ФУТУРИЗМ
Мы видели, что в своем изложении «доктрины» фашизма Муссолини ссылается на итальянских футуристов, считая их своими предшественниками. Футуризм, сложившийся около 1910 года, провозгласил себя коренным обновлением всей духовной жизни Европы, ликвидацией старой музейной культуры во имя торжества современной техники и войны. В области изобразительного искусства футуристы требовали разрушения реального зрительного образа в динамическом восприятии мира, основанном на принципах быстроты и силы. В качестве образцов футуристического кривляния приводим картину классика этой школы Умберто Боччони (1882—1916) «Материя» (фрагмент), 1912.
Боччони, Умберто. Мускулы в быстром движении, 1913
Второй подъем футуристического движения относится к периоду конца двадцатых и начала тридцатых годов. Наиболее заметным его представителем был Энрико Прамполини (1894—1956). «Сидящая женщина». Прамполини участник многочисленных футуристических выставок в Италии и за рубежом, лауреат фашистской государственной премии, редактор различных журналов модернистского направления и один из авторов манифеста «Аэроживопись» (1929).
Энрико Прамполини. Геологические метаморфозы, 1933. Рим, частное собрание.
Энрико Прамполини. Муссолини архитектонический (отсюда видно, что портреты фашистских дуче и фюреров можно писать и в абстрактном духе).
Образец футуристической «аэроживописи» — произведение Тато (псевдоним Гульельмо Сансони, р. 1896) «Ощущение полета», 1931. Милан, частное собрание.
Еще одна формула модернистского искусства на переходе от футуризма к чистой «абстракции» — Освальдо Личини (1894-1958) «Аэроживопись», 1935.
ПОВОРОТ ЕВРОПЕЙСКОГО
АВАНГАРДА К НЕОКЛАССИЦИЗМУ В НАЧАЛЕ ДВАДЦАТЫХ ГОДОВ
Для понимания этого поворота необходимо прежде всего представить себе знаменитое «возвращение к Энгрy» лидера всей модернистской живописи Пикассо.
В 1922—1926 годах под покровительством ближайшей соратницы Муссолини Маргареты Сарфатти в Италии сложилось новое направление — группа «Новеченто». Первым условием ее программы был отказ от изобразительной традиции реализма XIX века, вторым -поиски «солидной», крепкой формы, способной собрать воедино элементы зрительного образа, разбитого вдребезги более ранними модернистскими течениями.
Пикассо, Пабло. Бегущие, 1923
Предшественником «новеченто» был Джорджо де Кирико (р. 1888). «Битва». Двадцатые годы (Миланская галерея современного искусства). Де Кирико — основатель так называемой метафизической живописи и группы «Пластические ценности». Живопись де Кирико уже заключала в себе античные символы в самом странном мистическом повороте.
Де Кирико, Джордже Археологи, 1927. Частное собрание
Одним из главных деятелей «новеченто» является Акиле Фуни (род. 1880). Он принадлежал к группе футуристов, затем испытал на себе большое влияние немецкого экспрессионизма и, наконец, перешел к неоклассике, подражая Пикассо периода его «возвращения к Энгру». В тридцатых годах художник много работал в области монументальной живописи, стремясь создать рассчитанные ассоциации с фресками Мантеньи и старых феррарцев, при сохранении явных признаков модернистской дистанции к их высокому искусству.
Примером неоклассики Фуни может служить его картина «Гораций Коклес убивает свою сестру». Здесь перед нами так называемая «ориентация на классические формы» в самом последовательном виде. Нетрудно понять, что эти намеки на классицизм XVII века и символы нарочитой академической красивости — типичная модернистская самоирония в сочетании с мистикой неискреннего трагизма. Для всякого сколько-нибудь развитого в эстетическом смысле и честного человека очевидно, что живопись Фуни не имеет ничего общего ни с натурализмом, ни .-с академической традицией в собственном смысле слова, независимо от того, как мы расцениваем эту традицию — положительно или отрицательно. Неоклассицизм Фуни есть один из экспериментов модернистского новаторства, и тот, кто возьмет на себя малопочтенную задачу внушить неподготовленному зрителю мысль, будто неоклассика фашистской Италии принципиально отличается от футуристической мешанины форм или геометрических фигур абстрактного искусства, будет его бесстыдно обманывать. С таким же правом можно объявить реализмом или хотя бы натурализмом гипсовые муляжи и увеличенные писанные маслом фотографии современного поп-арт. Ни в неоклассике двадцатых годов, ни в поп-арт шестидесятых западное искусство не сделало ни одного шага за пределы ультралевых парадоксов. И то и другое — крайние авангардистские программы своего времени.
Фуни. «Гораций Коклес убивает свою сестру»
Среди других представителей «новеченто» наиболее заметной фигурой является Марио Сирони, сотрудник фашистской газеты «Пополо д'Италиа», бывший футурист, затем последователь «метафизической живописи» и участник группы «Пластические ценности». Это его имеет в виду «Краткая художественная энциклопедия», говоря об «эклектическом соединении принципов старого «академизма с некоторыми современными приемами». Трудно придумать большую дезинформацию читателя. То, что называется здесь «принципами старого академизма», есть чисто модернистский фокус, имеющий свои параллели во Франции начала двадцатых годов (ср. с «Бегущими» Пикассо).
Сирони, Марио (1885—1961). Семья, 1920
Сирони, Марио. Миф, 1928. Частное собрание
Марио Сирони. Италия между искусством и наукой, 1935. Римский университет, фреска
Марио Сирони. Корпоративная Италия, 1936 (Милан, Народный дом), фреска. Пример того, что «Краткая художественная энциклопедия» называет «ориентацией на классические формы».
Еще один представитель
«ориентации на классические формы» Атаназио Солдати (1896—1953). Интерьер с
красным бюстом, 1933,
частное собрание.
Феруччо Феррацци (р. 1891). Во имя улучшения земли, 1939. Живопись и энкаустика. Условно-декоративный стиль, имевший немалое распространение в те времена.
Феличе Казорати (1886—1963). Провинциальная гостиница, 1933 (Рим, Галерея современного искусства). «Метафизический» натюрморт.
Джисберто Кераччини (р. 1889). Идиллия (год неизвестен). Милан, Галерея современного искусства. Так называемая «неоготика».
Оддо Аливенти. Шагающий атлет, 1939
На псевдомонументальных пластических изображениях этого типа основывается легенда об академизме искусства фашистской Италии. В действительности такие изображения не имеют ничего общего с академической традицией даже в ее эпигонском виде. Истоки этой «монументальности» следует искать в скульптуре Франции начала XX века, не имеющей никакого отношения к академизму. Разумеется, французский образец сильно испорчен.
Франческо Кочья. «Агрикультура в Италии». 1939. Условно-декоративный стиль, далекий от всякого академизма. Выставка итальянского искусства в Нью-Йорке.
В заключение приведем два архитектурных проекта, взятых из «Итальянской энциклопедии» тридцатых годов. Они опровергают ходячее мнение, будто «фашистская революция» в Италии была недоступна веяниям так называемой современной архитектуры.
Антонио Сент-Элья (1888—1916). «Проект станции Нового города».
Сент-Элья, Антонио.
Наброски для Нового города