчества имеют свой социальный эквивалент. Мы уже знаем, что этот эквивалент должен рассматриваться сквозь призму теории классовой борьбы, что сознание связи с народом в уме великого художника несвободно от исторически определенных форм классовых отношений в современную ему эпоху.

Вторая ступень классового анализа, о которой я веду речь,- это еще не все, не последняя ступень нашего рассуждения. Известно, что подлинно художественное произведение, достойное этого названия, есть всегда выражение общественно-передового содержания, что узкие, корыстные интересы господствующих классов привносят в искусство недостатки и ограниченность. Известно, что в классовом обществе искусство может быть народным, являть собою высшее воплощение артистизма и реализма тогда, когда художник творит вопреки узким рамкам классовой идеологии и вопреки собственным классовым предрассудкам. Но эту истину, как и всякую другую, необходимо понимать диалектически, ни в коем случае не абстрактно.

Если классовая природа Пушкина определяет только его недостатки или слабости, то имеет ли вообще классовый анализ теоретическое значение? Если он ничего не объясняет в достоинствах искусства, то нужен ли он здесь вообще? Зачем в таком случае апеллировать к марксизму, претендовать на то, чтобы на основе его положений объяснять содержание и форму художественного . творчества? Какой в этом смысл, если классовые критерии не помогают пониманию народности творчества, а приложимы только к недостаткам и предрассудкам художников? Значит, на словах мы ссылаемся на теорию классовой борьбы, но в самом деле, при подходе к искусству, обходимся без нее?

Ставя эти вопросы, я подхожу к самому трудному пункту, к третьей ступени классового анализа. Подняться на эту ступень можно лишь тогда, когда логика нашего рассуждения приводит к необходимости уяснить, служила ли принадлежность к господствующим классам прежнего общества всегда и во всех случаях источником обособления художника от народа, преградой между ним и народом, или бывали особые случаи, когда это обстоятельство способствовало приближению художника к народу, в известном смысле его единению с ним. Другими словами, возможна ли народность творчества только вопреки классовой принадлежности художника, или она возможна при определенных условиях также и благодаря ей.

Вопрос этот труден для исследования. В действительности ничто безусловное не существует иначе, как в ограниченной форме, ничто совершенное не возможно без того или иного ограничения. Великий художник независим и свободен в образе мыслей и творчестве, его создания народны, но в то же время историческое положение личности художника в классовом обществе диктует определенные границы и условия духовного, творческого развития. Идеалистическая критика, не видящая здесь объективных граней и ступеней, отрицающая их, исторически слепа и беспомощна. Она проходит мимо глубоких противоречий, вызывающих к жизни удивительную диалектику художественных достоинств и недостатков, передового и консервативного, прогрессивного и реакционного, которую мы наблюдаем в истории литературы и искусства. Но эта диалектика не учит релятивизму, безразличию в теории. Наоборот, она представляет собой необходимую почву для последовательной, принципиальной художественной критики <...>

Бальзак - великий художник-реалист вопреки своим аристократическим и легитимистским симпатиям, то есть реакционным чертам своих взглядов. Но мировоззрение и творчество (творческий метод) художника механически разделить невозможно. Критика капитализма в романах Бальзака неотделима от идеализации им аристократического строя. Эта идеализация иногда выступает у него в явной, навязчивой форме как недостаток, иногда же сливается настолько тесно с достоинствами, что разорвать их нельзя, не нарушив сущности и единства его искусства <...>

Чтобы сделать это более ясным, возьмем другой пример - произведение живописи ранней итальянской школы, созданное на заре Возрождения, в XIV или начале XV века. Какой-нибудь простой человеческий сюжет, скажем, сюжет материнства, обработан в нем С наивной теплотой, проникнут благоговением. Этот трогательно-бесхитростный дух, проникновенно выраженный художником, бесспорно, принадлежит искусству, не может быть исключен из него, сливается с его достоинствами. Можно считать, что этот дух чистоты и благоговения вообще составляет главное достоинство и правду раннеренессансного искусства. Этот дух проистекает из религиозной настроенности старого мастера, поэтому достоинство его картины возникает в известной мере благодаря владеющей художником религиозности. Однако тот же самый источник может легко и естественно порождать художественные недостатки, когда мастеру в его наивной набожности изменяет мера и человеческий образ на его доске бывает искажен религиозной машинерией, сухой символикой ангельских ликов, ореолов, нимбов или другими атрибутами святости. Можно сказать, что тот отпечаток, который религия и церковь наложили на искусство старых мастеров, служил одновременно источником его достоинств и недостатков. В итоге недостатки спорили с достоинствами, могли перевешивать их, но отличать одни от других и проводить между ними грань необходимо <...>

Мы видим, что черты народности возникают в искусстве отчасти вопреки, отчасти благодаря его ограниченной, неразвитой исторической основе. Те исторически ограниченные стороны, которые порождают недостатки в искусстве прошлого, надо уметь отличать от других сторон, связанных с достоинствами художественных произведений, способствующих безусловным достижениям творчества.

Эта мысль глубоко свойственна теоретическим положениям марксизма, она объясняет высокое значение, которое основоположники научного социализма придавали классическому искусству. Именно эта мысль лежит в основе известного суждения Маркса об искусстве Древней Греции, где детство человеческого общества, по его словам, развилось всего прекраснее. Обаяние, которым обладает для нас искусство древних греков, писал Маркс, "не находится в противоречии с той неразвитой общественной ступенью, на которой оно выросло. Наоборот, оно является ее результатом и неразрывно связано с тем, что незрелые общественные условия, при которых оно возникло, и только и могло возникнуть, никогда не могут повториться снова" [9].

Это положение Маркса позволяет нам яснее понять, каким образом человечество бывало обязано в прошлом высшими достижениями культуры и искусства не только прогрессу их исторической основы, но также отчасти и ее неразвитости. В классовом обществе свободное духовное творчество могло быть обращено и против старого, и против нового зла, то есть выступать, по известному выражению, на два фронта. Так, в условиях дворянского строя оно могло быть направлено и против крепостничества, и против возникающей буржуазной цивилизации. Прогрессивно ли оно или реакционно? И да и нет, но без такой двойственности, такой светотени, оно не могло обладать качеством народности, то есть способностью отвечать историческим интересам широкой народной, демократической массы. Именно так и происходило в действительности, даже когда эти формы свободного духовного производства, или, если воспользоваться ленинским выражением, демократические и социалистические элементы внутри культуры господствующего класса, носили в определенных исторических условиях преобладающую дворянскую окраску (как у Пушкина) или окраску буржуазную (как у просветителей) <...>

Вернемся к Пушкину в свете обрисованной мною третьей ступени классового анализа. Попробуйте отделить в "Евгении Онегине" критические элементы от любви поэта к дворянскому строю жизни, любования им. Они тесно, неразрывно сплетены в каждой главе романа, и их гармонию не портят ни шутка, ни легкая ирония, ни тонкая насмешка. Эти черты всецело относятся к художественным достоинствам романа и остаются прекрасными в наших глазах - людей другой исторической эпохи.

Белинский также высоко ценил их, хотя смотрел на "Евгения Онегина" как на роман времени, от которого мы уже далеки. Не только в "Евгении Онегине", но и в прозе Пушкина ("Капитанская дочка", "Дубровский") он видел пафос помещичьего принципа и именно это считал устаревшим. Тем не менее самые недостатки "Онегина" составляют в глазах Белинского величайшие достоинства всей изображенной им поэтически верной картины действительности. Он одобряет Пушкина за то, что, презрев мещанские предрассудки, поэт сделал героем романа светского человека, ибо "высший круг общества был в то время еще в апогее своего развития". Пушкин изобразил русское общество, пишет Белинский, "в одном из фазисов его образования, его развития, и с какою истиною, с какою верностью, как полно и художественно изобразил он его. Везде видите вы в нем человека, душою и телом принадлежащего к основному принципу, составляющему сущность изображаемого им класса; короче, везде видите русского помещика. Он нападает в этом классе на все, что противоречит гуманности, но принцип класса для него - вечная истина. И потому в самой сатире его так много любви, самое отрицание его так часто похоже на одобрение и любование".

Просветитель Белинский настойчиво указывал у Пушкина на его дворянский принцип класса. Относясь к этому принципу, разумеется, критически, он тем не менее не мог отрицать за ним немалое художественное значение, не мог считать, что принцип этот безразличен для достоинств поэзии Пушкина, для верности и реализма всей изображаемой картины жизни.

Вспомните заключение "Онегина", когда внезапно проясняется главная тенденция пушкинского романа. Большая часть критики, в том числе и вульгарно-социологическая, полагала, что последнее решение Татьяны - это апология дворянской семейной чести, святости дворянского брака. Может быть, так казалось бедной Татьяне, но Пушкин смотрел на дело, конечно, иначе, с несравненно более высокой точки зрения. Иллюзорность семейного принципа в дворянском обществе его времени не была тайной для Пушкина. В решении Татьяны заложен более широкий, общечеловеческий, если позволено такое высокопарное выражение, принцип достоинства женщины, незыблемый во все времена.

Положение Татьяны трагично своей безысходностью. И "Онегин" кончается именно так, как только и может окончиться - несчастьем двух героев романа. Но у Пушкина была попытка проверить возможность иного решения той же проблемы. Это незаконченный набросок в прозе "На углу маленькой площади...". Что было бы, если бы Татьяна пошла навстречу чувствам Онегина? Пушкин видит с беспощадной ясностью, что такой выход поставил бы женщину в ложное, нетерпимо унизительное положение, ничем не лучшее, чем открытое подчинение обществу, которое уже было судьбой Татьяны и которое она в минуту высшего нравственного испытания еще раз выбрала для себя как альтернативу. Между чем и чем? Не требуется особенной проницательности, чтобы понять, что перед Пушкиным в эстетическом и этическом плане стояла альтернатива дворянского строя жизни и буржуазной цивилизации. Приговор, который по воле Пушкина выносит себе милая Татьяна, был в согласии с дворянским принципом класса. Но был ли он поэтому хуже? Нет, конечно, не был. Дворянская позиция Пушкина-художника была той объективной почвой, которая позволила ему сказать высшее гуманное слово, драгоценное для мыслящих существ вчера, сегодня и завтра.

Итак, дворянская культура, консервативная в сопоставлении с буржуазным прогрессом, таит в себе определенные преимущества. Если мы осудим то, что называют ограниченностью Пушкина как дворянина, то мы осудим и те преимущества, которые он имеет как художник, возвысившийся над прозой "прогрессивных" буржуазных общественных отношений.

Белинский, как известно, принял не без сомнений окончание "Онегина". Его смущала сословная форма, в которую Пушкин облек выраженный Татьяной высший нравственный принцип. Тем не менее, хотя пушкинская ступень развития искусства, по убеждению Белинского, уже миновала, великий критик видел ее неповторимые достоинства в полноте слияния высшей художественности с исторически относительным и условным. Поэтому то, что выступало как отражение дворянского принципа, оказывалось неотъемлемым от гармонии и совершенства пушкинской поэзии <...>

Пушкин был выразителем той части дворянской культуры, которая стремилась к совершенству аристократической формы, к ее простоте и благородству, достойным духа "честного простолюдина". Носитель лучшего, что было достигнуто дворянской культурой в России за период, в течение которого она играла решающую историческую роль - от петровских времен до начала XIX века,- Пушкин принадлежал к тем представителям свободного духовного творчества, которых можно назвать гегелевским термином - всемирно-историческая индивидуальность. Отношение такой индивидуальности к своему классу иное, чем отношение его обычных представителей. Индивидуальность такого типа обладает способностью выражать максимум духовного содержания, отпущенного историей ее классу, всю меру культурного богатства, накопленного им в ходе мировой истории.

Всемирно-исторический масштаб фигуры Пушкина как законченного выразителя дворянской культуры в ее высшем проявлении был несовместим с ничтожеством своекорыстного дворянского круга, вступившего с ним в жестокую коллизию. Правда, уже в эпоху Пушкина дворянская общественная верхушка деградировала, порождала отщепенцев и выродков, которые быстро опускались до уровня щедринских пошехонцев или господ Головлевых <...> Неправы те критики, которые пытались представить Пушкина дворянским отщепенцем, ушедшим от дворянства и пришедшим к крестьянству. Это историческая ложь, последнее прибежище вульгарной социологии. Отщепенцем своего класса Пушкин не был. В свои зрелые годы он не отошел от дворянства, а даже искал какой-то опоры для своей утопии хорошего дворянства. В его политической теории дворянству отводилась особая роль. Правда, при этом Пушкин, нарушая историческую меру, идеализировал дворянство, но отщепенство здесь не при чем. Если поверить рассуждениям этих критиков, то недолго и всю историю мировой культуры свести к отщепенству.

Это была бы карикатура на действительную историю, однако отсюда не следует, что эта проблема вообще не имеет серьезного содержания в истории. Так, в более позднюю эпоху действительно гениальным отщепенцем помещичьего класса можно назвать Льва Толстого. Но для этого деградация дворянства должна была зайти настолько далеко, а буржуазно-демократическая революция в России стать настолько неминуемой, что на таком историческом фоне толстовское отрицание дворянского принципа класса приобретало революционную силу, народный психологический облик, сливалось с настроениями патриархальной крестьянской массы <...>

На более раннем этапе дворянской культуры, в пушкинское время, в отличие от времен Щедрина и Толстого дворянский принцип класса, как мы старались показать, еще не играл целиком негативной роли. И Пушкин, и Гёте, и другие деятели их исторической формации искали в этом принципе класса какую-то опору для своих культурных позиций и утопий. Они думали обрести в нем защиту против тенденций распада внутри собственного класса, против наплыва мещанской стихии, грозившей затопить и снести традиционные нормы публичной жизни, устои общественной дисциплины и личного достоинства. Низкая, мещанская оборотная сторона буржуазного порядка выступала в начале XIX века тем раньше и очевиднее, чем выше была точка зрения всемирно-исторической индивидуальности.

В этом потоке идей Пушкин в 30-е годы пришел к своей консервативной утопии. Это была консервативность личности, мыслящей революционно, но не доверяющей прогрессивному развитию, которое отрицает высокие ценности аристократической культуры, а с ними и истинные интересы большого человечества. На пороге полного торжества буржуазных отношений в их низменном, отвратительном виде, с такой силой описанных у Бальзака, выдающиеся художники той поры - и Пушкин, и Гёте, и романтики, и сам Бальзак, и Стендаль и даже Гейне - приходили нередко к убеждениям консервативного свойства, склонялись к иерархическому строю мысли, примирению с неравенством, с извечным ходом вещей. Это была парадоксальная черта их воззрений, не лишенная, однако, глубокого значения. Она противоречила по видимости народности их искусства, но в известном смысле и способствовала ей. Этих великих людей вместе с их предшественниками периода расцвета античной культуры, эпохи Возрождения и XVII-XVIII веков можно назвать, соблюдая необходимую осторожность, великими консерваторами человечества в смысле сохранения лучшего из того, что было завоевано мировой культурой, охраны этих завоеваний от посягательств со стороны жестокой и тупой реакции, от профанации со стороны мещанской уравнительности, буржуазного строя жизни.

Пушкину особенно были дороги те возможности, которые заключала в себе аристократическая культура в ее апогее. Нельзя отрицать, что в этом сказывалась его классовая историческая ограниченность. Но отчасти он был прав. Если сравнить дворянскую культуру Пушкина, независимость его дворянской позиции с тем мещанством, которое входило в свои права под прикрытием трех принципов Николая I (самодержавия, православия, народности), то нетрудно заметить, что здесь дело шло не просто о "вопреки", но и о том, что мы понимаем под "благодаря" <...>

Я много говорил о Пушкине, но был, конечно, далек от мысли, что его пример единственный в своем роде. Выяснять значение консервативных выводов, которые нередко примешивались в прошлом к идеям лучших представителей свободного духовного производства, необходимо для решения многих вопросов истории культуры, мимо которых часто проходят по незнанию или из теоретического равнодушия.

Изучая историю социалистических идей, вернее их далекую предысторию, мы сталкиваемся с тем, что в основе идеального утопического государства Платона лежало рабовладение. Платоновская утопия была отображением идеальной классической греческой общины. Другими словами, Платон также придерживался принципа класса. Но, если подойти к значению идей Платона конкретно-исторически, можно понять, что в эпоху распада античной культуры, среди разгула софистики, нигилистических и анархических теорий защита Платоном античного общественного строя, тогда уже погибающего, звучала как последнее слово великой античной культуры. Будучи сторонником рабовладельческого принципа, Платон защищал культурное величие Древней Греции, а не те формы рабовладения, за которые держались в своей корысти эксплуататоры его времени, хотя на словах они выступали предпочтительно как прогрессивные проповедники свободолюбия, анархии и вседозволенности.

В эпоху Возрождения у Кампанеллы и Мора мы встречаем положения, непримиримые с их общественными утопиями, отражающие принципы теократии, тирании и угнетения, отвечавшие их жестокому времени. Это не была случайная примесь к их утопическим воззрениям. Наоборот, в отрыве от реальной, исторической почвы эти утопии в то время вообще не могли бы возникнуть.

Идею романа Бальзака "Крестьяне" составляет осуждение мелкой крестьянской собственности, парцеллирования земель, лежащего в основе развития капитализма в сельском хозяйстве. Дробление земельной собственности, считает Бальзак, отнимает у крупных земледельцев-аристократов и буржуа возможность употреблять свои богатства для поощрения искусств и наук, воспитания утонченного вкуса, создания замечательных памятников зодчества и т. д. Менее народную, менее демократическую идею в XIX веке трудно себе представить. Но в этой узости взгляда для Бальзака заключалась необходимость, его ограниченность отражала ограниченность, присущую самому ходу истории. Разве он не был прав в признании нивелирующего влияния мелкого землепользования? Он не понял революционной роли дробления имуществ в его эпоху, но он правильно увидел, что частное землевладение в том виде, в каком оно сложилось в послереволюционной Франции вместе с утверждением буржуазных порядков, никогда не сможет стать основой будущего высокого развития человечества.

Рикардо обвиняли в бессердечии за его приверженность идее безграничного развития производительных сил человечества невзирая на те жертвы, которых оно требовало. Однако Маркс отдавал предпочтение идеям Рикардо перед идеями таких идеологов, как Сисмонди, защищавших в политической экономии мелкую собственность и трудящихся с филантропической точки зрения. В своих заметках о Рикардо, на которые я уже ссылался, Маркс писал: "Развитие способностей рода "человек", хотя оно вначале совершается за счет большинства человеческих индивидов и даже целых человеческих классов, в конце концов разрушит этот антагонизм и совпадет с развитием каждого отдельного индивида; что, стало быть, более высокое развитие индивидуальности покупается только ценой такого исторического процесса, в ходе которого индивиды приносятся в жертву" [10].

Вывод Маркса о том, что высшее развитие индивидуальности покупается только реальным историческим процессом, освещает ярким светом те запутанные исторические положения, которые я рассматривал. Бывали особые индивидуальности, чьи интересы совпадали с интересами человеческого рода, но даже их развитие на протяжении всей истории классового общества совершалось дорогой ценой - ценой той или иной формы связи свободного духовного творчества с условиями классового господства в каждую данную эпоху.

В этих условиях развитие культуры и искусства не могло не быть чревато глубокими противоречиями, разрешение которых возможно только в коммунистическом обществе. Только социализм создает предпосылки полного слияния народности и высокой культуры, только он дает возможность стоящему у власти классу организовать все силы народа, поддержать и обновить устои общественной жизни, основные нормы общежития, высокую общественную дисциплину, устранив те противоречия, в тисках которых бились лучшие мыслящие, творческие индивидуальности истории. По мере того как развитие каждого будет все полнее сливаться с развитием способностей человечества как рода (что предвидел Маркс), будут окончательно уходить в прошлое условия, делавшие трагическим творчество художников мирового масштаба. Мы видели, что историческое положение объективно ставило таких художников в трудные ситуации и перед противоречивыми решениями: высшая народность искусства была доступна им не только ценою творчества вопреки стеснительным, ограничивающим условиям их бытия, но нередко и благодаря их консервативной позиции, объективный смысл которой означал отрицание антинародных антагонистических форм исторического прогресса.

Мой доклад закончен. Судите, удалось ли мне достичь моей цели - показать, что диалектическое понимание народности и принципов классового анализа художественного творчества необходимо для объяснения того удивительного факта, что в самых неблагоприятных исторических условиях, под гнетом рабства, крепостничества, капитализма лучшие представители человеческого рода могли создавать бессмертные образцы высокого классического искусства.

* Доклад, прочитанный в московском Институте истории, философии и литературы (ИФЛИ) 23 мая 1938 г.
Автор придавал значение этому докладу как определенному этапу разработки важных теоретических вопросов, но не успел подготовить текст к публикации. Он печатается здесь в качестве приложения на основе авторского конспекта, отдельных заметок к докладу и сохранившихся частей стенограммы. Пропуски в стенографической записи обозначены многоточиями в угловых скобках. Неполнотой записи объясняются фрагментарность публикуемого текста, встречающиеся в нем неровности изложения.- Примеч. ред.

1. Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 37, с. 371.
2. См.: Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 2, с. 534.
3. См.: Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 21, с. 257.
4. Там же, т. 25, с. 94.
5. Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 26, ч. 2, с. 123.
6. См.: Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 12, с. 103-104 или прослойки.
7. Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 33, с. 147.
8. Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 26, ч. 2, с. 124.
9. Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 12, с. 738.
10. Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 26, ч. 2, с. 123.

На главную Мих.Лифшиц Тексты