Мих. Лифшиц
Собрание сочинений в трех томах. Том III. Москва, "Изобразительное искусство",1988, С.286 - 302.
Великие произведения марксистской литературы являются историческими документами мирового значения. Примером может служить "Коммунистический манифест" Маркса и Энгельса. Статья В. И. Ленина "Партийная организация и партийная литература", напечатанная в большевистской газете "Новая жизнь" 13 ноября 1905 года, также является историческим документом в самом высоком смысле этого слова.
Статья Ленина возникла в переломный момент русской истории, но она не принадлежит одному какому-нибудь моменту. То, что происходило тогда в России, совершалось на фоне громадных сдвигов всей современной "цивилизации, и после того, как эта статья была написана, значение ее постоянно росло. Я хотел бы показать это прежде всего не общими рассуждениями, а примером, нам всем понятным.
В настоящее время западная печать все чаще сообщает об актах вандализма по отношению к памятникам искусства (это становится, видимо, эпидемической заразной болезнью). Летом 1974 года неизвестные лица повредили статуи флорентийской Лоджиа деи Ланчи. Знаменитый фонтан эпохи Возрождения на площади перед ратушей в Палермо подвергается постоянным ночным атакам разрушителей. В результате последнего нападения статуя Дианы потеряла голову, от Венеры остались одни ноги. В сентябре 1974 года печать сообщала, что какой-то безумец в тринадцати местах порезал великое полотно Рембрандта "Ночной дозор", хранящееся в Амстердаме. Я не говорю уже о настоящей вакханалии грабежей, которая обрушилась на музеи западного мира, причем в ход пускаются самые варварские приемы обращения с драгоценными предметами искусства, как это было совсем недавно при ограблении сокровищницы кёльнского собора. Тут можно еще сказать, что воры неразборчивы. Но бессмысленные, ничем не мотивированные разрушения - это уже чистая идеология.
Я не отрицаю того, что в капиталистических странах умеют строить музеи. Современные богачи тратят миллионы на приобретение предметов искусства, отчасти чисто клоунского характера, отчасти все же достойных своего названия. Правда, это имеет практическую цель: такое меценатство дает им право укрыть часть своих накоплений от подоходного налога, но дело не в этом. Дело в том, что хозяева жизни современного буржуазного общества не могут снять с себя ответственности за растущую из глубины этого общества волну разрушения вместе с культом насилия и всяческого сатанизма. Это факт, что самая респектабельная буржуазная идеология включает в себя важную примесь духовной анархии. И Ленин был прав, когда в статье "Партийная организация и партийная литература" писал, что "как миросозерцание, анархизм есть вывернутая наизнанку буржуазность" (12, 104). Спустя семьдесят лет мы убеждаемся в этом с полной очевидностью.
То, что рассказанное мною происходит не в средние века, а на вершине современной цивилизации, среди чудес науки и техники, есть парадокс. Но это парадокс не выдуманный, а реальный, парадокс всей буржуазной культуры. Печать так называемого свободного мира сообщает об актах вандализма, не касаясь сути дела. Да и как можно коснуться ее, не затрагивая того понимания свободы, которое присуще буржуазной идеологии, особенно в наши дни? В своей статье 1905 года Ленин назвал его буржуазно-анархическим индивидуализмом (см.: 12, 102). Согласно этой версии свободы, полное выражение моей драгоценной личности требует независимости не только от крепостнической цензуры, но и от самого общества, требует отсутствия малейшей ответственности перед ним, а следовательно, и перед истиной, нравственным законом и высшими завоеваниями искусства.
Все это давно объявлено устаревшим. Современная буржуазная культура насквозь пропитана так называемым авангардизмом, который состоит в том, что наука является отсталой, если она не переплетается с религией, искусство не может быть современным, если оно не отвергает собственные завоевания, возвращаясь к нарочитой беспомощности, и человек вообще не является достаточно культурным, если он не толкует об "антикультуре" и "раскультуривании". Все высокое, прекрасное и разумное ощущается как тяжкое бремя. Нужно ли удивляться тому, что под влиянием этой мировой смердяковщины кто-нибудь наконец переходит от слов к делу и подкладывает взрывчатку под статую эпохи Возрождения?
Вы помните, наверно, риторические фразы некоторых знаменитостей художественного мира о том, что пора уничтожить музеи, эти "кладбища искусства". Я не хочу задевать какие-нибудь почитаемые имена. Но позвольте все же напомнить о громадной искусствоведческой литературе, постоянно вбивающей в голову обывателя дикую мысль, будто не существует объективных и общезначимых художественных ценностей, а бывают только разные субъективные "видения", принадлежащие разным эпохам и стилям, так что консервная банка, запроектированная современным дизайнером, ничем не хуже Венеры Милосской. Попробуйте затронуть эту проповедь современного варварства. Вас немедленно объявят врагом свободы и современности, защитником тоталитарных стеснений творчества.
Суть дела в том, что современная волна антикультуры, от варварских нападений на статуи до какой-нибудь выставки "макине челиби", "машин для холостяков", назначение которых было бы неприлично здесь объяснять, что вся эта гадость находится под защитой буржуазного понимания свободы. Иногда это принимает характер общественного шутовства. Знаменитый теперь драматург школы абсурда Ионеско сказал недавно, что для него гомосексуализм неотделим от прав человека. В некоторых странах брак между двумя мужчинами уже официально признан или накануне того. Англия, где буржуазные нравы издавна славились своей чопорностью, считается теперь обществом вседозволенности.
Все дозволено! Но такое понимание свободы выгодно только сильным, ловким хищникам, умеющим устраивать свои дела, лезущим вверх, чтобы забить своих конкурентов каким-нибудь невиданным, сенсационным вывертом, рекламой, новейшим культурным товаром. Действительное содержание культуры, истинная, благородная и скромная сущность творчества здесь не при чем.
Мы не мещане, но одно дело - презирать моральное ханжество мещан, и совсем другое - считать мещанством отвращение к порнографии, которая овладела, например, западным кинематографом под тем предлогом, что запретить этого нельзя без нарушения свободы творчества и применения так называемых тоталитарных методов. Одно дело - бунт четырнадцати учеников Академии художеств, будущих передвижников, против навязанной им казенной мифологической программы "Пир в Валгалле", и совсем другое - бунт современных анархо-декадентов против реализма в искусстве, который они считают врагом номер один. Как провести ясную грань, отделяющую подлинную свободу творчества от вседозволенности, то есть варварского уничтожения культуры как в прямом, так и в переносном смысле слова? Буржуазная мысль, имеющая, как римский бог Янус, два лица -мещанское и анархическое, не знает этой грани и не может, да и не хочет, ее провести.
Причины понятны. Недавно глава англиканской церкви архиепископ Кентерберийский сказал, что Англия катится в хаос. Другой епископ возразил ему, что этот хаос лежит в собственной основе буржуазного общественного строя. И он был прав. Буржуазное общество есть строй организованной анархии. Согласно статистике Харриса, опубликованной в ноябре, среди американцев больше владельцев оружия, чем курильщиков сигарет. Но разоружить страну нельзя, несмотря на постоянный страх перед дулом пистолета, ибо против этого будет не только фабрикант оружия, но и каждый лавочник, не желающий остаться лицом к лицу с вооруженным гангстером. И господствующая буржуазная элита согласна лучше мириться с организованной преступностью, с покушениями на президентов, похищением людей, любыми видами анархии, лишь бы не был затронут "священный принцип свободы", понятый как независимость частных лиц от общественных интересов. Преступность, нравственное разложение, антикультуру и антиискусство - все эти современные формы культа Сатаны можно победить только тем путем, который указан в статье Ленина "Партийная организация и партийная литература".
Эта статья была манифестом ленинской партии в ответ на царский манифест 17 октября 1905 года, который под давлением октябрьской политической стачки обещал допустить некоторые свободы. На другой день после того, как у царского правительства были вырваны эти уступки, перед революционным крылом русской социал-демократии выросла громада новых задач, уходивших в будущее. Вопрос заключался в том, как уложится добытая свобода, какую редакцию она практически получит? Свобода от всякой казенщины для самодеятельности широких масс в их подъеме к подлинно человеческой жизни или свобода от всякой ответственности перед обществом, перед истиной и справедливостью, требующих установления социалистического строя жизни и служения этой цели.
Обозначились два ярко противоположных понимания свободы. Кадетские публицисты в своих изданиях "Полярная звезда", "Свобода и культура", "Русская мысль" отстаивали свободу не столько от всего казенного, сколько от всего общественного. Характерной чертой подобного "свободолюбия" было и остается обособление культурных ценностей от народного движения снизу. Если старая русская интеллигенция времен Чернышевского и передвижников отражала настроения громадной массы простого народа, то новый интеллигентный тип, связавший свою судьбу с либеральной буржуазией, считал подобные настроения отсталостью. Он требовал свободы заниматься своим культурным мастерством без всякого "народопоклонничества", как презрительно отзывались эти господа о русской революционной традиции. Либеральная буржуазия хотела модернизировать Россию на западный лад, заранее превращая демократию в аристократию богатого меньшинства и создавая уже в те времена парадоксы антикультуры. В искусстве, по выражению публициста ленинской школы Воровского, торжествовал союз купца и декадента на почве бунта против запретов. Эротические сверхгерои Каменского и Арцыбашева предвосхитили современную революцию секса. И все это уже кричало: долой стеснения, долой господство канонов и норм, долой классическую традицию! Если и в те времена русская культура и русское искусство выдвинули много талантливых деятелей, то это произошло именно потому, что в России совершилась глубокая народная революция, чуждая буржуазной анархии и связанная в глубокой мысли ленинизма с лучшими достижениями мировой культуры.
Статья Ленина "Партийная организация и партийная литература" со всей ясностью, свойственной этому гениальному уму, наметила другое понимание свободы и культуры. Она провела глубокую борозду между подлинной свободой творчества и буржуазной вседозволенностью. Она сознательно выразила то смутное желание прогресса художественной культуры без перехода ее в свою противоположность, без ужасающих последствий антикультуры, которое было свойственно всем лучшим русским художникам начала XX века. Свободе дельца-барышника и свободе литератора-сверхчеловека со всеми вытекающими отсюда последствиями, которые мы уже видели, Ленин противопоставляет пролетарский принцип партийности. "Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя" (12, 104). Абсолютная свобода есть буржуазная или анархическая фраза, но относительная свобода все же есть, и она необходима для художественного творчества. Вопрос заключается в том, где та общественная сила, которая может ее обеспечить?
Ленин указывал три принципа подлинно свободного творчества. Во-первых, оно создается людьми, которых привлекает к их деятельности не корысть и карьера, а идея социализма и сочувствие трудящимся. Во-вторых, оно служит не "верхним десяти тысячам", а миллионам и десяткам миллионов людей, которые образуют цвет страны, ее силу, ее будущность. В-третьих, оно оплодотворяет последнее слово революционной мысли человечества, выражающей опыт прошлого, живой работой и опытом социалистического пролетариата. Чтобы выйти из плена буржуазной анархии, искусство и литература должны проникнуться сознанием своей ответственности перед обществом, стать партийными.
Ленинское понимание партийности дает возможность сплотиться и устранить базарную конкуренцию, борьбу самолюбий и частных интересов в области духовного творчества. Путь к этому - сознательное, добровольное подчинение общим целям партийной организации.
Организационной стороне дела Ленин, естественно, уделяет в своей статье важное место. Но анархизм для него не только беспорядок, дезорганизация. Это целое миросозерцание, а именно - миросозерцание буржуазное. Это бунт агрессивного обывателя, который для себя лишь хочет воли. Противоположное ему миросозерцание, отвечающее в историческом смысле интересам рабочего класса и всей массы трудящихся, есть марксизм. Борьба за партийность, таким образом, есть борьба миросозерцаний.
В статье "Партийная организация и партийная литература" Ленин предвидит, что, по мере того как партия будет становиться все более массовой и влияние ее будет расти, к ней примкнут многие люди, непоследовательные, как пишет Ленин, с марксистской точки зрения,- может быть, даже люди верующие, может быть, даже некоторые мистики. Что же делать? У нас крепкие желудки,- продолжает Ленин,- мы твердокаменные марксисты. Мы переварим этих непоследовательных людей" (12, 103). Отсюда никак нельзя выводить, что эти люди обязательно враги партии и заслуживают применения к ним чрезвычайных мер. Но переварить их, преодолеть их заблуждения необходимо, иначе это было бы уступкой буржуазному принципу беспартийности, анархии.
В эпоху реакции между 1907 и 1912 годами Ленину пришлось иметь дело с подобными попытками внести в духовную жизнь большевистской фракции мистические и религиозные настроения, оправданные мнимым философским новаторством. В своем известном философском сочинении 1909 года Ленин также говорит о партийности, напоминая о том, что, несмотря на существование множества пестрых школ и течений, коренная принципиальная противоположность двух миросозерцании начинается уже в философии. Это противоположность материализма и идеализма. Людей, которые хотят быть партийными, забывая о том, что борьба партий берет начало в области мировоззрения, Ленин называл философскими безголовцами (см.: 18, 356). Я позволю себе также напомнить, что слово партийность Ленин впервые применил еще в 90-х годах прошлого века в споре с одним из будущих лидеров кадетской партии, и мысль Ленина уже тогда состояла в том, что обязанность открыто стать на сторону одного из борющихся классов заключается в самом материализме, вытекает из него (см.: 1, 419).
Мне могут сказать, что все это - азбучные истины. Художник изучает материалистическую философию на партийных семинарах, и это, конечно, оказывает общее положительное влияние на его творчество. Но, входя каждый день в свою мастерскую, обсуждая с товарищами дела искусства, читая критические статьи, он, видимо, должен сам решать вопросы, касающиеся выбора средств и оценки тех или других форм художественной деятельности. Чем может помочь ему в этом партийность, вытекающая из диалектического материализма, миросозерцания марксистской партии? Без всякого колебания скажем, что она дает ему ясный ответ на живейшие вопросы его художественной практики. Я говорю, конечно, о социалистическом реализме.
Социалистический характер нашего реализма совершенно ясен. Партийность советского искусства состоит в последовательном выражении целей партии, ее борьбы за дальнейшее развитие социализма и строительство коммунистического общества. Наше искусство содействует воспитанию народных масс, подъему их общественной активности под знаменем ленинизма. Что касается понятия "реализм", то здесь дело обстоит сложнее. Вокруг него выросло много различных толкований.
Представьте себе художника, желающего откликнуться, скажем, на интервенцию белых наемников в Анголе. Он хочет выразить идею подъема угнетенных народов к независимости. Несет ли его искусство черты партийности? Этого заранее сказать нельзя - посмотрим, какова его живопись. Представьте себе теперь, что перед нами странные вспышки на мрачном фоне среди таинственных знаков, отдаленно напоминающих искаженные человеческие тела или развалины, словом, что-то, как теперь говорят, метафорическое. Я взял этот пример потому, что таких художников среди людей, участвующих в общественном движении на Западе, много, и другой способ живописи они считали бы даже непартийным. Но мне кажется, что такие художники, или на них похожие, возможны и у нас, по крайней мере они имеют у нас своих горячих поклонников.
Как мы должны судить об этом явлении с точки зрения социалистического реализма? Что касасается слова социалистический, то нельзя отнять у любого художника право считать себя причастным к этому великому движению современности. Если же говорить о критерии реализма, то нужно принять во внимание две распространенные, но одинаково ложные системы взглядов, оправдывающие метод нашего воображаемого художника. Некоторые говорят, что никакого реализма не нужно. Достаточно и того, что есть социалистическое искусство, а какой "изм" выберет себе мастер - это уже его забота, за пределами всякой партийности. Пусть будет социалистический экспрессионизм или социалистический абстракционизм. Не все ли равно? Лишь бы искусство служило целям партии. Может быть, даже без реалистической традиции служба его будет более оперативной. Ведь художнику, работающему в реалистической манере, нужно еще считаться с требованиями реальности изображения и выбора форм, прекрасных или характерных, а художник, отвергающий реализм, немедленно зашифрует самую отвлеченную политическую формулу в свои условные знаки. Не этим ли отчасти объясняется тот факт, что художники авангардистского направления сначала легче завоевывают себе позиции в революционном движении, чем их соперники - реалисты любого уровня и оттенка?
Однако служить партии Ленина можно только в соответствии с ее миросозерцанием. Она не нуждается в слугах, безразличных к ее идейной природе. Цель оправдывает только те средства, которые ей соответствуют. Вот почему требование реализма в искусстве - не догматическая узость, а естественный вывод из мировоззрения ленинской партии.
Это понимают даже противники реалистического искусства, поэтому более ловкие из них говорят иначе. Давайте расширим понятие реализма и назовем эти таинственные знаки, родившиеся в ходе эволюции модернистского искусства, "реализмом XX века". Но в таком случае как же нам определить, какие из этих условных знаков являются реалистическими и какие нет? Ведь мы можем не знать названия картины и биографии художника, а глаз нам ничего определенного не говорит.
Откроем Большую Советскую Энциклопедию, она должна сообщать нам сведения, проверенные и недвусмысленные. В недавно вышедшем двадцать первом томе ее как раз помещена статья "Реализм". Вот определение реализма: "Реализм в литературе и искусстве - правдивое, объективное отражение действительности специфическими средствами, присущими тому или иному виду художественного творчества". Однако такое определение нельзя назвать ясным и недвусмысленным.
Статья о реализме отсылает нас к специфическим особенностям отдельных видов искусства; реализм в целом, как художественный метод, нам остается только оплакивать. Что с ним? Не знаем. Знаем только, что в определение реализма не входит даже слово изображение. Предполагается, очевидно, что художник может отражать действительность, не изображая предметный мир, видимый нашим глазом, и все же останется реалистом. Это широко открывает двери реализма для всех модернистских течений, включая и беспредметную живопись.
Но не будем отчаиваться. Берега реализма как общего понятия, имеющего определенное содержание, все-таки есть. Давайте посмотрим, не поможет ли нам в этом деле наша партийность, выведенная из материалистической философии. В определении 21 тома БСЭ сказано, что реализм есть правдивое, объективное отражение действительности. Верно ли это? Да, верно. Однако наука - тоже объективное отражение действительности, следовательно, такое определение еще не выражает особенности искусства. Кроме того, в картине художника, который зашифровал идею освобождения угнетенных народов загробными знаками, может быть, также содержится некий элемент правдивого отражения действительности, поскольку идея его, вообще говоря, не противоречит истине. И если бы он был докладчиком по международным вопросам, то не само исполнение, но по крайней мере замысел его можно было бы одобрить. Но он художник. Есть правда содержания и есть правда формы. Спорный вопрос здесь, видимо, заключается в последнем. Прекрасно писал Белинский в одной из своих рецензий: нельзя истину доказывать ложью. Только правда художественной формы доказывает присутствие истины в искусстве, а добрыми намерениями вымощена дорога в ад.
Когда демократическая или социалистическая идея, например идея мира между народами или идея борьбы рабочих за лучшее трудовое общество, выражается потусторонними мистическими символами, намеренно безобразными и внушающими отвращение к жизни, эта идея под влиянием самой формы, в которой она выражена, теряет свое передовое значение и становится только вывеской, за которой видно другое содержание, безразличное к борьбе миллионов и даже чуждое ей. Нельзя мистически выражать светлое, земное миросозерцание научного социализма. Нельзя отвергать чувственную прелесть окружающего нас мира, имитируя аскетический образ мысли монахов XI столетия, как этого требует Гароди и множество мелких гародйстов. Нельзя истину доказывать ложью. Здесь нужен выбор определенной позиции. Или - или. Это дело партийности. Если кому-нибудь представляется излишним требование реализма как основы всякого подлинного художества, он должен проститься с идеями социализма в искусстве. Социалистическое мировоззрение и реализм формы тесно связаны.
Не будет, таким образом, преувеличением сказать, что художнику приходится заниматься философией не только на партийных семинарах, но и в своей мастерской. Если он внимательно и с присущей ему любовью следит за движением форм окружающего мира - у него одно миросозерцание, одна философия. Если он отвергает этот реальный чувственный мир, условно зачеркивая его на полотне,- у него другое миросозерцание, другая философия. И можно даже сказать, что художник, ежедневно стоящий у своего мольберта с кистью в руке, стоит у барьера, разделяющего две партии.
Партийность советского искусства проявляется в сюжетных произведениях на темы нашей действительности, но было бы странно думать, что, работая над портретом или пейзажем, художник уходит в мир политической невесомости. Нет, это не так. Силы тяготения действуют и здесь. Нужно быть слепым, чтобы не видеть тот факт, что само по себе принятие или отрицание реалистической формы является делом борьбы партий в современном мире. Перефразируя известные слова Ленина, можно сказать, что сегодня искусство партийно так же, как две тысячи лет назад.
В самом деле, все усилия буржуазных специалистов по войне идей, как и стихийных, невольных защитников буржуазной идеологии, от авторов толстых монографий на роскошной бумаге до составителей радиопрограмм, сосредоточены в одном пункте. Их сверхзадачей является разрушение великой истины, согласно которой подлинное искусство изображает жизнь, воспроизводит формы действительной жизни.
Вот самая боевая, самая горячая зона всей современной борьбы идей, по крайней мере на почве искусства. Буржуазная пропаганда и реклама прощают художнику все, даже социалистические фразы, если они не подтверждаются языком реальных образов, а представляют собой что-то вроде заведомой утопии, мистического гуманизма или ожидания тысячелетнего царства. Но они не прощают реализма в обычном, не софистическом смысле этого слова. И это понятно, ибо миросозерцание ленинской партии неотделимо от его материалистического основания, от убеждения в том, что все вопросы жизни должны быть решены не в потустороннем мире, не в таинственных глубинах человеческого "я", а на почве реальной действительности.
Миросозерцание марксизма, развитое Лениным, учит нас, что действительный мир, отражаемый нашим сознанием, имеет два определяющих признака. Во-первых, это объективная реальность, существующая вне нас и независимо от нас. Во-вторых, это реальность не сверхчувственная- напротив, она дана нам в ощущениях. Это материальный мир, который можно видеть, слышать, осязать. Каков характер отражаемой нами реальности? На этот вопрос Ленин отвечает с полной ясностью: "Девственный мир есть объективная реальность" (18, 365). Только религия, идеализм считают этот мир проклятием, источником всякого греха, а с нашей точки зрения чувственные образы реальных форм нужно понимать и ценить. Они обманывают нас только в отдельных случаях, но ведут в более глубокий мир сущности на каждом шагу. Художник есть именно тот человек, которому природа доверила великую тайну своих чувственных форм. Сколько нужно ума, чтобы овладет этой тайной и передать ее другим!
Вот почему так далеки от нашей партийной материалистической точки зрения модные в настоящее время, смешные и жалкие выпады против зрительной иллюзии, создаваемой художником на полотне, против перспективы и других явлений чувственной достоверности. Эти выпады уместны в устах современных последователей средневековой схоластики, но не уместны в устах людей марксистского мировоззрения.
На Западе, в буржуазных странах, громадная литература, берущая не силой ума, а числом, массивным нажимом на психику, стремится дискредитировать право художника наслаждаться богатством чувственных форм действительного мира, понимать их, согласно мудрому слову Паломино-"глаз видит, следовательно, понимает", и передавать свое понимание другим людям посредством изображения. Это странно, и трудно этому поверить, но правда состоит в том, что война против чувственной видимости ведется и у нас. Читателю нужно иметь крепкий желудок, чтобы переварить некоторые идеи, встречающиеся в искусствоведческой литературе. Для характеристики общего положения дел достаточно взять уже цитированную статью из энциклопедии, озаглавленную "Реализм", хотя вернее было бы назвать ее "Против реализма". А ведь эту статью будут читать миллионы!
Вот что мы в ней находим: "Изображение жизни в формах самой жизни, считающееся некоторыми советскими эстетиками специфическим признаком реализма, в действительности широко распространено в реалистическом искусстве, порой доминирует, но не является обязательным признаком реалистического метода, особенно если эту формулу трактовать как требование адекватности образа эмпирическому облику явлений действительности". Вы знаете, что все эмпирическое принято презирать, однако вытекает ли из понятия "реализм" требование адекватности образа не эмпирическому, а любому другому облику явлений действительности, более высокому, эстетическому, прекрасному, возвышенному, трагическому, смешному, словом, какому угодно, но все же реальному? Можно ли забывать, что именно адекватность отражения отражаемому подчеркнута Лениным? Или художник, да еще реалист, черпает свои формы не из явлений действительности, а из своего внутреннего произвола, или, может быть, он берет их из реальности объективной, но сверхчувственной? Ленин писал о Толстом, что он создал "несравненные картины русской жизни" (17, 209). Разумеется, картины, написанные кистью Толстого, весьма отличаются от поверхностных эмпирических картинок слабого беллетриста, но это именно картины, и преимущество их заключается в том, что они более глубоко и адекватно отвечают их оригиналу - русской жизни.
Так или иначе статья в
энциклопедии фактически присоединяется к походу против изображения "форм
самой жизни" (то есть доступного нашим чувствам материального мира), который
ведет в настоящее время вся пропагандистская машина буржуазного общества. Между
тем "изображение жизни в формах самой жизни" считали обязательным
признаком реализма Белинский, Чернышевский, Добролюбов, Плеханов, Ленин, да,
именно Ленин, как это ясно из его статей о Толстом и его практических указаний,
направленных против моды на разрушение и
отрицание "форм самой жизни" в искусстве. Теория изображения жизни
в "формах самой жизни" представлена именами Демокрита, Аристотеля
и остальных сторонников античной теории мимезиса, включая эстетику Возрождения
от Леонардо до Шекспира, а также Дидро, Лессинга, Гёте, великих русских писателей-реалистов,
таких художников-мыслителей, как Крамской и многие, многие другие. Читатель
энциклопедии имеет право на такую информацию.
Правда, против реализма как изображения действительности в ее собственных, присущих ей формах и образах, высказывались Герберт Рид, Мальро, Гароди и прочие лидеры или сторонники модернизма. Их много, но все они такого рода и направления, что быть в согласии с ними для каждого марксиста "невместно".
В обоснование своей критики изображения жизни как обязательного признака реализма, автор статьи ссылается на гиперболу, гротеск и другие условные приемы искусства. Но эти соображения лишены всякой основательности, хотя типичны. Вы их, наверно, много раз слышали. Да, художник может деформировать видимый образ мира в интересах своего* искусства, но деформация бывает разная. Так, Микеланджело мог деформировать анатомию, чтобы создать более высокий, более монументальный образ, редко или даже никогда не встречающийся в обыденной жизни. Другие, как Босх или Брейгель, деформировали натуру в сторону смешного, демонически уродливого. Это были преувеличения, вызванные поисками более выразительных, что-то особенно говорящих нашему глазу форм самой жизни. Но есть и другая деформация, прямо противоположная первой. В чем заключается ее особенность? Не в повышении выразительности чувственно-наглядного образа, а в разрушении его. Задача здесь состоит в том, чтобы дискредитировать всякое обаяние чувственной достоверности, отречься от нее.
Такая деформация может изменить зрительный образ гораздо меньше, чем это делали, например, Микеланджело или Врубель, и все-таки это будет антиреализм, или ирреализм, как принято писать на Западе. Она может, например, пользоваться гипсовым муляжом или фотографией, как современный, модный в настоящее время гипер- или суперреализм. Но это будет только особый, парадоксальный способ отрицания чувственной реальности. Художник доказывает нам свою полную свободу от нее именно тем, что берет самые пошлые мещанские сцены, самые банальные предметы или прозаические детали машин, раскрашивает свои фотографии самыми грубыми ядовитыми красками, одним словом, всячески доказывает, что перед нами труп, а не жизнь, что его интересует не поэзия реальных форм, а доказательство их ничтожности, что он превращает реальное изображение в мертвый знак. Вот одно из последних явлений вседозволенности художественной воли, ее безграничного произвола.
Одно дело - свобода творчества, и совсем другое - анархическая буржуазная вседозволенность разнузданного воображения, не знающая никаких границ. Художника пугают тем, что, приняв реалистическую основу изображения жизни в формах самой жизни, он лишает себя свободы пользоваться условными средствами изображения. Но это грубая демагогия. Если речь идет об условности художественной, а не о простой вседозволенности, то источник ее - в самом реализме. Линия контура, например, есть условность. С известной точки зрения можно сказать, что в природе ее нет. Отсюда сделали вывод, может быть, слишком поспешный, что живопись не нуждается в точном рисунке, и контурная линия была упразднена как пережиток академизма (позднее ее реабилитировали, но уже в более произвольном виде). Действительно ли, все же, в природе, воспринятой нашим глазом, контурной линии нет? Это и так, и не так. Бенвенуто Челлини в одном из своих трактатов справедливо указывал, что линия - это тень, уходящая в глубину, то есть в ракурсе. Поворачивая затененную сторону предмета так, чтобы в конце концов она стала под прямым углом к зрительной плоскости, вы можете превратить тень в линию. Таким образом, в определенном аспекте и освещении мы эту линию видим.
Да, но мы видим ее только потому, что не можем видеть объемное тело одновременно со всех сторон? - Разумеется. Это и значит, что линия, которую мы при известных условиях видим, есть реальная условность человеческого глаза, неизбежная при его ограниченном кругозоре. Так возникает, например, и линия горизонта, и всякая другая зрительная условность. Ибо наша картина мира адекватна объективной реальности, но адекватна ей приблизительно и условно. Однако талант и культура художника позволяют ему, пользуясь этой условностью, например линией, создавать впечатление объемной фигуры и, таким образом, по выражению другого старого итальянца, "изображать вещи невидимые". Он проводит линию горизонта, но заставляет нас чувствовать безграничность мира. Такова сила искусства, не нуждающегося в дешевых приемах симультанизма, нагромождения разных аспектов одного и того же предмета, чтобы вызвать впечатление объемности и глубины. Сила искусства, как, впрочем, и всей нашей культуры, состоит именно в том, что человек, опираясь на свой ограниченный кругозор, делает его воротами в бесконечность абсолютной истины. Достоинства и недостатки диалектически связаны, переходя друг в друга.
Положительная роль условного при этом различна в разные времена и в разных видах искусства. Так, например, в скенографии, театрально-декорационной живописи, в карикатуре, графике она более велика, чем в станковой картине - это вытекает из самой природы дела. Но связь условного с безусловным всегда и во всех видах искусства имеет свои границы.
Понятие реализма в его широком значении никоим образом не исключает ни фантазии, ни реальной условности, ни поэзии, ни великих художественных достоинств, связанных с недостатками архаического и примитивного искусства, правда, только в известных пределах. Самые грубые и причудливые образцы архаики привлекают дурной вкус, вкус сноба, который во всем ценит только вывеску, надпись, а не существо. Спасительное варварство нужно ему как лекарство от собственной бессильной интеллектуальности.
Тенденциозные и демагогические выпады против реалистической живописи второй половины прошлого века несправедливы. Но давно известно, что историческая форма изображения чувственно-предметного мира, присущая этому времени как в живописи, так и в литературе, является только одной, хотя и важной страницей реализма, а не его абсолютным воплощением, единственным и всеобщим мерилом истины в искусстве. Романы Толстого и Достоевского при всей глубине их анализа не исключают из области реализма более идеальный мир Пушкина. При всей заботе о точности понятий никто не может изгнать из литературного реализма фантастические образы Свифта или Вольтера.
Превосходны портреты Репина и Серова, но Рокотов, Левицкий и другие их современники также удивительны. Даже в смысле простой передачи деталей человеческого лица, зрачка, волос или внешних предметов быта, одежды и украшений они не знают себе равных. Жанровые подробности "строгановских икон" - отнюдь не более сильный реализм, чем суровая древняя песня мозаики Михайловского монастыря. Фигуры воинов с восточного фронтона эгинского храма Афайи в своей резко очерченной, но безусловной реальности - не только ступень к более жизнеподобным статуям Лисиппа или полным живого движения рельефам Пергамского алтаря. Луврская статуя сидящего писца с ее поразительной точностью телесных форм и психологического выражения оставляет достаточно места в мире наглядных чувственных образов для гигантских фигур Абу Симбела.
Часто приходится слышать, что художники разных эпох и стилей видят мир по-разному. Не придираясь к точности этой ходячей фразы, замечу только, что в ней что-то недосказано, и недосказано как раз важное. Каждое "видение" мира условно, но если оно имеет объективную художественную ценность, это значит, что в нем совершается развитие к хорошему видению, лучшему видению. Чтобы увидеть "вещи невидимые", по выражению Ченино Ченини, то есть сделать наш чувственный образ мира более адекватным истинному содержанию воспринятых нами форм самой жизни, нужен именно глаз художника. История художественного видения - не простое собрание субъективных аспектов мира, а противоречивое, сложное развитие совершенного художественного глаза, в котором различные исторические и местные идиомы участвуют как отдельные ступени и стороны общего процесса.
Мне кажется, что не может быть реализма в искусстве без изображения действительности, данной нам в правдивых образах наших чувств. Это изображение должно быть художественным, а не механическим,- искусство не фотография. Но каковы бы ни были своеобразные исторические или индивидуальные типы художественного изображения жизни, они отражают чувственный мир, объективную реальность, по выражению Ленина, и отрицание форм этой реальности есть отрицание ее самой, то есть не реализм, а нечто ему противоположное.
Социалистический реализм требует верного изображения действительности. Не означает ли это, что мы остаемся безоружными перед лицом обывательской кустарной изобразительности, салонной и мещанской пошлости, претендующей на верное изображение жизни? Нет, потому что это фальшь, а не истина. Ничего действительно верного в таких подделках реализма никогда не было и нет. Ибо не может быть верного изображения жизни без раскрытия всей полноты ее, без передачи существенных и всеобщих сторон действительности, ее идеальных и характерных черт. Высокий образ нашего социалистического искусства способен выразить все богатство мировоззрения художника, его особое, личное восприятие жизни, работу его ума и прежде всего его общественную позицию. Но выбор этой позиции начинается уже с утверждения реального мира и отрицания потустороннего мира ложной фантазии.
Бывает поверхностный реализм, не заслуживающий этого имени, бывает, наоборот, далекий полет фантазии, сказка, несущая в себе глубокий реальный смысл. Однако при всех переходах границы реализма есть. И если бы их не было, если бы поход против чувственной достоверности реального мира увенчался успехом, художник был бы поистине беззащитен перед лицом влиятельных мэтров, делающих репутации из ничего, как это бывает на Западе. Все границы, все объективные критерии изображения реальности они уже повалили и теперь пляшут свой танец на развалинах искусства.
В своей защите идеалов реалистического искусства мысль каждого честного советского художника едина с партийной мыслью ленинизма. Художнику не безразлично то обстоятельство, что его твердое убеждение в значительности видимых человеческим глазом форм самой жизни, которые он читает как мудрую книгу искусства, имеет свое теоретическое основание, связанное с ленинским пониманием партийности в философии. Не пожалеем внимания, чтобы усвоить заложенный в этом решении вопроса глубокий смысл. Искусство есть плод сознательной жизни людей, а наше сознание отражает объективную реальность. Однако в устах некоторых "философских безголовцев" нашего времени слово отражение приобрело настолько расплывчатый смысл, что стало ширмой для прикрытия и оправдания любых изделий модернистской фантазии. Они намеренно забывают другую сторону, подчеркнутую Лениным. Реальность, отражаемая нашим сознанием, носит чувственный, а не сверхчувственный характер. Мы не мистики, не идеалисты, не последователи Фомы Аквинского. Сущность вещей отличается от явления, и наш ум выделяет ее. Но это вздор, не имеющий ничего общего с мыслью Ленина, будто между сущностью и явлением, между умом чувством есть резкая грань, так что художник, желающий погрузиться в сущность вещественного мира, должен будто бы отвергнуть то, что видят его глаза, как призрак, иллюзию, пустой обман. Последователь Маркса и Ленина не может так рассуждать. Сам окружающий нас материальный мир имеет свойство казаться, сказываться, являться нам в образах, отражаться в другом, то есть в наших ощущениях, нашем наслаждении, нашем уме. Сошлюсь на Ленина: кажимость тоже реальна, она имеет отношение к сущности мира, она переходит в нее по закону единства противоположностей (см.: 29, 116 и сл.).
Искусство отражает мир, но оно отражает его в реальных образах-изображениях, и в этом его особенная, драгоценная роль. Недаром Ленин пользуется примером художника, изображающего свою модель, объясняя, что такое сознание вообще. Мы говорим "картина мира", имея в виду научную теорию. Однако теория может и должна, отклоняться от наглядного изображения, то есть от картины в собственном смысле слова. При всем различии между конкретной и абстрактной теорией любая теоретическая мысль расчленяет непосредственный облик мира при помощи анализа. С этой точки зрения всякая теория абстрактна. Значение искусства в том, что оно способно исправить неполноту, создаваемую в человеке другим, более специальным развитием его духовных способностей, ярко представленным в нашем современном мире,- развитием научно-технического сознания. Отсюда особая ценность реальных образов художника, не сравнимых ни с какими условными знаками, символами, аллегориями и другими служебными элементами сознания, также полезными на своем месте, но опасными, когда они из слуги превращаются в господина.
Итак, повседневный скромный труд художника в его мастерской имеет прямое отношение к борьбе партии за проведение в жизнь ее миросозерцания и борьбе с противниками его. Задача художника - видеть своим понимающим глазом поэзию реальной жизни, изображая прошлое и настоящее своего народа в тех зримых формах реальности, которые мало или недостаточно говорят обыденному сознанию, но раскрывают свой истинный смысл уму и чувству таланта. Задача художника - провидеть в этих формах реальности идеал будущего, но идеал, вытекающий из общественной практики людей, из материальной необходимости, а не отвергающий ее, согласно модному лозунгу политического авангардизма "назад от науки к утопии".
Конечно, само по себе признание эстетики социалистического реализма еще не делает художника святым, не устраняет возможность легкого приспособления к заданной теме или вульгарных приемов воздействия на публику. Еще менее того можно сказать, что такая декларация дает право ничем не ограниченного пустозвонства, если говорить о людях, берущихся учить других, как надо писать картины, делать статуи или писать книги. Но пустозвонство остается пустозвонством во всех его видах и не является аргументом против священной истины реализма. Одно из двух - либо художественное произведение есть зеркало мира, показывающее ему, что хорошо и что дурно, как это знали еще во времена Гамлета, либо оно есть продукт коллективного солипсизма, система условных знаков, как это принято всей современной буржуазной эстетикой. Это различие двух позиций в последнем счете - вопрос партийности как миросозерцания.
Нет партийности без ясно выраженной общественной позиции, без страстной борьбы за осуществление определенных классовых целей. Но для нас активность действующего субъекта вытекает из его партийности, а не наоборот. Модернистская эстетика искажает даже понятие партийности, делая из него новую версию буржуазного активизма или иррационализма XX века. Революционную активность субъекта превращают в нечто враждебное реалистическому взгляду на мир как подчинению внешней необходимости. Так, по словам Гароди, партийность обязывает художника деформировать видимую реальность, иначе он будет метафизик и объективист. Гораздо более значительный, чем Гароди, лидер так называемой франкфуртской школы, кумир бунтующих студентов и прочих "новых левых" Адорно в своей посмертно изданной книге "Эстетическая теория" утверждает, что всякое искусство, воспроизводящее реальные формы мира, примиряет нас посредством пленительной иллюзии с общественным злом и потому является буржуазным, репрессивным и тоталитарным.
Это, пожалуй, самый распространенный в настоящее время и самый вредный предрассудок буржуазной эстетики. Всякое несогласие с вседозволенностью в искусстве подвергается осуждению как рабство художника, его капитуляция перед объективным порядком вещей. Быть свободным - это значит нарушать! Что нарушать - безразлично. Важно, чтобы художник находился в постоянном расколе с окружающим миром. С этой точки зрения множество современных последователей миросозерцания, обозначенного Лениным как буржуазно-анархический индивидуализм, обвиняет советское искусство в отказе от мнимой революционности наших модернистов времен первых лет Октября.
Отголоски этих модернистских и вульгарно-социологических банальностей можно иногда встретить и у нас. Есть, например, теория, согласно которой реалистическая традиция великих русских художников устарела, ибо в те времена искусство якобы рассматривало мир извне, пассивно и созерцательно, создавая на полотне иллюзию форм самой жизни, а это связано с буржуазной демократией и умирает вместе с ней. Если же Ленин поддерживал реализм, отвергая выдумки авангардистов, это происходило якобы только потому, что наша революция сначала должна была доделать дело буржуазной демократии и поднять культуру народных масс, а для них нужно искусство, создающее "эффект присутствия" и распространяющее просвещение в картинках. А когда этот период был исчерпан, рассказывают наши безголовцы, подражающие западной моде, настало время для приобщения людей к более современному реализму, состоящему уже не в изображении вещей, а в передаче внутренней травмы художника под влиянием трагической и революционной современности.
На это можно ответить, что истерическая деформация реального мира в произведениях авангардистов есть следствие субъекта, а именно пассивности, придавленности кошмаром буржуазного бытия. Гипнотическое заражение таким общественным психозом - не подъем революционной воли, а разложение ее. Как понимал Ленин активность субъекта, видно из его письма Горькому 31 июля 1919 года, в котором он настойчиво советует писателю покинуть Питер, где прикосновение остатков разложившейся жизни старой русской империи стало для него источником болезненных впечатлений, откуда недалеко и до ложных выводов. "Одно дело - видеть, другое дело ежедневно во всей жизни ощущать прикосновение", - писал Ленин, настаивая на том, что художник должен видеть и наблюдать факты, а не подвергаться их стихийному травмирующему воздействию (51, 24). Нужен активный выбор точки зрения, и Ленин хотел помочь Горькому в поисках этой точки для более верного, более адекватного наблюдения жизни.
Социалистический реализм как программа советского искусства представляет собой развитие мыслей Ленина. Это помощь художнику в его активных поисках верного взгляда на окружающий мир. Мы уважаем непосредственное понимание истины, заложенное в образах художника, если оно в них действительно есть. Художественное произведение нельзя рассматривать как наглядное пособие для изучения полезных идей. Само изображение мира имеет для нас содержательную ценность, и ценность эта может только повыситься, если позиция художника будет сознательно партийной. Сказать же, что ясное знание цели делает его произведение простой иллюстрацией - это значит повторять ходячие банальности буржуазно-анархического индивидуализма. Было бы отступлением от миросозерцания Ленина видеть активное действие искусства в слепом, стихийном заражении толпы магической пляской художника-сверхчеловека. Искусство учит познанию жизни и тем пробуждает общественную активность народа, доступную самым высоким формам сознательных убеждений. Советскому зрителю присуще светлое понимание жизни, и к этому единству ума и сердца, а не к темным инстинктам обывателя, обращается наш художник.
Советское искусство открывает
новую страницу истории реализма, но эта новизна содержания и формы не имеет
ничего общего с буржуазным псевдоноваторством, анархической антикультурой. И
пусть художника не пугают тем, что изображение реальных форм ведет к пассивности,
отказу от вторжения в жизнь. Неужели гражданская живопись Перова и Репина или
реальные образы советского искусства, запечатлевшего в картинах, статуях и книгах
волнующие моменты нашей революции, сцены труда и войны, монументальные символические
обобщения великого героизма советского народа в его самоотверженной патриотической
борьбе с фашизмом, неужели все это ближе к пассивной созерцательности, чем какой-нибудь
истерический визг больного воображения, нагромождающего обломки разрушенных
форм? Подлинная активность не похожа на судороги раздавленного сознания. Она
требует способности владеть собой, контролировать свое отношение к действительности,
следовать законам объективного мира для революционного преобразования его, а
не стихийно и слепо выражать то, что жмет и давит в данный
момент.
Социалистический реализм не знает противоречия между правдой содержания и правдой формы, между партийностью художника и требованиями его искусства. Это новая без ложной новизны, подлинная программа реализма XX века, основанная на критическом развитии всех разнообразных положительных завоеваний художественной культуры прошлого в сочетании с опытом социалистической эпохи, как это предвидел Ленин в статье "Партийная организация и партийная литература". Буржуазная эстетика всегда твердила, что принцип партийности грозит художнику подчинением его искусства посторонним целям, а вышло наоборот. В современном мире коммунистическая партийность, понятая во всей ее полноте,- единственная преграда, стоящая на пути разложения художественной культуры, уже дошедшей на Западе до постоянных деклараций о смерти искусства.
Вот почему, несмотря на злостные измышления его врагов, советское искусство производит на современный западный мир сильное впечатление. Оно высится как могучий утес над обломками разных школ и течений мнимого авангарда, показывая пример уверенного движения художественной мысли нашего века вперед. Такая позиция возможна сейчас только на почве миросозерцания Коммунистической партии, на почве революционной теории Маркса и Ленина, и она уже сегодня оказывает большое влияние за пределами нашей страны. В этом смысле советский художник может сказать о себе, что он стоит на переднем крае идейной борьбы, и может с гордостью указать на честные усилия нескольких поколений своих товарищей по искусству, создавших произведения, достойные нашей великой эпохи и отразившие ее.
Классическое наследие мирового искусства, русская реалистическая традиция, высокое своеобразие национальных художественных культур других народов Советского Союза - это не только картины и статуи, хранящиеся в музеях. Это также живые предания мастерства, переходящие из поколения в поколения, воплощенные в сложном организме художественной школы и личном опыте каждого педагога. Буржуазная анархия модных течений грозила разрушить художественное образование. Однако школьное дело в широком смысле этого слова, согласно заветам Ленина, всегда стояло в центре внимания партии. Наша художественная школа бережно хранит вековые традиции мастерства, освобождая их от устаревших остатков казенного академизма царского времени и не допуская в свои стены буржуазную антикультуру, выступающую под флагом абсолютной свободы творчества. При всех частных недостатках нашей школы, требующих устранения, это реалистическая школа, сочетающая воспитание художника-гражданина и убежденного сторонника миросозерцания партии с практическим развитием его руки и глаза. Опыт показывает, что советская система художественного образования дает своим воспитанникам общую основу, необходимую для их дальнейшей творческой работы в духе социалистического реализма, не будучи в то же время стеснительным обручем для формирующихся молодых талантов.
Если с этой точки зрения взглянуть на выставки советского искусства последних лет, то объективный наблюдатель должен будет признать, что они предоставили достаточно места самым различным применениям общего правила изображения жизни в ее собственных реальных формах. Реализм нами понимается широко, он плодотворен для многообразия индивидуальных талантов, хотя пресловутой вседозволенности современного западного искусства нет. Таким образом, работа коллективного разума советского искусства, руководимого партией, налицо. Лишь на этой основе возможно действительное творческое соревнование и выделение художественных индивидуальностей, которому только мешает погоня за сенсацией, отвлекающая внимание публики от подлинных, не крикливых достижений искусства и поднимающая шансы бездарности за счет трудолюбия и таланта.
Ленинские принципы партийности искусства обязывают нас к новым творческим и научным усилиям, способным привести к созданию произведений, отвечающих высоким идеалам советского народа, и сделать победу над разрушительной анархией буржуазного искусства более убедительной и в художественном отношении более очевидной для всего мира.
Мы знаем, что на этом пути нам встретятся трудности. Мы не боимся споров и борьбы мнений, но не будем и равнодушны к идейным слабостям и проявлениям непоследовательности в защите нашего партийного дела.
* Доклад, прочитанный 24 дек. 1975 г. на XXXII сессии Академии художеств СССР,
проведенной совместно с НМЛ при ЦК КПСС и посвященной 70-летию публикации статьи
Ленина "Партийная организация и партийная литература".- Примеч. ред.