Всякая хорошая живопись говорит нам что-то значительное, не менее значительное, чем философия. Живопись Веласкеса, великого испанского художника первой половины XVII века, говорит понимающему глазу, что истина и красота тождественны, но не всегда совпадают в одном и том же явлении. Есть истина, чьё имя – красота, и есть красота, в которой преобладает истина. Всё юное стремится к прекрасному, всё зрелое предпочитает правду.
Веласкес стоит у порога большой исторической эпохи, которая ценой мучительных противоречий раскрыла людям правду их совместной жизни в обществе. Он – современник Сервантеса, свидетель тех времен, когда сам Дон Кихот, благородный защитник сирых и убогих, должен был признать, что реальный мир человеческих интересов сильнее его прекрасной, бесплотной мечты.

Живопись Веласкеса говорит о том, что истина больше не совпадает с видимым совершенством форм, что это счастливое для художника время прошло. Веласкес жил в несчастном мире, и его искусство имеет привкус горечи. Но это горечь мужества, реализм, знакомый с иронией, чуждый всякого надрыва, мелодрамы барокко.

Вот что, по всей вероятности, является главной причиной особого преклонения перед этим художником со стороны выдающихся мастеров русской демократической школы – от Крамского до Кустодиева.

Веласкес был придворным живописцем, и это понятно: ведь абсолютная монархия повсюду подчинила себе новую общественную силу, выдвинутую эпохой Возрождения, –изобразительное искусство. Но это подчинение не было полным. Книги В. Кеменова – «Картины Веласкеса» и «Веласкес в музеях СССР» – обширные научные сочинения, основанные на большом историческом материале, показывают нам, что искусство Веласкеса невозможно понять без обращения к пёстрому и беспокойному плебейскому фону испанской культуры этого времени.

Ранние произведения великого художника – народные жанровые сцены – заставляют вспомнить испанский «плутовской роман», оказавший большое влияние на художественную фантазию Северной Европы. Здесь перед нами уже не свежее утро жизни, как в поэтическом искусстве эпохи кватроченто, а мир менее идеальный, но залитый солнечным светом, в котором рваные одежды бедняков кажутся драгоценными одеяниями, а безразличие к внешним благам жизни делает простого бродягу достойным собеседником богов («Триумф Вакха»). Как зеркало демократического общественного самосознания живопись Веласкеса является уроком относительности всех сословных различий, она переворачивает все устойчивые социальные отношения по закону Гераклита, этому удивительному закону «обратного движения противоположностей».

И по тому же закону, как прекрасно показано автором монографий, царствующие особы, которых должен был изображать художник, представлены им без тени лести. Их слишком пышные костюмы подчеркивают условность власти, гротеск всемирной истории, заключенный во всяком самодержавии, особенно фантастический в старой испанской монархии, которую Маркс сравнивал с азиатским деспотизмом. И всё же, кого бы ни изображал Веласкес, он не идеализирует, не бичует, а рассматривает свои модели с некоторой внутренней дистанции как многообразные лики исторического человечества, заключенные в странную скорлупу, именуемую одеждой, то празднично официальной, то живописно разорванной. Особенно бросается в глаза этот контраст между одеждой и человеком в исполненных Веласкесом портретах детей королевской фамилии. Его инфанты будто закованы в тяжелые платья; из них глядит на нас немного смешное личико ребёнка. Общая гуманная мысль художника, охватывающая и портреты всесильного министра Оливареса, и знаменитую серию изображений придворных шутов и карликов, ясна. Стихийные силы, заставляющие этих людей играть ту или иную роль на сцене жизни (любимая метафора тех времен), не зависели от их воли, и потому сами они лучше самих себя и в окончательном расчете заслуживают другой участи. Приговор Веласкеса над современным ему человеком не безнадежно суров. Он сохраняет идеал искусства эпохи Возрождения, идеал прекрасного, но требует для него более реальной почвы.

Автор книг прав, указывая на то, что знаменитые «Пряхи» Веласкеса – это апология человеческого труда, он обращает также наше внимание на то, что гобелен, который ткут работницы королевской мануфактуры, изображает сцену из «Метаморфоз» Овидия. Два плана – мифологический и реальный, красота и труд – соприкасаются не враждебно, подобно тому, как в картине «Торжество Вакха» соприкасаются нищета и божественное веселье.

Однако живопись есть живопись, и толковать о ней нужно на её собственном языке. Большим достоинством работ В. Кеменова является то обстоятельство, что автор не ограничивается изображением социальных условий и общими суждениями о реализме Веласкеса. Он хочет путём конкретного анализа картин показать, каким образом позиция художника выражается в достижениях самой его формы и даже техники. Вместе с развитием денежных расчетов между людьми облик вещей становится всё более обыденным, и нужно особое усилие художника, углубление субъекта в себя, чтобы найти исключительные ситуации, способные преодолеть ничтожество вещественного мира поэзией света.

Современники Веласкеса уже до него открыли эффект сильной светотени, преобразующей обыденную среду. Для достижения такого эффекта очень удобна масляная живопись, пережившая в эти годы быстрое развитие. Но при этом пострадала холодная часть палитры, тесно связанная с изображением воздушной стихии и не угнетающая цвет как таковой. Мир погрузился в коричнево-черный мрак, из которого выступали сильно освещенные формы, часто «поджаренные» каким-то внутренним огнем.

Опираясь на достижения венецианцев, Веласкес ослабил односторонность сильной светотени, он вернул глазу светлые, легкие тона фрески и темперы, особенно синеватые, зеленоватые, вишневые. Достаточно вспомнить открытые Веласкесом серо-голубые тени на белой скатерти, предвосхищающие европейскую живопись второй половины XIX века. Разумеется, глубокий контраст света и тени сохраняет у Веласкеса своё значение, а посредствующим звеном, соединяющим прозрачную темную глубину с более свободными красками освещенных мест, выступает его эластичный мазок, лепящий форму и переходящий местами в блик, только обозначающий её.

Во всём этом искусство Веласкеса можно назвать волшебным. Его реализм, сочетающий свободную красочность раннего Возрождения с глубокой светотенью эпохи кризиса этой богатой культуры, содержит в себе будущее развитие живописи от Вермеера до Репина.

Всё это читатель может узнать из подробных описаний картин испанского художника в книгах В. Кеменова. Особой заслугой автора выступает скрупулезный анализ самого «текста» картин, как принято теперь говорить, сопоставление исторических фактов и фактов биографии художника с тем, что мы видим в его произведениях, иконологические исследования, не говоря уже об уточнении дат. Автор много работал в музеях мира, в Испании и, разумеется, в музеях своей родной страны, где также хранятся некоторые жемчужины из короны великого живописца. Им посвящена особая книга В. Кеменова. Отрадно видеть, что автор не гнушается черной работы исследователя фактов и сам впервые вводит в научную литературу некоторые из них или заново сопоставляет эти факты друг с другом. При этом он не теряет из виду общую перспективу социалистической эстетики, твердо защищая реализм Веласкеса от некоторых современных попыток истолковать творчество художника в мистическом духе. Читатель знает В. Кеменова как убежденного защитника марксистско-ленинских позиций в философии искусства, автора многих трудов по искусствознанию, в том числе капитальной работы о Сурикове. Его последние книги, посвященные живописи Веласкеса, являются серьезным вкладом в нашу научную литературу об искусстве.