ТРУДОВОЙ ЭТОС ХУДОЖНИКА*

Не так давно была открыта выставка итальянского искусства XVIII века в залах Третьяковской галереи. За исключением нескольких выдающихся вещей, это — искусство не самого высокого класса. Оно погасло по содержанию, ибо религиозные и мифологические сюжеты его далеки от нас, оно погасло и с точки зрения живописи, ибо картины большей частью почернели Тем не менее, по словам работников галереи, выставка пользовалась успехом у публики Чем же это объяснить? На мой вопрос сотрудница галереи ответила: «По-моему, тем, что здесь есть, что рассматривать, и зритель чувствует добросовестное стремление изобразить то, что представлено. Его не обманывают».

Действительно, люди инстинктивно тянутся к истине изображения. Рядовой посетитель выставки выдвигает в конечном счете те же требования добросовестного качества исполнения, внутренней порядочности работника, не позволяющей ему обманывать потребителя, которые применимы в любой области материального и духовного труда. Нельзя говорить о движении к коммунизму, минуя вопрос о труде производительном, не только в количественном смысле, то есть в смысле большего числа изделий за одно и то же время, но и в смысле качественном, потому что, если производимое множество благ будет состоять из вещей, не отвечающих своей цели, это будет только обман или самообман.

В решениях съездов партии подчеркнуты задачи подъема производительности труда не только в смысле чисто количественных показателей, но и в смысле содержания дела, качества его, внутренней ответственности каждого трудящегося за то, что он делает. Путь к коммунизму лежит через подъем трудового этоса.

Мне могут сказать, что я повторяю общеизвестные истины, но если вы захотите немного подумать, то увидите, что подъем трудового этоса, то есть беззаветной и бескорыстной преданности своему делу, глубокой честности в его осуществлении, профессиональной порядочности и любви к своему занятию, — это ключ, которым открываются многие двери в будущее нашего искусства. При всей своей простоте — более кажущейся, чем действительной, — эта тема проникнута идеологическим содержанием, она — в центре духовной борьбы современности.

Действительно, что стоит на пути подъема трудового этоса в искусстве, что мешает такому развитию нашей художественной жизни, которое полностью отвечало бы требованиям страны, ставящей себе целью создание коммунистического строя жизни? Если я верно понимаю этот вопрос, то одним из больших препятствий на нашем пути являются пережитки той полосы в развитии мирового искусства, которая поставила вывеску, декларацию, программу художника выше самого содержания художественного труда. На Западе в настоящее время этот принцип доведен до крайности, до самоотрицания искусства. В течение по крайней мере полувека росло и подкреплялось художественной практикой убеждение в том, что не существует никаких постоянных, сохраняющихся начал мастерства, что главное в искусстве — это выражение субъективной программы художника в условных знаках, передающих эпоху, стиль, направление, личность. Если принять эту аксиому, то весь процесс, совершившийся в западном искусстве XX века, предстанет перед нами как совершенно логичный.

Сначала отпало требование верного рисунка, моделировки и колорита, потом было поставлено под сомнение зрительное восприятие вообще, его заменили условные конструкции из линий и пятен. На этой основе возникла абстрактная живопись, требующая, чтобы ее создания не напоминали ничего реального. Но если дело не в изображении жизни, а в передаче информации художника, выражаемой посредством знаков, зачем вообще кисть и краски? Еще более последовательно употреблять в качестве знаков личности любые предметы окружающего мира, например велосипедное колесо Марселя Дюшана или банку консервированного супа Энди Уэрола. Наконец, вообще отпадает всякое занятие искусством. Важен художник, который выставляет самого себя в галерее. Важна подпись его. «Я был в Нью-Йорке и подписал этот город», — сказал один французский мэтр. «Самое большое произведение искусства— это наша земля, я подписываю ее», — отозвался другой.

К шестидесятым годам относится уже целое движение антиискусства, состоящее в различных жестах, доказывающих, что искусство умерло и сохранение его реакционно. Всякого рода демонстрации полного торжества личности художника над делом мастера подхватываются рекламой, освещаются в дорогих журналах, отпечатанных на роскошной бумаге. Не существует искусства, читаем мы в одном из них, существует только поведение художника, его артистический образ жизни.

Нужно прибавить к этому, что антиискусство шестидесятых и начала семидесятых годов связывало свою судьбу с крайними группами движения «новых левых», прежде всего — с маоизмом. Советский читатель мог ознакомиться с мнением Жана-Поля Сартра, который с легкостью готов пожертвовать «Джокондой» ради своих сомнительных целей. Рафинированный интеллектуал Сартр взял на себя редактирование маоистского журнала в Париже.

В общем, понятие искусства как скромного, но добросовестного художественного мастерства считается с подобной точки зрения чем-то безнадежно устаревшим. Не достижения в этой специальной области определяют собой успех художника. По словам известного американского критика Хералда Розенберга, успех определяется особым аппаратом, или, как теперь принято говорить, «истеблишментом». И чем больше субъективная претензия артиста, тем больше проявляется его полная зависимость от факторов, не имеющих никакого отношения к искусству. С большим опозданием художник начинает понимать, что объективный критерий мастерства до некоторой степени защищал его независимость. Теперь все это позади. «Периодические упоминания в печати, — пишет Розенберг, — роскошные каталоги и репродукции, «критические» биографии, субсидируемые дельцами, интересы частных лиц и галерей — все это влияет на положение художников, хотя никому не понятно, как это происходит. Репутация посредственного таланта, неожиданно провозглашенного представителем последней фазы развития мирового искусства, растет не только в глазах дельцов, руководителей музеев и обозревателей, но и в глазах его собственных товарищей по искусству».

«Одна и та же субстанция, — продолжает Розенберг, — лежит в основе всех элементов этого аппарата, от музейного персонала до ресторанной девочки. Эта субстанция есть разговор. Аппарат искусства состоит из слов в гораздо большей степени, очевидно, чем из картин». Необходимо усвоить соответствующий жаргон, чтобы преуспеть, нужно нащупать цепочку, тянущую вверх, участвовать в какой-нибудь группе своих, поддерживающих друг друга на пути к той же цели. В самом деле — ведь прежний критерий художественного качества, независимый от субъективной программы, вывески, словесного выражения, полностью утрачен.

У нас, разумеется, все это не так. У нас, по крайней мере на поверхности, не выражают свою субъективность демонстрацией консервных банок, не расписывают тело натурщицы узорами, как в эп-арт, «эпидермическом искусстве», не режут себе ухо или нос, как в боди-арт, «телесном искусстве», не устраивают на выставках сеансы «революции секса». Но преодолеть пережитки того периода, когда вывеска, или программа художника отодвинула на задний план его честное ремесло, когда, по выражению американского критика, аппарат искусства, определяющий репутацию художника, состоял из слов, а не из картин, не так просто.

Если я назову пережитки такого периода в истории искусства буржуазными, это будет точно, но это будет не все, ибо такие пережитки имеют свои соблазнительные стороны, они могут даже расти. Их не трудно приукрасить какими-нибудь псевдонаучными фразами и выдать за достижения научно-технического прогресса или за творческое расширение ленинской теории отражения. Наконец, пока эти пережитки не выражаются в таких диких формах, как сегодня на Западе, они кажутся безвредными. Более того, если художник пишет грубо и грязно, это, может быть, свидетельствует о его беспомощности, если же он делает это из принципа, то найдутся люди, которые скажут, что он осваивает методы «реализма XX века». И еще раз слова будут торжествовать над делами и трудовому этосу искусства будет нанесена глубокая рана.

Мы не можем, конечно, звать назад к тем временам, когда цех художников следил за тем, чтобы картина была написана на хорошей, мастерски загрунтованной доске, была бы превосходно, заботливо исполнена как вещь. В те времена личность художника совершенно скрывалась за его трудом, и только много позднее мы узнали своеобразие великих имен, да и то величайшие из них, как братья Ван Эйк, до сих пор остаются легендой. Но возьмите более близкие к нам времена, когда купец Третьяков составлял свою коллекцию. Прочтите письма художников — это были личности! Сколько добросовестного труда, сколько скромной любви к искусству, сколько волнений вложено в каждое, часто небольшое полотно! Да, буржуазная честность тех времен, когда в общественной жизни большую роль играли купцы, содержит черты классово ограниченные, это так, но буржуазная нечестность, буржуазная анархия и антикультура, в которой тоже большую роль играют купцы, но другого типа, гораздо хуже, гораздо опаснее для элементарных основ человеческого общества.

Я не беру на себя смелость учить, как надо писать картины, и не уполномочен составлять обоймы имен, выдавать похвальные грамоты или навешивать ярлыки. Я говорю о явлениях, а не о личностях. Искусство трудно, особенно в наши дни. Из обозрения выставок последних лет можно сделать вывод, что у нас в настоящее время есть много возможностей развивать общую основу социалистического реализма разными путями, исходя из традиций, близких тому или другому глазу. Реализм второй половины прошлого века является существенным, но не абсолютным масштабом. Никто не станет упрекать современного художника, если исходным пунктом его будет творчество. П. Кончаловского, К. Петрова-Водкина или мастеров «Мира искусства». Все это так. Но трудность здесь только начинается.

Можно, например, исходить из древнерусской иконы. Это прекрасный источник для изучения некоторых элементов формы. И все же одно дело — учиться у древнего живописца тем важным приемам мастерства, которые можно у него найти И совсем другое дело, когда художник извещает нас, что он отправляется от иконы и чертит свою схему-плакат современного примитива, намекая на то, что он не то живет в новом средневековье, не то ожидает, что это счастливое состояние скоро наступит. Тут искусство уже переходит в кустарную философию, весьма сомнительную по содержанию, а трудовой этос художника отступает под натиском слов, деклараций и всей машины, создающей репутации из ничего. Назовите это «реализмом XX века», широкий зритель все равно сохранит инстинктивное недоверие к такому способу изображения и со вздохом обратится к старой живописи, даже почерневшей и далекой ему по содержанию.

У нас в настоящее время в ходу теория, согласно которой искусство так называемого авангарда есть «трудное искусство», требующее высокой специальной подготовки, а реализм, доступный массам, пригоден лишь для просветительных целей. Эта теория — вздор. Действительно трудное искусство есть реализм, ибо он предполагает именно труд, труд беззаветный и часто незаметный. В искусстве же авангарда, напротив, все рассчитано на экстравагантный жест, бросающийся в глаза за три километра. Это — легкое искусство и потому, что разрушать легче, чем создавать Георг Гросс знал цену условности, но как честный художник он сказал однажды режиссеру Пискатору. «Знаешь, Эрвин, если бы я мог написать глаз так, как я его вижу я был бы великим художником».

Реализм — трудное искусство, потому что он не допускает пустых обещаний, декларации. Последним новом авангардизма считается в настоящее время так называемый «реализм резкого фокуса», или «сверхреализм». Он состоит в том, что увеличенные, часто до гигантских размеров, фотографии каких-нибудь частей машин или сцен семейной и светской жизни раскрашиваются нарочито яркими, грубыми красками. Западная печать кричит о повороте к реализму. На самом же деле перед нами еще один трюк модернистской фантазии, ибо реализм, как жест, вывеска, декларация есть именно крайнее отрицание всякого реализма, превращение его в мертвый знак. Целое столетие шумели о том, что произведение искусства не должно быть похоже на гипсовые. Слепки музея мадам Тиссо. И вот последним словом модернистского искусства становится именно гипсовый слепок-муляж как средство выразить чувство тоски и отвращения к миру.

Нет, реализм есть изображение, а не фотография или муляж. Это изображение, сделанное человеком, требующее громадной работы руки, ума и сердца. Это не условный знак, а великое зеркало мира, speculum mundi. Можно идти к реализму разными путями, но идти к нему, а не от него.

Вот почему я думаю, что наш коммунистический идеал не пострадает, а только выиграет, если мы сохраним связь с трудовым этосом классического искусства, вопреки всему аппарату пустых слов и жестов, создающих мнимые репутации. Недаром наша Академия художеств придает большое значение работе своих образовательных учреждений. И очень жаль, что она не была еще в состоянии заняться постановкой дела преподавания рисунка в средней школе. Жаль также, что никто не организует, не направляет у нас в полной мере широкое движение художественной самодеятельности. Мне кажется, что все это — прямые задачи Академии художеств, и я позволю себе выразить надежду, что ее авторитетный коллектив сумеет поставить перед собой задачи столь несомненной и общенародной важности.

* Выступление на XXX сессии Академии художеств СССР. Опубликовано в журнале «Художник», 1974, № 9.

 

Назад Содержание Дальше