МИФ И ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ

Легенда о кубизме

В последние годы перед современной марксистской мыслью возникла новая проблема, которую Роже Гароди и его единомышленники в разных концах мира относят к числу важнейших. Речь идет о живописи кубистов. Согласно Гароди, "революция, произведенная Пикассо", есть величайшее событие современности, "коперниковский переворот, после которого центром тяготения в мире стал человек, переворот, включающий также глубокую трансформацию объекта"[2]. Не вступая в спор о сравнительной важности этой темы рядом с другими вопросами сегодняшнего дня, начнем с того, что новизна ее весьма относительна.

Действие происходит в Париже накануне первой мировой войны. При поднятии занавеса мы видим беснующуюся толпу мещан, слышим брань и насмешки. Что привело их в такую ярость? Пришествие в мир нового художественного направления. В 1907 - 1908 годах родился "кубизм". По словам друга кубистов французского поэта Андре Сальмона, это начало "совершенно нового искусства", призванного спасти мир.

Такое начало настраивает нас в пользу кубизма. Известно, что новое рождается в муках - оно задевает интересы косной части общества и еще более оскорбляет ее своим невниманием к привычным взглядам. Однако обратная теорема не всегда бывает верна. Мещанство прошлых эпох отвергло Рембрандта и Делакруа - отсюда вовсе не следует, что все отвергнутое мещанством подобно искусству великих мастеров.

Теория, или, скорее, система слов, согласно которой все отвергнутое прекрасно, является ходячим софизмом нашего времени. Она не менее опасна для общественной мысли, чем кошмар традиций, господствовавший в течение тысячелетий над умами. Во всяком случае, эта новая опасность имеет за собой не менее фантастическое рвение, род массовой истерии. Если, как говорит легенда, изобретателя первого ленточного станка утопили, привязав ему камень на шею, за нарушение закона предков, то в наши дни фанатики "современности" готовы утопить в ложке воды всякого, кто, по известному выражению Ленина, не согласен поклоняться новому, как богу. И этот фанатизм при первой возможности проявляется в практических действиях, достаточно беспощадных по отношению к вещам и людям. Мещанство традиционное и мещанство нового типа, возбужденное фантастическим, негативным идеалом будущего, часто сталкиваются друг с другом или сливаются воедино - как в официальном искусстве Муссолини и Гитлера, - но во всех случаях от этого страдают разум и эстетический уровень общества.

Сто лет назад Маркс писал о современной мифологии. Конечно, марксизм далек от всякой идеализации мифотворчества, столь обычной в буржуазном мышлении после Ницше. Современная мифология - в том смысле, который она имеет у Маркса, - это гнилая атмосфера ходячих представлений, окутывающих реальные факты жизни общества и, по крайней мере отчасти, намеренно создаваемых при помощи рекламы и других методов внушения. К современной мифологии на современнейшем ее этапе относится и мотив личной драмы художника, вступающего в противоречие с толпой мещан, сторонников консервативных традиций, и погибающего в неравной борьбе с ней, после чего наступает апофеоз гения в умах следующих поколении и гигантский скачок цен на его произведения в парижском Отель Друо - глазном центре продажи картин.

Этот сюжет носит наполовину реальный, наполовину сказочный характер. Действительная голгофа таких одиночек, трагических "аутсайдеров", как Ван-Гог или Гоген, служит моделью для множества апокрифических сказаний о житиях других страдальцев. Общая схема повторяется в тысячах газетных статей, монографий, романов и киносценариев. Так перед миллионами глаз возникает что-то вроде средневековой мистерии на площади. Пережив эту сакральную драму, обыватель чувствует себя очищенным, он может теперь спокойно вернуться к своему повседневному бизнесу, невыносимо скучной рутине жизни. Образ художника-новатора, дерзко бросающего вызов окружающему миру и осужденного на крестные муки, нужен ему как отдушина. В двадцатом веке именно живописец в терновом венце святого эпохи первоначального христианства берет на себя грехи мирян.

Один французский автор следующим образом анализирует миф о страдающем художнике с точки зрения социальной психологии общества, лишенного даже тех часто уродливых форм самодеятельности, которые были возможны в прежние времена. "На протяжении последнего столетия или двух, по мере утверждения коллективных систем труда и производства, все непокорные и неудовлетворенные элементы обращаются к поэзии и живописи, а в течение нескольких последних десятилетий все чаще и чаще именно к живописи, в которой км чудится возможность свободной жизни, возможность вздохнуть полной грудью, "аутентично". Успеха "художественной агиографии", свирепствующей в наши дни, совершенно достаточно, чтобы определить "функциональный" характер этого явления - явления "отреченных художников" (les artistes maudits), берущих на себя весь риск, связанный с единоличным решением грандиозной задачи торжественного служения радости мира сего или, наоборот, описания хаоса и выражения разрушительных чувств, имевших в архаическом обществе свои поводы для периодического взрыва, свои оправдания. Одиноко - но, по крайней мере в своих собственных глазах, от имени всех - художник совершает эти существенно необходимые действия. Он концентрирует на свой собственный риск и на собственную гибель самые возбуждающие и опасные начала. Именно личность художника берет на себя великую роль - служить отдушиной, баснословным выражением и разгрузкой, которую следовало бы внести в нормальный ритм коллективной жизни и которая некогда входила в него. Парадокс двадцатого века раскрывается здесь во всем своем объеме. Фигура художника привлекает к себе тех, кого ранит гнетущее омертвление и упрощение современной цивилизации, кому деятельность художника представляется необыкновенно привлекательной и возбуждающей, но равно и тех, кто плохо переносит совершенное отсутствие сферы "добровольной" активности. Разрыв между художником и его публикой, столь часто выдвигаемый в качестве характерной черты современной эпохи, происходит, кажется, не столько от возрастающей трудности художественного языка, сколько от расхождения тех, кто жаждет услышать от художника весть о чудесном миропорядке, узнать от него "протокол торжественной службы", и тех, кому все это не нужно"[3].

Автор приведенных строк весьма далек от марксизма, что нетрудно заметить из многих оттенков его анализа. Так, например, он пользуется смутным и безусловно тенденциозным понятием "коллективных систем труда и производства", как будто коллективизм виновен в отсутствии добровольной активности, в той массе принуждения, которую возлагает на плечи современного человека господство крупных монополий и громадный рост государственной машины, оторванной от народа.

Однако в рассуждениях французского автора есть много верного. Хорошо прежде всего то, что он не принимает "художественную агиографию", то есть необозримую массу литературных произведений, превращающих жизнь художника в житие современного мученика, с полным доверием, а рассматривает ее до некоторой степени критически, как продукт общественных условий. Он замечает, что эта ходячая схема носит достаточно иллюзорный и баснословный характер, хотя, быть может, не лишена реального основания, как не лишены основания обычные жития святых, действительно казненных при Диоклетиане или замученных в другие времена. Он видит в легендарном образе страдающего новатора род психологической компенсации для людей, подавленных отсутствием подлинной самодеятельности, ненавидящих снос принудительно очерченное место в жизни и неспособных найти более реальный выход из этой западни.

Андре Шастель пишет под влиянием школы Юнга. Он как бы ставит современному обществу в пример более архаические формации, когда "разрядка" периодически совершалась в виде диких взрывов общественной энергии, подобных дионисическим оргиям Древней Греции, или находила себе более спокойный выход в шутовских празднествах и карнавалах позднего средневековья. Эти традиционные формы символического примирения с действительностью утрачены в современной жизни. Остался вакуум, осталась пустота. Но здесь на помощь опустошенной душе приходит новая смесь мистики и мистификации, "священного" (sacre) и шутовства.

Своим магическим ритуалом сверхсовременное искусство заменяет былые порывы дионисического безумия, скованной воли. Другими словами, оно утешает "непокорных и неудовлетворенных" особым видом духовной сивухи, делая их покорными и удовлетворенными. Шастель видит в существовании подобной отдушины или разгрузки парадоксальный факт современности, но он лишь изучает этот парадокс, ни на минуту не сомневаясь в том, что вновь обретенная механика примирения с действительностью, за неимением лучшего, вполне оправданна.

И трудно было бы ожидать от нашего автора других выводов. Дело в том, что единственной альтернативой ко всякого рода "разгрузкам" и "компенсациям" является освобождение современного человечества от капитализма, его роковых последствий и метастазов. Общество Парижской коммуны или советской демократии ленинского типа - вот единственное общество, в котором самодеятельность людей может найти себе разумный, свободный выход из экономической и политической казармы двадцатого века. Только этот тип современного народоправства исключает как слепое подчинение рутине, так и дикие формы протеста.

Роже Гароди, называющий себя марксистом, должен, кажется, знать, что это учение имеет в виду реальный путь освобождения человеческой энергии. Почему же он принимает современный эрзац религиозной отдушины всерьез и не видит того, что бросается в глаза даже таким авторам, как Шастель?

В статье, направленной против советской критики его книги о реализме, Гароди призывает на помощь весьма шаткий аргумент в духе современной "художественной агиографии". Он рассказывает о том, как в 1876 году буржуазная газета "Figaro" издевалась над выставкой импрессионистов, и приводит выдержку из статьи, в которой эти художники назывались безумцами.

Конечно, "Figaro" - буржуазная газета с бульварным оттенком. Но если собрать и привести все ругательные эпитеты, которыми награждали импрессионистов последующие, более крайние художественные течения, что скажет на это Роже Гароди?

Уже в октябре 1912 года поклонник кубизма Уркад писал о "небрежном декадентстве импрессионистов"[4], и это было только началом. В тридцатых годах близкий к Пикассо Кристиан Зервос посвятил целый номер журнала "Cahier d'art" разоблачению Эдуарда Мане как человека, лишенного воображения и вдобавок простого плагиатора. Не будем излагать эти явно несправедливые нападки, достаточно напомнить, что свою передовую статью Зервос заключает словами: "Нет серьезного основания помещать автора "Олимпии" среди великих художников, обращенных к будущему"[5]. Вообще никакой советский автор, даже самый вульгарный, не мог бы написать о модернизме то, что писали друг о друге представители разных враждующих школ и сект сверхсовременного искусства.

Если верить Роже Гароди, то всякий, кто не согласен с его восхвалением кубизма, продолжает традицию газеты "Figaro": "Когда кубисты, в свою очередь, показывали условный характер пространства, как его понимал Ренессанс, так же как импрессионисты в свое время показали условный характер цвета предметов,- их встретило такое же непонимание и такие же оскорбления"[6]. Это, конечно, сильный аргумент, но таким образом можно согнать с поля любого игрока и сам Гароди не сможет удержаться.

Действительно, при всей широте его "реализма без берегов", который охватывает даже абстрактное искусство, он по соображениям, которые можно только угадывать, исключает из числа реалистов таких прославленных или, вернее, расхваленных абстрактных живописцев, как Джексон Поллок и Матье[7]. Легко было бы сказать, что сам Роже Гароди продолжает традицию "Figaro", поскольку он не одобрил бессмысленные пятна, красочные кровоподтеки и прочие символы этих художников. Ведь так же поступали обыватели по отношению к импрессионистам и кубистам.

На деле если опасность совпадения с газетой "Figaro" для Гароди существует, то совсем с другой стороны. Ибо эта газета давно уже изменила свою точку зрения, и, хотя она осмеивает теперь более крайние выходки так называемого "поп-арт" и других юродствующих течений, позиция ее по отношению к общепризнанным корифеям "авангарда" могла бы удовлетворить даже сторонников реализма без берегов. Самый факт появления брошюры Гароди, знаменующий его поворот в сторону новейшей живописи, был встречен на страницах "Figaro" иронически, но без каких-либо возражений по существу[8].

Дело в том, что открытия, подобные "коперниковскому перевороту" кубистов, имевшие сначала характер скандала, были приняты светской модой уже давно, на другой день после окончания первой мировой воины[9]. Ну, а теперь и говорить нечего. Похороны одного из основателей этой школы, Жоржа Брака, в 1963 году были отмечены всеми признаками официального траура, вплоть до почетного караула в медных касках. Словом, оспаривать великое значение кубизма в настоящее время вовсе не значит идти в ногу с хозяевами жизни западного мира. Скорее, наоборот.

Однако допустим, хотя это сомнительно, что в буржуазном мире еще существует в данный момент заметная оппозиция против вошедшей в привычку высокой оценки кубизма. Такое предположение нисколько не ослабляет возможность другого и притом критического взгляда на творчество художников-кубистов. С точки зрения логики аргумент "художественной агиографии" основан на простой ошибке. Если Сократ был лысым, это еще не значит, что каждый лысый - Сократ. Бульварная и даже солидная буржуазная печать могла осмеивать кубизм, ну и что? Это вовсе не доказательство эстетической ценности и революционного направления живописи кубистов. Буржуазная печать смеялась над ними, но нигде не сказано, что марксистская печать должна поступать наоборот.

Рассуждения по принципу "наоборот" Энгельс назвал однажды "политикой Грибуля". А кто такой Грибуль? Это - комический герой народных сказок ("трикстер"), делающий все невпопад. Он смеется на похоронах и плачет на свадьбе (русской народной литературе эта фигура также хорошо известна). Однако логика Грибу ля представляет собой в настоящее время не воспоминание о первобытном трикстере и, разумеется, не ошибку школьника, забывшего правила Аристотеля, а что-то более реальное и опасное, ибо Ленин посвятил рассуждениям этого типа важное место в своих "Заметках публициста" 1922 года.

Говоря об отталкивающем примере международного оппортунизма, от Гомперса до Серрати, он предупреждает настоящих революционеров о возможности ошибки, которая, увы, и до и после этого предупреждения принесла им немало вреда. Ленин убеждал итальянских коммунистов "не поддаваться на слишком легкое и самое опасное решение: там, где Серрати говорит "а" , говорить "минус а"[10].

Рассуждение по методу "минус а", своего рода негативная логика, создающая из мыльной пены всякие антимиры, имеет, конечно, в наше время свои реальные корни. Можно даже сказать, что это бич современного сознания и вернейшая сеть, посредством которой стихийно действующая психология старого общества улавливает души, бегущие от ее прямого господства.

Всем известно, что капитализм в настоящее время уже не тот, каким он был в прошлом столетии. Тем более необходимо знать, что соответствующая его практическому движению общественная психология также изменилась, и очень существенно. Достаточно вспомнить, что сама идея революции имеет в настоящее время различные значения. Существует, например, понятие "революция справа", или, как говорят в США, "правый радикализм". Стоит напомнить, что идеи некоторых ультрапередовых анархиствующих течений, в частности, например, теории "социального мифа" и "прямого действия", оказали большое влияние на выработку самых реакционных политических учений двадцатого века. Абстрактная противоположность "старого" и "нового", вплоть до обманчивой, демагогической утопии "нового порядка", присутствует в идейном словаре многих бонапартистских и еще более темных режимов нашего столетия.

Давно прошли те времена, когда подлинно революционная мысль питалась "идеей отрицания", как говорил Белинский. Теперь гораздо чаще можно встретить эту идею в другой упряжке. Никто не хочет признать себя "буржуазным", и все, конечно, против мещанства. Так, например, фундаментальная "Психология искусства" Мальро целиком проникнута отрицанием буржуазности и провозглашением модернизма как революционной формы всех времен и народов. Брошюра Гароди написана не без влияния книги Мальро, которая, впрочем, тоже не отличается оригинальностью общего взгляда. Основные идеи его труда были высказаны немецким искусствознанием начала века.

Однако вернемся к логике "минус а". Иметь понятие о том, кто признает и кто отрицает те или другие точки зрения, бывает полезно, и все же превратить эту вторичную систему ориентации, этот прием отталкивания в отмычку для решения серьезных вопросов жизни было бы смешно. Решить вопрос может только независимое, объективное исследование его существа. Объективная истина не совпадает ни с общим мнением, ни с выворачиванием его наизнанку, то есть обязательным нарушением принятых канонов и норм. То и другое представляет собой только две стороны одной и той же медали, два типа пустой рефлексии, чуждой конкретного, диалектического мышления, всегда опирающегося на реальную полноту действительности.

Вот почему ни признание кубизма современным общественным мнением буржуазных стран, ни отрицание его тем же общественным мнением полвека назад ровно ничего не меняет в реальной ценности этого явления.

„Скандал в искусстве"

К сказанному нужно прибавить, что по отношению к основателям кубизма легенда о крестных муках художника, столкнувшегося с полным непониманием со стороны общества, является больше доброжелательной фантазией, чем реальным историческим фактом. В первом десятилетии нашего века эффект борьбы крайних новаторов с консерваторами был уже предрешен, ниспровержение предшественников и поиски нового, небывалого стиля вошли в привычку. Поэтому расстояние между гонением и триумфом сократилось до крайности. Мало того, скандал, "агрессия" художника нового типа, презирающего длинноволосых созерцателей, намеренное оскорбление вкуса в целях рекламы - одним словом, сознательное возбуждение "конфликта с мещанством" уже входило в первоначальный расчет новых течений. Оно имело для них и философское и экономическое оправдание. Это были "новые варвары", они хотели войны и готовились к ней.

Что касается экономики, то не следует забывать, что кубизм уже в самом начале имел свои деловые связи. Независимость молодого Пикассо была поддержана Волларом, за спиной Брака стоял немецкий делец Вильгельм Уде. Но основным министром финансов кубизма стал Даниель Генрих Канвейлер, который после войны уступил свое место Леонсу Розенбергу. Дело было поставлено достаточно широко. Наметившаяся уже во времена Дюран-Рюэля возможность спекуляции на поднимающихся модных течениях впервые приняла здесь вполне реальные формы. Частные галереи, то есть магазины для продажи картин, организация выставок за рубежом (с 1909 но 1914 год Пикассо имел ряд персональных выставок в Англии, Германии, Испании, Америке, не говоря о его участии в совместной выставке кубистов в России), рекламные издания, подобные серии, выпущенной Розенбергом, захват группой художников-кубистов выгодного положения в Салоне Независимых путем настоящего "пронунциаменто" 1911 года - все это мало похоже на жертвенность.

Какова была реальная изнанка живописи уже в самом начале века, показывает свидетельство хорошо знающего быт и нравы своей среды Камилла Моклера - художественного критика, вполне сочувствовавшего первым поколениям новаторов, но не далее. Рассказывая о том, что открывать неведомых гениев стало модой и дело это приобрело как бы спортивный интерес, Моклер оплакивал последствия такого вторжения в мир искусства "фальшивой монеты". Открылась реальная возможность провозгласить кого-нибудь художником независимо от его действительного таланта, писал Моклер. Успех все более зависит от игры сил, и произведение искусства перестало быть самим собой - оно становится функцией, отголоском внешней активности художника, вернее, определенной группы, выдвигающей своих людей.

"Так много кричали о злоупотреблениях догматической критики, что теперь существует только критика по личному впечатлению. В результате художественная критика полностью дезорганизована. Каждый распоряжается произвольно и определяет ценность произведения искусства согласно принятому им вкусу. Художники также издают свои приказы. Но есть один персонаж, который приказывает им всем. Этот тайный, но всемогущий персонаж - торговец картинами. И психологию этого главного механика, управляющего Салонами и критикой искусства, не так легко объяснить. Она заслуживала бы целой книги. И если бы эта книга была простой записью того, что знают, о чем шепчутся, о чем не осмеливаются говорить, о чем публика даже не подозревает, - это был бы ужасающий документ человеческих нравов! Наивные люди воображают, что в дореволюционной Франции художник был наемным слугой знатного человека, пока не добился свободы. Позднее жаловались на тиранию верховных жрецов-академиков, которые пристраивали своих послушных учеников и преграждали путь всему независимому. На самом же деле художник попал в настоящее рабство с того дня, как он оказался в руках торговцев, которые платят ему, "продвигают" его, монополизируют написанные им произведения. Художники XVIII века обладали большей свободой, нежели он. Для того чтобы получить прибыль, торговцу нужна реклама, и он нашел в художественной критике, выступающей на страницах печати, то, что ему было нужно. Немногие честные и знающие критики, не пожелавшие примириться с этим видом торговли и нашедшие способ высказывать свои взгляды в печати, были обойдены на тысячу ладов. Торговцы имеют прекрасную опору в богатых коллекционерах. Остальное сделали личные связи, заботы о выгоде, обмен добрыми услугами. Думают, что это движение в искусстве, на самом же деле происходит движение на бирже картин, где идет успешная спекуляция искусством неведомых гениев. Для успеха нужно действовать скрытно, потихоньку убеждая коллекционеров, которые ничего не смыслят, - а такие не редкость, я решаюсь сказать это чистосердечно,-в том, что, купив произведение еще не известного гения, они сделают великолепное дело. Нужно только искусно дозировать процесс "открытия" избранного художника - до того дня, когда прозвучат тщательно подготовленные звуки фанфар. После этого доселе неведомый гений занимает свое место в ряду прочих гениев, всегда рискуя, что его впоследствии снова заменят другим. Ценность произведения имеет здесь меньшее значение, чем совершенные методы создания моды на художника. Мы видим шедевры в этом роде, так как торговец картинами делает чудеса и его система отличается великолепной организацией"[11]. Таким образом, вторжение капитала в историю искусства, столь заметное на протяжении последних десятилетий, началось уже в эпоху кубизма.

Высшей точкой гонении, направленных против кубистов, было открытое письмо муниципального советника Лампюэ заместителю министра изящных искусств Берару, напечатанное в "Mercure de France" 16 октября 1912 года. На основе этого письма социалист Жан-Луи Бретон поставил в палате депутатов вопрос о запрещении экспозиции новой, "кубистической" живописи в Осеннем Салоне. Бретон сказал: "Совершенно недопустимо, чтобы наши национальные дворцы служили местом для демонстраций столь антихудожественного и антинационального характера". Однако этот протест не встретил поддержки в самой фракции социалистов, тем более что известный оппортунистический лидер Самба сочувствовал модернистской живописи. Он отвечал Бретону весьма нравоучительно: "Если вам не нравится какая-нибудь картина, вы имеете полное право не смотреть на нее и обратиться к другим. Но жандармов звать не следует"[12]. На этом все кончилось.

Формально Самба был прав - не следует обращаться к жандармам, когда речь идет об искусстве, и не дело социалистов брать на себя ответственность за административные меры в буржуазном государстве, даже если иные демонстрации нового вкуса носят хулиганский характер, насыщены порнографией и сопровождаются всякими анархистскими жестами. Выставки сюрреалистов, например, почти не обходятся без револьверных выстрелов, обнаженных красавиц на столе между бутылок с шампанским и других аттракционов, еще более острых. Появление жандармов в таких случаях может быть неизбежно, но кому их звать - это уже другой вопрос. Дело социалистов, если речь идет о действительных противниках буржуазного общества, - разоблачать те общественные условия, которые приводят к таким диким формам самодеятельности.

Но при всем том смешно было бы оправдывать эти кривлянья борьбой против господствующего мещанства. Нельзя также объявить себя совершенно нейтральным по отношению к таким нелепым эксцессам мнимого или даже искреннего протеста, нельзя просто отвернуться от них и пойти в другое место. Ибо здесь речь идет о мировоззрении и вытекающей из него практике, здесь предлагается миру некая переоценка ценностей, требующая общественного одобрения или неодобрения. Одним словом, нужен ответ, выходящий за пределы формального права. Не поддерживать полицию в ее притеснениях - это одно, оправдывать ложные методы протеста против буржуазного общества, часто способствующие расчетам самих хозяев жизни,- это совсем другое. А смешивать отвращение к держиморде с нейтральностью в идейных вопросах есть именно признак оппортунизма.

В этом смысле Самба был не прав. Его отповедь ря- довому социалисту покоилась по крайней мере на недостаточных основаниях, ибо формулой "о вкусах не спорят" нельзя решить общественную проблему, возникшую вместе с появлением кубизма и других подобных течений.

Многие буржуазные газеты высказывались отрицательно об экстравагантной живописи нового типа, однако ее адепты также не были беззащитны - они имели своих покровителей в печати. Литераторы, связанные с кубизмом, принадлежали к числу людей, которые за словом в карман не полезут, а в те времена громко сказанное слово уже весило больше, чем влияние мысли, ослабленной сытым либерализмом второй половины прошлого века. Реклама и внушение могут сделать все - вот главное правило новых течений, искателей "современности". За кубизм стоял кружок поэтов и критиков весьма активного поведения, если не сказать больше. Их активизм был принципиальным, он вытекал из принятой ими философии Бергсона или рождался самостоятельно из той же питательной среды. Их также называют кубистами, хотя подобная терминология не имеет большого смысла по отношению к литературе.

Бесспорный лидер этого направления, поэт и публицист Гильом Аполлинер поддерживал новую живопись своими статьями в газете "L'lntransigeant". Другой критик, сочувствовавший кубизму, уже упомянутый Уркад, писал в "Paris Journal". Модернистский ежемесячник "La Section d'or", издаваемый Пьером Дюмоном, помещал статьи близких к кубизму Рейналя, Реверди, Жакоба, Сальмона, Варно. В лионском журнале "L'art libre" печатал свои обзоры выставок горячий сторонник новой живописи Алар.

Наконец, в 1912 году появилось первое евангелие этого направления - книга художников Глеза и Метценже "О кубизме", немедленно переведенная на русский язык. В том же году вышла "Молодая живопись современности" поэта Сальмона, а в следующем - сборник статей

Аполлинера "Художники-кубисты". К 1914 году относится первая книга о кубизме на английском языке, принадлежащая перу американца Артура Эдди. Дальнейшее перечисление было бы просто невозможно. Литературное творчество в честь "коперниковского переворота" разливается широким потоком. Отметим только, что менеджеры и дельцы кубизма Канвейлер, Уде и Розенберг также имели свои литературно-философские претензии, а сочинение Канвейлера "Подъем кубизма" (1920) считается даже классическим[13].

Таким образом, ссылка на гонения со стороны газет, подобных "Figaro", вряд ли способна представить кубизм в виде жертвы, и сентиментальное чувство читателя может остаться спокойным. Скандал, связанный с появлением новой живописи, был неизбежен вовсе не потому, что она далеко превосходила среднее человеческое понимание, а потому, что без него не было бы самой новой живописи. Она именно и состояла не столько в самом искусстве, сколько в особом поведении артиста. Деятельность человека с палитрой стала символом отрицания всех принятых норм. Одним словом, это была уже не столько живопись, сколько программа, рассчитанная на скандал.

Почему "конфликт с мещанством" становится образцовой мифологической схемой целого столетия - это другой вопрос, достаточно сложный. Для того чтобы вполне объяснить такие черты времени, нужно принять во внимание весь ритм экономической и социальной жизни позднего капитализма. Нужно исследовать процесс распространения казенщины и бюрократической рутины во всех порах жизни, а также постоянный бунт против нее в рамках самого капиталистического производства со стороны новых, более агрессивных экономических и политических сил. Все это связано с очевидным ростом области принуждения и развитием анархических форм протеста, переходящих в иные, более страшные явления современности. Но такой широкий анализ лежит за пределами этого очерка. Достаточно сказать, что размазывание мифа о страданиях кубистов и другие методы легендарной историографии не могут удовлетворить простейшим требованиям независимого, объективного исследования.

Несмотря на действие мощных насосов, которые под высоким давлением подают наверх ходячие благоглупости, время от времени в самой западной литературе появляются статьи и книги более реального содержания. При всем влиянии господствующих условий жизни честная мысль существует везде. Стоит привлечь внимание читателя к вышедшей в княжестве Монако интересной книге французского критика и эксперта Робера Лебеля под характерным названием "Изнанка живописи"[15]. Лебедь выдает тайну своего цеха, его памфлет насыщен множеством фактов, рисующих нравы "таблоистов", как он называет особую породу людей, которые пишут картины и участвуют в их реализации. Этот слой охватывает не только художников и торговцев картинами, но и собирателей, вкладывающих капитал в художественные ценности, музейных работников и экспертов-искусствоведов, подтверждающих, что холст, натянутый на подрамник, в данный момент является ценностью, реализуемой в определенном количестве денежных знаков. Тут целое "государство в государстве" и даже международное масонское общество. Разумеется, Лебель не может расстаться с некоторыми традиционными представлениями, навязанными общественному сознанию этой влиятельной корпорацией, но он достаточно честен, чтобы признать сомнительность ее основного занятия.

Специальная глава книги Лебеля носит название "Скандал в искусстве". Рассматривая эту тему в историческом аспекте, автор приходит к следующему выводу: "Именно решившись открыто провозгласить свое право на инакомыслие в области искусства и осуществляя это право несмотря на все препятствия, современные художники стали предтечами будущего. Таким образом, нельзя отрицать их революционную роль; их моральная позиция принесла им в наши дни блестящую реабилитацию, в гораздо большей степени, чем их художественные заслуги, относительно которых последнее слово еще далеко не сказано. Их произведения оспаривались как трофеи, чья красота зависит прежде всего от ярких воспоминаний, с ними связанных"[16]. Среди барабанного боя в честь "современного искусства" эти слова являются трезвым предупреждением.

Будем ли мы считать деятельность ультралевых художников революционной, зависит от того, какое содержание вкладывается нами в это понятие. Если рассматривать его с чисто формальной точки зрения, то революционером окажется не только Шопенгауэр, который при жизни остался непризнанным одиночкой, озлобленным против революции 1848 года, или Ницше, отвергнутый всей поповской братией, но и Мосли, вождь английских фашистов, которому до сих пор доставались только синяки и шишки. Нельзя, конечно, сравнивать ультралевых художников с такими выродками, как Мосли,- это было бы оскорблением. Однако многие из них не откажутся признать себя ницшеанцами. Между тем если не каждый последователь Ницше является реакционером, то, во всяком случае, философия этого рода открыто враждебна идеям демократии. Значит, формальный конфликт с господствующей психологией, этикой и эстетикой сам по себе вовсе не делает человека революционером в реальном историческом смысле слова. Понятие "революционный" имеет какой-нибудь смысл только при наличии в нем конкретного содержания. И это особенно верно в наше время, когда злоупотребление такими понятиями встречается на каждом шагу.

Но если вместе с Лебелем считать деятельность ультралевых художников вполне заслуживающей морального одобрения, у нас остается еще вопрос о позитивных достижениях так называемого современного искусства. Как видит читатель, сомнения в ценности этого искусства посещают даже умы людей практически заинтересованных, принадлежащих к могущественной международной корпорации таблоистов, людей, поддерживающих своим профессиональным трудом распространение "совершенно нового искусства", поднятого, по словам того же Лебеля, "на высоту общественного учреждения благодаря полувеку хвалебных речей".

Истина состоит в том, что своей громкой славой, неведомой самым официальным, самым позолоченным академикам прежних лет, "новаторы" обязаны не искусству в собственном смысле слова, а общественному конфликту, если не прямо скандалу. Таков основанный на трезвом анализе вывод Лебеля. Возможно, что буржуазная публика, в конце концов покоренная дерзким издевательством над ней и даже восхищенная мастерскими плевками в ее сторону, заслуживает такого обращения. Но сам по себе застывший плевок еще не превратился от этого в перл создания. И когда трофеи былых скандалов путем неслыханного применения методов психической атаки на вкус обывателя выдаются за реальные успехи живописи, равные искусству ван Эйков или Делакруа, невольно начинаешь ценить не вполне последовательные и слишком осторожные, но все же честные признания таких авторов, как Лебель. Да, последнее слово об этих успехах с чисто художественной стороны еще далеко не сказано.

Между прочим, уже умерший известный художник Ив Клейн выразил ту же мысль, но без слов, практически. Под конец жизни он продавал уже не картины, а чистую акцию новаторства без воплощения ее на полотне. В получении денег Клейн выдавал расписку, которую любитель живописи мог повесить у себя в гостиной. С точки зрения логики это последовательно и заслуживает уважения - что делаешь, делай скорее и до конца. Магический жест Клейна есть завершение длинного ряда подобных жестов, которые постепенно освободили "современное искусство" от обязанности быть реальным делом, связанным с рисунком, светотенью и колоритом, то есть освободили его от обязанности быть искусством в прежнем смысле слова. Здесь уже начинается что-то другое.

Однако вернемся к Лебелю. "Такая интерпретация,- продолжает он свою мысль,-может вызвать протесты знатоков, которые едва ли простят нам пренебрежение к самостоятельной ценности произведений, на что мы можем ответить, что они первые -перестали обращать на это внимание"[17].

Действительно, откровенность автора "Изнанки живописи" выз[18]. И все же ответ Лебеля заключает в себе верную мысль, которую пустыми словами отразить нельзя, ибо она покоится на реальной истории вопроса. Достаточно вспомнить приведенное выше свидетельство Моклера. Несмотря на разницу в полвека с лишним, оно очень напоминает то, что пишет Лебель. С тех пор положение не изменилось к лучшему, напротив - в силу какого-то странного парадокса чем больше люди шумят об "автономии искусства", тем меньше их интересует то, что лежит в пределах самого творчества. Эротика, патология нервной системы, политические намеки, критика цивилизации, последние научные открытия, космос, всевозможные виды сильных раздражителей, всегда новых и неожиданных, любые внешние символы, только не живопись!

Именно толпа хвалителей нового затоптала критерий самостоятельной художественной ценности произведения, приписывая искусству совершенно посторонние цели. Мы видели выше, что живописи импрессионистов приписывается доказательство "условного характера цвета", а живописи кубистов - "условного характера пространства". Такова ходячая фразеология, система слов, сопровождающая триумфальное шествие новых художественных приемов. Эти объяснения превращают художника в недоучившегося искусствоведа, пишущего свои диссертации на полотне с целью доказать то или другое. Неужели в этом состоит задача живописи? Все подобные объяснения основаны на преувеличенном, превратившемся в душевную слабость историзме, предполагающем, что несколько яблок на белой скатерти написаны для того, чтобы занять определенное место в истории искусства и уточнить, чем является цвет или пространство и живописи.

Самое большее, что вытекает из таких сомнительных конструкций, - это факт, давно уже замеченный Гегелем и состоящий в том, что искусство нового времени постепенно все более проникается рефлексией, абстрактным мышлением, так что грань между искусствоведением и практическим творчеством художника становится слишком тонкой. И это действительно так, если вспомнить роль деклараций и манифестов в так называемом современном искусстве. "Весь мир искусства отравлен борьбой программ против программ",- справедливо писал еще Вильгельм Гаузенштейн[19]. Слишком много ложного философствования, пожирающего реальное чувство и простое отношение к видимому миру! Но это скорее болезнь, чем оправдание, и, если бы импрессионисты были интересны лишь доказательством условности цвета или другими доказательствами - одним словом, своей доктриной,- вряд ли можно было бы говорить о самостоятельной ценности их картин. К счастью, они художники. Кубизм - явление более позднее и более двусмысленное.

Переходя к вопросу о том, что заменило самостоятельную внутреннюю ценность художественного произведения, Лебель продолжает: "Нас могут также упрекнуть в преувеличении того престижа, которым пользуется свобода в глазах наших современников. Действительно, глядя на их образ жизни, можно, скорее, подумать, что они жаждут чего-то прямо противоположного. Однако именно современное искусство представляет для них образец свободного поведения, на которое они, по собственному их признанию, не способны. Так, верующие почитают святых за добродетели, которых сами они лишены. В этом смысле современное искусство становится религией свободы, имеющей своих мучеников, - таковы непризнанные мастера этого искусства. Эти люди тем более почитаются, чем более они страдали и чем больший скандал вызывала их деятельность"[20].

Таким образом, Лебель приходит к выводам, близким к анализу Андре Шастеля. Увлечение "современным искусством" есть вздох угнетенной твари для одних и внутренне лицемерная саморазгрузка для других. "Интерес к этим картинам, имеющим так мало общего с мещанством, со стороны самых косных мещан есть именно дань уважения к свободе, которую они упустили, и одновременно средство, чтобы поладить со своими былыми добрыми намерениями. Тут они как бы покупают свободу в готовом виде, покупают по дорогой цене, однако дешевле, чем то, что им пришлось бы заплатить за свободу действительную. Благодаря растущей кривой продажных цен они нередко остаются даже в выигрыше"[21].

Для того чтобы показать, как рассматривает эту новую возможность почти религиозной отдушины настоящая церковь, нужно было бы изложить взгляды видного деятеля католического "священного искусства" - отца Ригаме. Но это может увлечь нас слишком далеко в сторону. Достаточно и того, что следует из приведенных

выше объективных свидетельских показаний, рисующих переход от искусства в собственном смысле слова к чему-то другому - психологической компенсации недостающей реальной свободы индивида, замене ее профессиональной дерзостью художника, продающего замедленную съемку своих трагических переживаний, скандал в целлофановой упаковке. Его протест против современной цивилизации покупается в розницу, а иногда и оптом, как было, например, куплено оптом все будущее творчество Жоржа Руо - разумеется, с целью перепродажи его по частям после неизбежного и заранее калькулируемого подъема рыночной стоимости картин этого подпольного гения.

Итак, господствующее мещанство усыновило бунтующую стихию и даже сделало из нее некую область приложения капитала, весьма заметную в настоящее время. Увы, все это выглядит жестокой иронией над презрением к буржуазии и желанием оскорбить ее, столь характерным для модернизма начиная с бодлеровских времен. Былая трагедия давно уже превратилась в фарс.

"Незаметным образом сама функция искусства изменилась, - пишет Лебель. - После того как художник последовательно служил сначала оплотом социального порядка, затем пугалом для него, он теперь снова становится поставщиком, предлагающим дозволенный выход всем подавленным инстинктам правящего класса. Одновременно этот правящий класс старается обеспечить себе чистую совесть в политическом отношении, не пропуская ничего из уроков живописного либерализма"[22].

Весьма кстати для всей этой механики пришлась та новая форма скандала в искусстве, которую приняли гонения против "вырожденцев" со стороны Гитлера и Геббельса. Общественная позиция ультралевых художников благодаря этому лишь усилилась. Они нашли себе официальное убежище в так называемых западных демократиях, которые, по совершенно оправданному замечанию Лебеля, открыли им свои объятия "также не без пропагандистской задней мысли". Тем более что при этом явилась возможность провести аналогию между установками "рейхскультуркаммер" и социалистическим реализмом. "Итак, под знаком "свободной культуры" был заключен странный молчаливый союз"[23].

Действительно странный, ибо, несмотря на полное процветание и легкую возможность приобрести капитал без утраты невинности, более того - при горделивом сознании своего морального превосходства, - весь этот бум вокруг "современного искусства" делает его положение двусмысленным, можно сказать, даже похабным. Примирение с буржуазной публикой горько на вкус для такого искусства, которое видит свое назначение в постоянном конфликте с окружающей средой и возводит этот конфликт на уровень вечного закона художественной жизни.

"Хотя положение теперь, по всей видимости, изменилось в их пользу, многие художники с некоторым беспокойством заметили, что их произведения не вызывают больше скандала. Почувствовали они подлинное значение такого затишья? Нет, скорее, увидели в этом лишь плохое предзнаменование, своего рода предупреждение и угрозу. Их мазохистское чутье забило тревогу"[24].

В качестве профессии ношение тернового венца более смешно, чем печально. Но печальное здесь все же есть - люди, в глубине души понимающие, или почти понимающие, социальную функцию этой общественной символики, продолжают служить новому культу. И таких случаев в двадцатом веке немало. Приспособление к внутренне мертвому делу вызывается материальной необходимостью и направляемой свыше привычкой жизни, вернее, робостью перед любым нарушением рутины, освященной всеми силами господствующего порядка. Ты свободен порвать с этой мнимой свободой,- так же свободен, как свободен не работать в конторе, не стоять у конвейера.

Здесь перед нами страница из истории закрепощения личности вещественными силами стихийного миропорядка, последняя ирония над горделивым ничтожеством ее протеста. Речь идет, конечно, о тех формах протеста, которые без труда могут быть превращены в комедию. Жаль, что люди, представляющие в практическом отношении другие формы борьбы, более грозные для этой рутины, способны увлечься той же иллюзией и даже поддерживать мифологию, уже пережившую себя, как вчерашний день.

Две оценки кубизма

Наука берет начало там, где сущность отделяется от формы проявления. Действительно, самые скромные зачатки научного взгляда невозможны, пока мы ослеплены внешностью предмета, иногда блестящей или начищенной до блеска невежеством и суеверием людей. Ложный ореол нередко коренится в самой сущности дела, и многим явлениям бывает свойственно казаться не тем, что они есть. Одним словом, реальная и номинальная стоимость часто не совпадают.

Однако разоблачение "пленительного кумира" еще далеко не все. Явление само по себе ничтожное в соответствующей обстановке может играть громадную роль. Собственно говоря, ничто не существует само по себе. И если имеется все же некая объективная мера значительности предмета, то ее нельзя понимать отвлеченно, вне перехода из великого в мелкое и обратно. Если гвардейский унтер в свободное от службы время утешает женщину - это мелкая жизненная ситуация, простая случайность. Но если дело происходит в Испании, пишет Маркс, в эпоху абсолютной монархии и если эта женщина - королева, то личные качества гвардейца могут оказать влияние на ход истории. Иначе говоря, мера значительности каждого явления, не теряя своего объективного содержания и не лишая нашу оценку разницы между смешным и серьезным, носит исторически конкретный характер. Существует критика абстрактная, в духе отрицания религии просветителями XVIII века, которые видели в ней лишь обман жрецов, и критика диалектическая, выходящая далеко за пределы отвлеченной истины, целесообразности и морали - в мир истории.

Было бы наивно принимать на веру все, что говорят и пишут о "современном искусстве" люди, задетые этим мифотворчеством, растущим как снежный ком. Здесь много смешного. И все же, независимо от конечного приговора истории, перед нами явление немалое.

Прежде всего нужно признать, что такие гримасы искусства, как возникший в 1907 - 1908 годах кубизм, уже вошли в академическую историю живописи. О художниках-кубистах издано много восторженных книг на меловой бумаге с отлично сделанными с точки зрения техники иллюстрациями. Средний человек, понятное дело, не может остаться бесчувственным к этой лавине восторгов.

Мало-помалу даже людям, которые считаются у нас как бы специалистами по критике искусства разлагающейся буржуазии, начинает казаться, что они что-то понимают в загадках новейшей живописи и граница признания отодвигается все дальше влево. Так было на Западе. Сегодня темный язык абстракции представляется уже академизмом и его поклонники оплакивают гибель искусства, вытесняемого "поп-арт". Будет ли так и у нас?

Высокая репутация этих припадков искусственной дикости по-своему удивительна, но, с другой стороны, удивляться здесь нечему. Мы знаем, что даже чудеса, настоящие средневековые чудеса, бывают в двадцатом веке, и о них также пишут газетные статьи и книги, изданные самым современным способом. Формула "весь мир признает" ничего не значит. Ведь этот мир немного безумен - он вышел из своих суставов, по известному выражению Шекспира.

Смешно, когда американский посол бросает на чашу весов влияние целой страны, чтобы доставить победу на международной выставке в Венеции основателю "поп-арт" Раушенбергу. Это показывает, что игра общественных сил может придать символическое значение самому ничтожному явлению. Но комедия остается комедией, даже принимая международные масштабы.

В соответствующей степени - ни больше и ни меньше того, что есть на самом деле, - это относится и к кубизму. Научная скрупулезность искусствоведов, технические эффекты издательского дела, гипноз уже сложившейся новой традиции - ничто не может превратить картину, известную под именем "Девы Авиньона", задуманную как пародия на вывеску борделя, в нечто большее, чем признак времени, трофей былого скандала[25]. Между тем - прочтите напыщенные искусствоведческие анализы! Над ними в глубине души должен смеяться сам художник. И человечество, способное понимать Маркса или Эйнштейна, может всерьез читать эти вздоры, рассчитанные на то, что никто не станет возражать, ибо всякое сопротивление подавлено? Тут есть предмет для насмешки над общественной глупостью. Однако насмешкой или грубым словом от этой эпидемии не отделаешься, хотя уважительный академический тон сам по себе является уже уступкой моде.

Из того обстоятельства, что данное явление нелепо, вовсе не следует, что оно бессильно, что мы должны считать его простой аномалией. Марксизм никогда не был учением о том, что в истории действуют только рациональные с экономической или духовной точки зрения силы. Достаточно вспомнить дикие суеверия и обряды, поглощавшие все внимание общества на протяжении многих веков.

История в ее военных доспехах и шаманском плаще еще не кончилась, она продолжается. Успех явных нелепостей современной художественной фантазии не более иррационален, чем другие причуды времени, даже в чисто экономической области, не говоря о бессмысленных с любой точки зрения политических жестокостях, об истреблении целых народов, шовинизме, бонапартизме и других общественных преступлениях, оставляющих за собой тяжелый след. Подлинный разум в истории проявляет себя лишь на основе печального опыта,, как результат объективной иронии самих фактов, посрамляющей слепую волю заинтересованных классов и людей. Только в развитии сознательного элемента, способного понять закон этой стихии, овладеть ею,- надежда мира. Теперь вернемся к чудесам "современного искусства". Посмотрим прежде всего, как отражается эта тема в зеркале ученой, если не научной истории искусства. Джон Голдинг, автор фундаментальной монографии, пишет: "Кубизм был если не обязательно самой важной, то, во всяком случае, самой полной и радикальной художественной революцией со времен Ренессанса. Новые общественные формы, меняющийся тип покровителей, разнообразие географических условий - все это неизбежно должно было вызвать к жизни в течение прошедших пяти столетий последовательную смену различных школ, различных стилей, различных живописных диалектов. Но ни одно из этих изменений не коснулось принципиальной стороны дела, не потрясло в такой степени основания западной живописи, как это сделал кубизм. И действительно, с визуальной точки зрения легче совершить переход через триста пятьдесят лет, отделяющих импрессионизм от Высокого Ренессанса, чем через пятьдесят лет, отделяющих импрессионизм от кубизма. Если на мгновение оставить в стороне исторические и социальные факторы, то портрет Ренуара окажется ближе к портрету Рафаэля, чем к кубистическому портрету Пикассо"[26].

По единодушному мнению таких авторов, как Голдинг, кубисты изменили общий тип изобразительного искусства, совершив при этом большой прогрессивный шаг: "Чувствуя исчерпанность традиционной живописи, они взялись за каждый из элементов, образующих словарь этого искусства,- форму, пространство, цвет, технику исполнения - и заменили традиционное применение каждого из них своей собственной интерпретацией. Короче говоря, кубизм был совершенно новым живописным языком, новым способом видеть внешний мир, ясно очерченный эстетикой. В качестве таковой он определил движение почти всей живописи двадцатого века". Вот несколько примеров тех радикальных изменений, которые принесла с собой новая эстетика. "Системе перспективы,-пишет Голдинг,-которая господствовала в европейской живописи со времен Ренессанса, кубисты противопоставили право художника двигаться вокруг его предмета, включая в его живописный облик информацию, почерпнутую из предшествующего опыта или знания. Впервые в истории искусства пространство было представлено столь же реальным и осязаемым, можно сказать, почти "написанным", как и самый объект, окружаемый этим пространством..."[27]. И так далее в том же роде - заслуги из ряда вон выходящие, открытия и достижения ни с чем не сравнимые. К этим тезисам мы еще вернемся в дальнейшем, а пока заметим, что с точки зрения выводов монография Голдинга представляет собой большое собрание ходячих фраз, принадлежащих самим художникам-кубистам или их первым меценатам.

Чтобы читатель мог представить себе, в каких восторженных выражениях принято ныне писать о кубизме, приведем несколько фраз из другой книги, вышедшей в Англии, где, как известно, ценят умеренность и традиции. "В истории искусства, - пишет другой ученый автор, - бывают такие моменты, когда возникновение нового, определяющего стиля до такой степени важно, что на известное время он подчиняет себе даже художников, обладающих яркой индивидуальностью. Так было около 1510 года, когда разные по своему характеру гении Ми-келанджело, Рафаэля и Браманте быстро объединились, чтобы создать монументальный стиль Высокого Возрождения; так было около 1870 года, когда художники, подобные Моне, Ренуару и Писсарро, достигли общей

цели в своем развитии к импрессионизму. И так было снова около 1910 года, когда два художника, Пикассо и Брак, создали новое понимание искусства, известное под именем кубизма. С точки зрения второй половины двадцатого века мы ясно видим, что кубизм является одним из главных опорных пунктов западного искусства. Открытия, сделанные кубизмом, столь же революционны, как открытия Эйнштейна и Фрейда. Они опровергли принципы, которые господствовали в течение веков"[28]. На меньшее автор не согласен.

"Кубизм, как мы это видели,-пишет в новейшей сводной работе Морис Серюла,- отважно порывает с большей частью традиций, действовавших безотказно со времен эпохи Ренессанса"[29]. Стоит заметить, что вполне апологетическая по отношению к своему предмету книжка Серюла вышла в серии "Что я знаю?", призванной излагать последние выводы науки.

Поразительно, с каким однообразием переходят из книги в книгу, из статьи в статью одни и те же фразы, не говоря уже о мыслях, если можно назвать их мыслями, ибо речь идет, скорее, о формулах новой веры, ничем не доказанных. Эта вера имеет своих адептов повсюду, независимо от границ и общественных направлений. Богатые собственники, владеющие большими коллекциями современной живописи, разделяют ее с людьми самого прогрессивного образа мысли, как будто речь идет о членах одной и той же общины верующих, увидевших свет, воссиявший им из другого мира. В книге английского писателя Джона Берджера, более критически настроенного по отношению к Пикассо, чем Гароди, но также очень левого и в хорошем и в дурном смысле этого слова, мы мигаем: "Почти невозможно переоценить значение кубизма. В истории искусства, опирающегося на чувство зрения, он был революцией не менее важной, чем революция раннего Ренессанса"[30].

Наконец, в дополнение к свидетельствам искусствоведов и критиков можно привести слова одного из самых влиятельных представителей современной философской антропологии - Арнольда Гелена. Ученейший и далеко не бездарный автор с полным почтением пишет о "грандиозной художественной революции кубизма", о "поразительном новаторстве, состоящем в введении многих аспектов одного и того же предмета". Он сравнивает весь этот переполох в искусстве с реформой научного мышления, произведенной в 1637 году Декартом, реформой, которая состояла в переходе от чувственного опыта к элементарным данным сознания, к idees simples[31]. Когда немецкий профессор, подобный Арнольду Гелену, берется за перо, он может придать оттенок абсолютной необходимости любому падению ума и вкуса.

Легко было бы расширить обзор новейшей литературы о кубизме и родственных ему течениях, заполнив таким образом не один печатный лист, но для того, чтобы читатель составил себе представление о номинальной стоимости этой монеты на мировом рынке, наших примеров совершенно достаточно. Вся современная эстетическая мысль на Западе, за редкими исключениями, рассматривает деяния кубистов как великую духовную революцию, связанную с переменами в мировоззрении и общем стиле жизни людей двадцатого века.

"Коперниковский переворот" кубизма был встречен хором похвал со стороны мыслителей, представляющих наиболее современные виды философского идеализма. Не надо забывать, что "авангард" существует и в области философии. Критика материалистической традиции Ренессанса, заметный поворот в сторону религиозного миросозерцания - общее место всей модной философской литературы, считающей себя последним словом современности. Мистический, потусторонний колорит кубизма был сразу замечен наиболее зоркими предводителями этого умственного движения. И сами кубисты не скрывали своей симпатии к идеям глубокого средневековья, особенно к схоластике "реалистического" типа, находившейся под влиянием Платона. Но об этом будет сказано ниже, а пока приведем два примера, из которых с достаточной ясностью следует, в каком потоке идей нашла свое место новая эстетика.

Влиятельный лидер неокатолической философии, соединяющий традицию схоластики с изящным новаторством, Жак Маритен писал о кубизме: "В дни Ренессанса искусство открыло глаза на самого себя. За последние полвека, можно сказать, оно охвачено другим порывом самоанализа, ведущим к революции по меньшей мере столь же существенной. Творчество Пикассо означает для живописи огромный прогресс. Уроки его столь же полезны для философа, как и для художника, и вот почему философ может сказать об этом несколько слов со своей точки зрения".

В деятельности кубистов Жак Маритен видит проявление "героической воли, способной померяться силами с неведомым". Живопись здесь вступает на почву "своей собственной мистерии". И вот в чем эта мистерия состоит: "Справедливо указывали на то, что произведения Пикассо не уклоняются от реальности, они похожи на нее тем духовным сходством - сюрреальным, чтобы употребить здесь это слово, само по себе очень верное,- тем сходством, о котором я уже говорил. Продиктованы его произведения неким демоном или, может быть, добрым ангелом - порой колеблешься это решить. Во всяком случае, вещи не только преобразуются на пути от глаза художника к его руке, одновременно совершается и другое таинство - это душа и плоть художника силятся заменить собой предметы, которые он пишет, изгнать их субстанцию, войти в них и обнаружить себя под внешней видимостью этих ничтожных вещей, изображенных на полотне и живущих здесь другой жизнью, чем их собственная"[32].

Что соответствует этим красноречивым, елейным, но совершенно не обязательным фразам, будет видно в дальнейшем. Заметим только, что комфортабельная мистика французского философа отличается спокойным благообразием. Она явно стремится сгладить дьявольски острые углы живописи кубизма, их адскую иронию, идущую все-таки скорее от черта, чем от бога. Возможны, однако, и другие толкования, столь же мистические, но более насыщенные беспокойством времени.

В России кубизм был восторженно принят известным деятелем реакционной мысли - Николаем Бердяевым. Этот пророк нового средневековья писал в 1914 году: "Пикассо - беспощадный разоблачитель иллюзий воплощенной, материально-синтезированной красоты. За пленяющей и прельщающей нас женской красотой он видит ужас разложения, растления. Он, как ясновидящий, смотрит через все покровы одежды, напластования и там, в глубине материального мира, видит свои складные чудовища. Это демонические гримасы скованных духов природы. Еще дальше пойти вглубь, и не будет уже никакой материальности - там уже внутренний строй природы, иерархия духов. Кризис живописи как бы ведет к выходу из физической, материальной плоти в иной, высший план"[33].

Разумеется, в этих свидетельствах современников далеко не все красивая выдумка. Но, даже принимая некоторые наблюдения Бердяева, можно по-разному оценивать их предмет. Начнем с того, что оценка кубизма в марксистской литературе всегда была отрицательной. И это понятно - марксизм отнюдь не стремится к "выходу из физической, материальной плоти" в "иерархию духов", а затем и в "иной, высший план". Он даже вовсе не одобряет такие попытки. Совершенно естественно, что стремление кубистов отвергнуть реалистическую традицию старого искусства и обратиться к потустороннему миру, столь приятное сердцу Бердяева, было воспринято в революционной среде как ретроградное знамение времени - один из симптомов поворота буржуазной интеллигенции от Вольтера к иезуитам, от свободного мировоззрения былых времен к реакционному идеализму.

Для оправдания "совершенно новой живописи", как неизбежной и обязательной черты современной художественной культуры, приводится много различных аргументов. Их нужно рассматривать по существу, без обращения к силе авторитета, ибо такой метод спора может только ослабить правое дело. Однако нам не безразлично существование марксистской традиции. С этой традицией нельзя играть в прятки, ее нельзя игнорировать. Может быть, ее следует отвергнуть? - Это другой вопрос. Пусть же сторонники новых взглядов в марксистской литературе докажут необходимость отказа от нашей классической традиции в оценке таких явлений, как "величайший переворот" кубизма, а не прячутся за полемику против Жданова и другие приемы, подсказанные их литературной изобретательностью.

Во всяком случае, существуют две оценки кубизма. С одной стороны, философия вроде бердяевской, с другой - старая марксистская мысль. Ее отрицательный приговор остается в силе, и здесь нужно выбирать.

Г. В. Плеханов и кубизм

С ясностью, не вызывающей никаких сомнений, высказан этот приговор в произведениях Г. В. Плеханова - верного защитника марксистских идей от наплыва буржуазных представлений и декадентских вкусов. Плеханов показал неотразимую силу своей полемики в борьбе с бернштейнианством и различными попытками ослабить марксизм при помощи заимствования из модных философских течений. Его перу принадлежали также статьи-памфлеты против декадентствующих "властителей дум" типа Иванова-Разумника и связанных с богоискательством, анархо-синдикалистских по своему политическому направлению теоретиков "пролетарской культуры" - А. Богданова и его школы.

Годы возникновения кубизма были насыщены идейной борьбой, в которой противники марксистского социализма, либералы, "веховцы", анархо-декаденты нередко принимали самые передовые позы, обвиняя социал-демократию в консерватизме и мещанстве. Действительное мещанство догматиков II Интернационала могло служить известным поводом для таких маскарадов, но отнюдь не оправданием их. В большинстве случаев эти походы против марксизма теперь забыты, хотя старые схемы часто возрождаются под другими названиями. Весьма характерно, что такие схемы и в прежние времена выдвигались во имя требований новейшей современности. В своем реферате 1912 года "Искусство и общественная жизнь" Плеханов уже отозвался на первые попытки соединить социализм с модернизмом - явление, хорошо известное в наши дни.

Он сравнивал увлечение многих образованных людей царской России общественными, философскими и эстетическими учениями эпохи упадка западноевропейской буржуазии с интересом русских аристократов XVIII века к идеям энциклопедистов. То и другое представлялось Плеханову некоторым "упреждением" времени. При Екатерине II русское общество еще не было подготовлено к практическому осуществлению просветительных теорий Дидро и Гельвеция, так же как в царствование Николая II это общество еще не имело основания усваивать ретроградные идеи, соответствующие периоду увядания западного капитализма. Ведь русская буржуазия еще не прошла тот общественный путь, который уже оставила за собой буржуазия западных стран.

В этих рассуждениях Плеханова есть некоторая слабость, характерная для его понимания русского исторического процесса. Реакционные идеи либеральной буржуазии в России начала двадцатого века имели, конечно, свои национальные корни, хотя это не мешало им носить подражательный характер. Но Плеханов был прав в своем отрицательном отношении к подобным идеям, и Ленин не мог согласиться с попыткой Богданова и Базарова "провести старый и реакционный философский хлам под флагом критики тактического оппортунизма Плеханова"[34]. Это обстоятельство полезно напомнить некоторым марксистам нашего времени, повторяющим старые ошибки образца 1908 года.

По поводу своей исторической параллели Плеханов пишет: "Увлечение русских аристократов французскими энциклопедистами вовсе не имело серьезных практических последствий. Однако оно было полезно в том смысле, что все-таки очищало некоторые аристократические головы от кой-каких аристократических предрассудков. Наоборот, нынешнее увлечение некоторой части нашей интеллигенции философскими взглядами и эстетическими вкусами падающей буржуазии вредно в том смысле, что оно наполняет наши "интеллигентные" головы такими буржуазными предрассудками, для самостоятельного возникновения которых ход общественного развития еще недостаточно подготовил русскую почву. Предрассудки эти проникают даже в умы многих русских людей, сочувствующих пролетарскому движению. Поэтому у них образуется удивительная смесь социализма с модернизмом, порожденным упадком буржуазии. Эта путаница приносит немало вреда даже и на практике"[35].

Плеханов, конечно, не мог предвидеть, какой размах примет эта "удивительная смесь социализма с модернизмом" в годы великих потрясений, после первой мировой войны, да и теперь. Он ограничивается также большей частью логической стороной дела, доказывая, что такая смесь совершенно нелепа, поскольку модернизм в искусстве явно примыкает к общему движению буржуазного мышления в сторону реакционных идей. Однако дело обстоит не так просто. Более чем широкое распространение этой смеси самых темных настроений с революционной и даже социалистической фразой требует самостоятельного исторического анализа. Здесь перед нами не простое недоразумение, а противоречие, реально существующее, несмотря на свою очевидную нелепость.

В этом смысле критика Плеханова недостаточна. Но у нее нельзя отнять двух очевидных достоинств. Во-первых, Плеханов близок к истине в своем разборе идейного содержания новейших художественных течений, их связи с философским идеализмом. Во-вторых, он прекрасно видит, что заключенный в этих течениях порыв дикого "новаторства", родственный психологии и теории анархизма, при случае легко переходит в свою противоположность и не чужд реставрации самых банальных форм реакционного мещанства.

Прочитанный Плехановым в ноябре 1912 года в Париже и Льеже реферат "Искусство и общественная жизнь" содержит в себе первый отклик марксистской литературы на возникновение кубизма, и нужно признать, что этот отклик последовал незамедлительно. Крещение "совершенно нового искусства" только что состоялось. Плеханов пишет на основании своих личных впечатлений - он видел эту живопись в Осеннем Салоне, слышал смех наивных посетителей, читал вышедшую в том же году программную книгу Глеза и Метценже "О кубизме".

Новейшие эксцессы парижской моды рассматриваются в реферате Плеханова в связи с историей искусства и литературы, на самом широком общественном фоне. Конфликт художника и толпы может иметь трагически серьезный характер, как это было, например, в эпоху Пушкина. Великий поэт не хотел служить общественным целям николаевского режима, и он был прав. Плеханов остроумно доказывает этот верный тезис, вопреки распространенному в революционной среде писаревскому взгляду на мнимое барство Пушкина, лежавшее якобы в основе его стихотворения "Поэту" (1830). Но постепенно двусмысленный характер подобной ситуации берет верх, и это уже с достаточной ясностью видно в теории "искусства для искусства" французских романтиков, парнасцев и первых реалистов (имеется в виду "реализм" как литературное направление второй половины девятнадцатого века). По мере утраты большого общественного содержания в конфликте между художником и его средой гордый индивидуализм все более отравляет благородное одиночество творческой личности, пока в итоге не получается что-то вроде пародии на Пушкина:

Ты им доволен ли, взыскательный художник?
Доволен? Так пускай толпа его бранит
И плюет на алтарь, где твой огонь горит,
И в детской резвости колеблет твой треножник.

"Комизм этой пародии, - пишет Плеханов, - заключается в том, что "взыскательный художник" в данном случае доволен самым очевидным вздором". В качестве наглядного примера упоминается "Женщина в синем", изображенная Леже в виде нескольких беспорядочно разбросанных кубиков или, скорее, параллелепипедов, местами более или менее густо выкрашенных синей краской. Современные поклонники "коперниковского переворота", привыкшие к другим оценкам, должны, конечно, с возмущением читать следующее место из реферата Плеханова: "Чепуха в кубе!" - вот слова, которые сами просятся на язык при виде этих якобы художественных упражнений".

Разница между насмешкой Плеханова и восторгом Бердяева поистине громадная, но обе точки зрения вполне последовательны и, разумеется, более достойны уважения, чем известная нам "удивительная смесь социализма с модернизмом", ибо из эклектической позы ничего, кроме жалкой путаницы, не рождается. Можно, конечно, назвать оценку Плеханова устаревшей, требующей творческого пересмотра, догматической. Можно сослаться на то, что общественное мнение давно уже изменило свой взгляд на Леже и других художников, способных превратить женщину в собрание геометрических фигур. Посетители выставок теперь не смеются над затеями "взыскательного художника" даже более фантастическими, чем кубизм. Напротив, они глубокомысленно рассматривают их, стараясь не показать и вида, что где-то внутри у них шевелится червь сомнения.

Но все это вряд ли могло бы поколебать позицию Плеханова. В 1912 году публика смеялась, а теперь не смеется - такова жизнь. Но говорит ли это в пользу публики, по крайней мере той, которая считает себя на уровне современной культуры? Это еще вопрос. Плеханов, возможно, отнес бы прогресс серьезности в таких делах к дальнейшему понижению духовного уровня, связанному с агонией старого общественного порядка. Когда такие болезненные процессы затягиваются на многие десятилетия, бог весть чего можно ожидать от людей. В современной торжественной пляске толпы вокруг алтаря "взыскательного художника" Плеханов, вероятно, увидел бы самый забавный акт исторической пародии на старую тему calamities of author - конфликта гения с неразвитой и враждебной ему средой.

Впрочем, перемена настроения публики была достаточно заметна уже в те времена, когда Плеханов читал свой реферат, так что отрицательная оценка новых течений тут в свою очередь становилась протестом против психологии толпы. В качестве свидетельства современника можно привести слова А. В. Луначарского, писавшего в газете "Киевская мысль" по поводу знаменитого Салона Независимых 1911 года: "Средняя публика бродит по двадцать седьмому бараку в полнейшем недоумении, не осмеливаясь отличать хорошее от дурного. Перед нами какая-нибудь вздорная и наглая мазня, но боже сохрани ! - не смейтесь и не пожимайте плечами, если вы не отчаянный смельчак. Или вы забыли, что ваш отец смеялся над "Рыбаком" Пювиса, пожимал плечами перед "Олимпией" Мане? А вдруг и теперь это - шедевры? Нет, уж лучше ничему не удивляться, а с серьезным и сосредоточенным видом ходить из залы в залу, стараясь, чтобы "на челе высоком не отразилось ничего"! Публика запугана. Выругаете вы новатора - скажут "консерватор"; похвалите - скажут "сноб". Средняя публика окончательно растерялась к величайшему ущербу для таланта и к величайшей выгоде для хулиганов кисти"[36].

Знакомая картина! Она свидетельствует о том, что мысль пушкинского стихотворения "Поэту" до некоторой степени приложима и к независимой эстетической оценке критика, который также не должен жертвовать своей взыскательностью ради колебаний моды, управляемой стихийным законом подражания и антитезы.

Однако Плеханов вовсе не ограничивался насмешкой по адресу "чепухи в кубе". Он думал, что кубизм имеет свою причину - "назвать его чепухой, возведенной в третью степень, не значит объяснить его происхождение"[37]. Указывая то направление, в котором нужно искать причину странностей искусства, Плеханов ссылался на содержанке книги Глеза и Метценже. Эти мыслители с Монмартра оправдывали уход художника в бесплодную возню с довольно бессодержательными личными переживаниями и болезненно фантастическими вымыслами каким-то подобием философии или, скорее, "софистическим искажением идеалистической теории пo-знания"[38].

Насчет этих "софистических искажений" у Плеханова написано много верного. Он отлично понял субъективно-идеалистические мотивы, бродившие в головах участников знаменитого "коперниковского переворота". Ведь все эти книжные софизмы, вошедшие теперь в сознание мало подготовленного для самостоятельного мышления художника, Плеханов часто разбирал в других своих сочинениях, посвященных чисто философским вопросам.

"Нет ничего реального вне нас", - пишут Глез и Метценже, хотя тут же оговариваются, что им чуждо сомнение в существовании внешнего мира, а допустив существование этого мира, они немедленно провозглашают его непознаваемым. Стараясь распугать этот клубок противоречий, Плеханов шутя доказывал полную беспомощность теоретиков кубизма, при очевидной тенденции их философии искусства "сделать каждого отдельного человека мерой вещей". Вот почему он называет позицию кубистов "софистической" в отличие от других форм идеализма, придающих человеческом сознанию, как началу всякой реальности, сверхиндивидуальный характер.

К сожалению, Плеханов оставил в стороне заметные черты перехода новой эстетики от "софистических извращений" чисто субъективного характера к ложной объективности, платонизирующей и средневековой метафизике идей, что придает кубизму нечто общее с более современными формами идеализма. Автор "Искусства и общественной жизни" не оценил этого перехода, объясняющего по крайней мере отчасти те восторги, которыми живопись кубистов была встречена со стороны корифеев новейшей буржуазной философии, разочарованных в субъективной шаткости мысли и жаждущих нового строгого порядка, геометрической конструкции человеческой пневмы, знающей только приказ и слепое подчинение.

Конечно, в те времена еще не так легко было заметить эту тенденцию, опасную не только для живописи, это желание заменить изобразительное начало искусства гиперболической активностью сильной воли, подчиняющей все живое холодной геометрии отвлеченных форм. Однако в плехановском анализе литературного декадентства содержится одна глубокая мысль, способная бросить свет на странные изломы подобной психики. Дело в том, что засилье чистого индивидуализма, близкое к анархическому бунту и характерное для первой ступени "совершенно нового искусства", легко переходит в нечто обратное - полное самоотречение болезненной субъективности в пользу самой плоской системы патриархальных, прадедовских идей палочной дисциплины и всего, что немцы называют Zucht. Обожание почвы и крови, бездумного подчинения и мещанской рутины, приобретая отныне новый глубокомысленный вид, становится последним прибежищем для перекрасившихся декадентов.

"Анархизм, вообще, - пишет Плеханов, - представляет собою лишь крайний вывод из основных посылок буржуазного идеализма. - Вот почему мы часто встречаем сочувствие к анархизму у буржуазных идеологов периода упадка. Морис Баррэс тоже сочувствовал анархизму в ту пору своего развития, когда утверждал, что нет никакой другой реальности, кроме нашего "я". Теперь у него, наверно, нет сознательного сочувствия к анархизму, так как теперь давно уже прекратились все мнимо-бурные порывы баррэсовского индивидуализма. Теперь уже "восстановлены" для него те "достоверные истины", которые он объявлял когда-то "разрушенными". Процесс их восстановления совершился путем перехода Баррэса на реакционную точку зрения вульгарнейшего национализма. И в таком переходе нет ничего удивительного: из крайнего буржуазного идеализма рукой подать до самых реакционных "истин"[39].

Такого рода тушинские перелеты, конечно, гораздо старше деятельности Баррэса и других "почвенников". Подобную эволюцию от субъективного отрицания действительности к полному примирению с ее наиболее консервативной традицией пережил европейский романтизм начала прошлого века. Но тут было еще много серьезного содержания, и этот опыт вошел в историю культуры не только своей ограниченной стороной. Во второй половине девятнадцатого столетия самоотречение новейшей субъективности в пользу "достоверных истин", твердого "знания" (вместо колеблющегося зрительного "видения"), строгой архитектоники и дисциплины чувствуется уже во многих эстетических течениях, предвещающих кризис буржуазной культуры. Одним словом, это явление широкое, разнообразное и несомненно заключающее в себе обманчивую привлекательность - счастливый мираж растворения личности с ее "надрывом", по известному выражению Достоевского, в бездумном единстве с объективным началом и слепой коллективной волей. Что касается нашего времени, то для него такие переломы, повороты, сдвиги буржуазного мышления особенно характерны и тем более лишены теперь всякого исторического оправдания и всякой духовной ценности по сравнению с прежними, более наивными формами подобной мифологии.

В этом заключается, между прочим, объяснение фактов, которые до сих пор тревожат умы и служат почвой для разных политических каверз. Почему тоталитарные государства в Италии и Германии стояли за "классику" и "реализм"? С такой претензией часто обращаются к марксистской философии искусства ее противники.

По той же самой причине (можно ответить на этот вопрос), которая заставила Баррэса и других французских шовинистов гораздо раньше Геббельса и Муссолини прийти к фальшивому восстановлению вульгарнейших "достоверных истин". От анархо-декадентской эстетики до бутафорской реставрации классического искусства только один шаг. Но все это, разумеется, не имеет ничего общего с подлинным реализмом, хотя логически вытекает из парадоксальных шатаний "современного духа" и непосредственно сливается в нем с обычной черносотенной демагогией, рассчитанной на предрассудки масс. Такова старая логика буржуазного мифотворчества, его колебаний между ультралевым фанфаронством и "революцией справа".

Хотя обращение к церкви кубистов Глеза и Северини является типичным примером такого развития от чрезмерной "левизны" к традиционным взглядам обывателя, хотя кубизм является родным братом футуристической эстетики Маринетти, господствовавшей в фашистской Италии, по крайней мере в начале этого режима, хотя другое влиятельное течение итальянского искусства двадцатых-тридцатых годов - "метафизическая живопись", неоклассика, "новеченто" - так же немыслима без кубизма, как и "новая вещественность" Канольдта, принятого в число официальных величин гитлеровского рейха, было бы некоторым упрощением связывать кубизм 1907 - 1914 годов с тоталитарной идеей. Прямая связь, конечно, отсутствует, хотя двусмысленность - налицо.

Чтобы показать ту идеологическую светотень, в которой реально выступает кубизм накануне первой мировой войны, возьмем свидетельство вполне расположенного современника - превосходный роман Ильи Эренбурга "Необычайные похождения Хулио Хуренито". Эренбург бесспорно сочувствует волне модернизма (примерно - до абстрактной живописи), но тем более ценно его свидетельство. В романе, о котором идет речь, центральное место принадлежит учителю новой веры, таинственному мексиканцу Хулио Хуренито, окруженному группой апостолов, среди которых и сам автор повествования. Новая вера, по-видимому, состоит в том, что весь прежний лицемерный мир должен быть снесен до основания, чтобы на совершенно голом месте могла подняться новая, сильная в своей первобытной свежести жизнь.

Конечно, Хулио Хуренито тоже, как говорится, "не из родни - в родню". Его новая вера составлена из популярных мотивов "философии жизни" начала века. Не так оригинальна и его анархическая идея - "чем хуже, тем лучше", то есть стремление Великого Провокатора довести современную цивилизацию до полной бессмыслицы и развала. Но автор не отвечает за мысли своего героя, а мысли эти настолько сгустились в самой жизни, что их воплощение как бы назрело, и образ, созданный Эрен-бургом, при всей его условности имеет черты вполне объективные.

Одним из апостолов Хулио Хуренито, сознательно или бессознательно способствующих обновлению мира путем развязывания его отрицательных сил, был некий Карл Шмидт. Еще в студенческие годы, до мировой войны, он отличался фантастической жаждой насильственной организации жизни. Идеал разрушения переходит здесь в идиотскую манию порядка. "Главное - организовать весь мир, как свою жизнь, ибо он, Шмидт, убежден, что в своей конуре на шестьдесят марок он живет разумнее и прекраснее всех миллиардеров. Он может быть одновременно и националистом, поклонником кайзера, и социалистом. Ведь по существу это одно и то же. И Вильгельм и любой социалист понимают, что мир неорганизован. Организовать его надо силой". Да, Карл Шмидт совершенно уверен в том, что зло - это анархия, а добро - порядок. Других измерений он не знает. Понятие организации для него есть общая форма порядка, отрицающая все конкретное, живое и потому беспорядочное.

Легко заметить, что фантазия писателя задела здесь широкий пласт всяких полу научных, полумифических представлений нашего времени - от "всеобщей организационной науки" Богданова до страшной кибернетической утопии отца Дюбарля. Абстрактный порядок a toute ou-trance и обратная реакция иррациональной жизненной силы - два призрака современной буржуазной идеологии как ложного сознания, заражающего иногда и социалистическую мысль.

Когда Хулио Хуренито в сопровождении Ильи Эренбурга встретился с Карлом Шмидтом еще раз, после войны, этот апостол насильственной организации был уже деятелем Коминтерна, пройдя удивительный путь от генерала германской армии до угрюмого спартаковца. Но цель жизни осталась для него той же. В его московском кабинете висят различные схемы, рисующие будущую социальную организацию на экспериментальной площадке города Тулы. Дикий, бессмысленный хаос старого мира, господство нелепой случайности должны исчезнуть. Теперь все будет по-другому. Столько-то слесарей, столько-то инженеров, столько-то поэтов - точно по разверстке. Общее число рождений подлежит строгому учету в соответствии с заданиями центра. Семья уничтожается. Детские дома, школы, трудовые колонии с однородным питанием. Специальный распределитель развлечений по карточке выдает определенную дозу эстетических и прочих эмоций. Центральная комиссия врачей работает над организацией половой жизни каждой личности.

В изображении этой райской картины "нового прекрасного мира" Эренбург опередил Олдоса Хаксли, хотя апостол всеобщей организации Карл Шмидт в свою очередь имеет немало предшественников. Достаточно вспомнить Шигалева в "Бесах" Достоевского. Все горе состоит в том, что эти карикатуры могут иметь и временами имеют реальную модель. Опасные фантазеры типа Карла Шмидта встречались в начале Октябрьской революции. А. В. Луначарский назвал их однажды "футуро-коммунистами".

Преувеличение идеи плана и насильственно осуществляемой целесообразности есть детская болезнь всякой социальной революции. Опасность этой болезни тем более велика, чем глубже эта революция,- чем более широкие массы людей она затрагивает, чем сильнее становятся ее собственный аппарат управления и чем продолжительнее эта болезнь. Однако сама по себе идея Карла Шмидта не является ни социалистической, ни революционной.

Здесь перед нами, скорее, одна из сторон старого общественного порядка, воплощенная в государственно-капиталистической, чуждой народу, насильственной организации сверху. Обычное буржуазное сознание, господствующее в умах большинства, навязанное ему силой вещей, постоянно колеблется между двумя полюсами современной мифологии, давно уже выраженными ее рапсодами в виде "аполлоновского" и "дионисического" начал, принципов организации и хаоса, стройного порядка и стихии. Социалистическая мысль может, конечно, скользить на этот старый, проторенный путь, но в таком случае она несомненно будет и в теоретическом и в практическом отношении заражена самыми грубыми буржуазными пережитками. Присутствие Карла Шмидта в революционной Москве исторически возможно, однако его настоящее место не здесь, и возникновение тоталитарных государств на Западе, вероятно, заставило бы его снова переменить цвет знамени. Ибо подлинный социализм, основанный на самодеятельной организации населения, никоим образом не совпадает с насильственной целесообразностью Карла Шмидта, внедряемой немногими знающими эту науку организаторами. Тут можно говорить только об "удивительной смеси социализма с модернизмом", принимающей иногда очень практические формы.

Для нашей цели важно то объяснение деятельности Шмидта, которое дает Илье Эренбургу, возмущенному этой надвигающейся скукой, его наставник Хулио Хуренито. Мир движется от анархической воли к бездушному порядку. Даже в шахматах комбинационная игра уступает место позиционной. "Вместо неожиданных комбинаций, благородной жертвенности гамбитов - точный, скупой, тщательно выслеженный план". Люди расстались с аббатами, мадоннами, высочествами - они расстанутся и со всей прочей пестрой, живописной, хаотической, но вместе с тем насквозь прогнившей романтикой старого. Устранение всей этой многообразной жизненности - основная, неоспоримая черта нашей эпохи.

"...Ты видел картины современных художников-кубистов? После всяких "божественных капризов" импрессионистов - точные, обдуманные конструкции форм, вполне родственные схемам Шмидта.

...Ты был на войне? Что ты там видел? Наполеонов, Давидов, жест, подвиг, героического знаменосца или образцовое хозяйство мистера Куля?"

Итак, по мнению Хулио Хуренито, если не самого Ильи Эренбурга, кубизм выражает идею холодной организации мира, побеждающей на каждом шагу живописное многообразие прошлого, столь же неизбежной, как тресты и мировые войны двадцатого века. Современность! Превращение нового автоматизма в общественный идеал, норму вкуса, предмет моды, архитектурный стиль, психологию водителя автомобиля и так далее до организованного, упрощенного секса.

В этом есть что-то верное, но далеко не все. Одной своей стороной кубизм действительно отражает растущую "сверхорганизацию" жизни, превратившуюся, по свидетельству многих западных писателей, в настоящий бич современного человечества - силу, вырвавшуюся из-под контроля, иррациональную при всей своей идиотской рациональности. Однако ни Карла Шмидта, ни теоретиков кубизма нельзя принимать всерьез. Их мнимая власть над собственной внутренней анархией - чистая фраза или магическое заклинание. Их строгая организация духа бесконечно формальна, зыбка, основана на чудовищном внутреннем хаосе, так же как вся эта "сверхорганизация" в действительной жизни, оплакиваемая одними и воспеваемая другими пророками современности. Деспотический мертвый порядок является оборотной стороной анархии и в свою очередь сеет хаос.

Плеханов оставил в стороне или просто не заметил связь кубизма с "образцовым хозяйством мистера Куля", однако не в этом заключается недостаток его критики. Параллели между поворотом к геометрическому вкусу и живописи и развитием трестов, монополий, "организованного капитализма" не раз проводились quasi-марксистской вульгарной социологией у нас и на Западе. Но все эти аналогии значительно ниже точки зрения Плеханова. Они возводят в неоспоримую истину миф, созданный горячечной фантазией Карла Шмидта. Здесь современность все еще является ареной борьбы двух мифологических божеств - организации и беспорядка.

Действительный недостаток критики Плеханова состоит в другом. Он не заметил, что кубизм - это род социальной или, если можно так выразиться, онтологической утопии. В основе этой утопии лежит тоска изверившейся в себе субъективной мысли, жаждущей спасения под крышей сверхличной, "коллективной" реальности. Эволюция Баррэса от презрения к варварам-мещанам до полного преклонения перед их устойчивым монументальным варварством - один из примеров такого психологического сдвига. Различные формы обращения к самым примитивным формам искусства, к банальной вывеске, дремучему бреду обывателя, мечтающего о тропических лесах и лунном сиянии, - другая форма такого самоотречения. Принцип Карла Шмидта, то есть овеществление духа, спасение его технической организацией, бегство из разума в пустую рациональность - третья форма, особенно распространенная в виде всяких "пуризмов" и "конструктивизмов" после первой мировой войны.

Связь этих идей с реальным подчинением человека машиной и вторжением в человеческую жизнь неуправляемой массы технических средств, торжествующих над целью, бесспорно существует. Но эта связь не прямая, а косвенная. Современная техническая цивилизация, даже в форме "образцового хозяйства мистера Куля", вовсе не требует кубизма в живописи. Его требует современное буржуазное сознание, находящееся в постоянном конфликте с самим собой. Его требуют отвращение личности к своим утратившим силу идеальным претензиям, желание оскорбить самого себя, надругаться над своей ничем не заполненной эстетической широтой, убить одряхлевшую внутреннюю свободу и тем воскресить ее, создав дополнительный источник возбуждения при помощи особого мазохизма, наслаждения собственной болью.

Тут сложная психологическая механика, основанная, в общем, на самоотречении как истинной дороге в рай. Для этого могут служить и "машиномоляйство", по остроумному выражению Луначарского, и противоестественная любовь к стерильному идеалу организации в духе Карла Шмидта, и просто те произвольные, грубо намалеванные абстрактные формы, которые терзают живое и повсюду теснят его в первых опытах кубистов.

Конечно, отвращение личности к себе и ее попытки вырваться из своей клетки в другой, истинный мир, в конце концов, объясняются отсутствием подлинной самодеятельности, невыносимым давлением внешних сил, а это включает в себя и господство техники над человеком. Но прямая зависимость между современной техникой и фантазией кубистов, часто излагаемая в искусствоведческой литературе, - обычный ученый бред, получивший видимость правды благодаря бесконечному повторению, как это вообще бывает с ходячими представлениями.

Так же точно не существует прямой зависимости между геометрическим направлением вкуса и планомерным развитием общества, его сознательной организацией. Можно только сказать, что в эпоху позднего капитализма элементы этой организации, не идущие дальше формальной стороны дела, приобретают особенно внешний, насильственный, "отчужденный" характер. И везде, где эта зараза присутствует, больное сознание ищет выхода в более свободный мир, но не находит ничего, кроме культа собственной пытки, высокопарного обожания мертвых форм. Так верующий превращает чуждую ему силу вещественной необходимости в нечто божественное и любуется собственным страданием.

Излагая взгляды Глеза и Метценже, недовольных манерой импрессионистов как образцом капризной субъективности и требующих более строгой, "объективной" живописи, Плеханов мог бы вспомнить свой собственный анализ карьеры Баррэса. Мы уже говорили о том, что поворот к национальной традиции французских "почвенников" - лишь одна из подобных утопий стихийного, то есть буржуазного сознания, одна из тысячи. К этой тысяче относится и реставрация "достоверных начал", объявленная кубизмом и выражаемая им в виде довольно хаотической системы отвлеченных форм. При всем различии личных и общественных оттенков все эти субъективные грезы о новом, прочном порядке жизни более или менее однородны и подчиняются общему статистическому закону.

Затянувшийся период недовольства окружающим, отрицания его с точки зрения утонченной эстетической индивидуальности, эта поза раннего декадентства сменяется теперь самоотрицанием. Вина за общую нескладицу жизни переходит на слишком развитое сознание личности с ее скептицизмом, критическим отношением к миру, анархией вкуса и общей неустойчивостью. Нужно истребить в себе эту гидру, пойти на выучку к самой примитивной архаике, то есть к тем эпохам здорового варварства, когда люди знали только то, что они знали, и не хотели ничего знать сверх этого. Как хорошо быть древним иберийцем! Люди первобытного мира выражали свои несложные идеи откровенными грубыми символами, а не искусственно вызванными в нас при помощи академической ловкости зрительными образами. Темное было художественно - значит, художественное должно быть темным.

Так из недр ослабленного рефлексией хилого сознания рождается утопия бездумной силы и строгой дисциплины ума. "Совершенно новое искусство" Сальмона - это глава из истории утопического мышления, соединяющего в одно нестройное целое идею возвращения к первобытной грубости с погоней за самой современной формой. Такая смесь, конечно, оригинальна, и в ней есть свой специфический колорит, неизвестный прежним эпохам. Но при всех особенностях времени остается все же нечто общее, например, с примитивизмом различных сект поздней античности, мистическим визионерством гностиков. Апокалипсис кубизма - не просто "чепуха в кубе" и не только признак общего упадка буржуазной культуры. Это явление общественного бессилия, поиски фантастического выхода из достаточно сложной ситуации, дикая форма протеста, отражающая наличие в мире громадного слоя людей, которые жаждут увидеть новое небо и новую землю. В этом смысле некоторые возражения, сделанные Плеханову после его реферата 1912 года Луначарским, не лишены основания. Как видно из ответа самого Плеханова, речь шла о проблеме "колеблющихся".

Я не хочу рассматривать деятельность современного художника с точки зрения морали, сказал Плеханов, и предписывать ему то или другое направление. Я не говорю, что современные художники "должны" вдохновляться освободительным стремлением пролетариата. "Нет, если яблоня должна родить яблоки, а грушевое дерево приносить груши, то художники, стоящие на точке зрения буржуазии, должны восставать против указанных стремлений. Искусство времен упадка "должно" быть упадочным (декадентским)"[40].

Нельзя, конечно, понимать эти слова в смысле полной фатальности классовой позиции. Плеханов допускает возможность перехода колеблющихся на сторону рабочего класса, он пишет, что такой переход может иметь громадное положительное значение для творчества любого художника. "Нужно только, чтобы эти идеи вошли в его плоть и в его кровь, чтобы он выражал их именно как художник. Нужно также, чтобы он умел оценить по его достоинству художественный модернизм нынешних идеологов буржуазии. Господствующий класс находится теперь в таком положении, что идти вперед значит для него опускаться вниз. И эту его печальную судьбу разделяют с ним все его идеологи. Наиболее передовые из них, это как раз те, которые опустились ниже всех своих предшественников"[41].

Мысль блестящая и во многом справедливая, если, конечно, понять ее диалектически. Бывают такие положения, когда идти вперед значит опускаться вниз, но люди, спускающиеся вниз впереди других, тоже по-своему "авангард". Это не просто падающие, это идущие вперед в обратном направлении. Другими словами, буржуазная идеология также переживает своего рода обновление, косвенно отражающее общий закат капитализма и назревшую необходимость нового общественного порядка, который по тем или другим причинам еще не может найти себе осуществление. Корифеи этого модернизма во всех областях - люди более заметные, чем простые эпигоны старых форм буржуазного мировоззрения, хотя, вообще говоря, последние лучше. Но вообще ставить вопрос нельзя, а конкретно история создает сложные комбинации движения "вперед" и "назад".

В некоторых областях, например в философии или в исторических науках, этот модернизм не лишен интереса при всей очевидной реакционности его общей тенденции. В некоторые эпохи, например в эпоху Бодлера, Верлена, Рембо, принципиальное декадентство могло выдвигать большие поэтические характеры. Кажется, в области живописи эти возможности были исчерпаны довольно рано, и здесь лидеры новых модернистских течений являются скорее заметными фигурами, чем значительными, а их демоническая работа, ведущая изобразительное искусство шаг за шагом к его самоуничтожению, совершается все более и более под знаком минус.

Но и здесь "чепуха в кубе" представляет собой не простой упадок буржуазной идеологии. В качестве симптома эта больная фантазия характерна не столько для буржуазной идеологии в узком смысле слова, сколько для обновляющих ее стихийных настроений "колеблющихся" слоев. Одним словом, в переходную эпоху грушевое дерево приносит не груши, а черт знает что такое, диковинный плод, сам по себе не вкусный, но свидетельствующий о том, что в обществе нет ни "яблони", ни "груши", а есть объективный ход истории, всеобщий процесс развития, в котором буржуазная идеология - только одна из его преходящих форм, чье значение в данный момент целиком определяется содержанием этого процесса.

Понятие классовой идеологии у Плеханова слишком "социологично". Он представляет себе буржуазную идеологию как бы замкнутым самосознанием класса, а не ограниченным и ложным, но все же зеркалом объективной действительности. Этому анализу не хватает диалектики в теории познания, характерной для ленинских статей о Толстом. Разумеется, говоря о применении теории зеркала к таким явлениям, как кубизм, мы вовсе нз имеем в виду оправдывать их или ставить на один уровень с художественной деятельностью Толстого. Совершенно наоборот. Применяя один и тот же метод, можно прийти к самым различным результатам в зависимости от предмета исследования.

Недостатком плехановской критики кубизма является то обстоятельство, что она ограничивается логической стороной дела и формально-эстетической сферой. Плеханов считает возможным сравнивать живопись Моне и Ренуара с литературой французских реалистов второй половины девятнадцатого века, но замечает при этом, что реализм здесь касается лишь поверхности явлений. Специальностью импрессионистов были эффекты освещения - вещь нужная в живописи, но менее важная, чем идейность. Отсюда, по мнению Плеханова, неизбежен переход к фантазиям в духе кубизма. Художники этого направления чувствовали потребность выйти за пределы "коры явлений", они желали вернуться к идейному содержанию, но дело оказалось не так просто. Там, где сознание ограничено своим "я", додуматься до каких-нибудь серьезных идей нельзя. "И, как за неимением хлеба люда едят лебеду, так, за неимением ясных идей, они довольствуются смутными намеками на идеи, суррогатами, почерпнутыми в мистицизме, в символизме и в других подобных "измах", характеризующих собою эпохи упадка"[42]. В такие эпохи философия субъективного идеализма становится не только эгоистическим правилом, определяющим взаимные отношения людей, но и основанием новой эстетики.

Мысли Плеханова надолго определили общее направление марксистской критики кубизма. Однако при всей правильности исходной точки зрения в них есть один недостаток, принимающий более внушительные размеры при всяком распространении и повторении. Это верно, что в импрессионизме еще сохранилась сильная реалистическая струя, отчасти даже усиленная некоторыми новыми поворотами восприятия. Но импрессионизм - не простое увлечение эффектами света при отсутствии идей. Нет, это позиция сознания по отношению к миру с некоторой даже перегрузкой за счет идей, правда, слишком сосредоточенных на рефлексии, внутреннем самосознании художника. Но это другой вопрос. Во всяком случае, философии достаточно и в искусстве импрессионистов, а последние выводы этой школы прямо ведут нас в мир символов и намеренных упрощений.

Что касается кубистов, то при всей склонности основателей "совершенно нового искусства" к наивной философской фразеологии не субъективный идеализм их попутал, ибо свою позицию они вывели из собственной переработки современной им жизненной ситуации и предшествующего развития искусства. Кроме того, если философские параллели и оправдания в кубизме присутствуют, то параллель с философией субъективного идеализма не вполне исчерпывает сущность дела, как об этом уже говорилось выше. Вообще чисто логические мотивы не могут объяснить позицию художественного сознания. Напротив, скорее склонность к тем или другим философским конструкциям объясняется этой позицией, которая в свою очередь отражает один из возможных аспектов действительности - истинных или ложных.

В своих суждениях Плеханов отчасти следует за Мо-клером. Поклонник импрессионизма, Моклер с удивлением разводит руками перед странными капризами вкуса, влекущими более молодых художников ко всему мертвому и безобразному. Плеханов тоже говорит о кризисе безобразия. Возражая ему после парижского реферата, Луначарский, по-видимому, заметил, что определение "кризис безобразия" предполагает наличие у нас абсолютного критерия красоты. Между тем вкусы исторически относительны и связаны с определенной общественной обстановкой. Все изменяется, изменяются и понятия людей о красоте.

В своем заключительном слове Плеханов ответил на это возражение своего оппонента, который перенес проблему в более широкую область теории познания. Абсолютного критерия красоты не существует, но объективная возможность судить о том, хорошо или плохо выполнен данный художественный замысел, у нас есть. Если вместо женщины, одетой в синее платье, перед нами несколько геометрических фигур, раскрашенных в синий цвет, то зритель может сказать, что картина нехороша. "Чем более соответствует исполнение замыслу или,-чтобы употребить более общее выражение, - чем больше форма художественного произведения соответствует его идее, тем оно удачнее. Вот вам и объективное мерило. И только потому, что подобное мерило существует, мы имеем право утверждать, что рисунки, например, Леонардо да Винчи лучше рисунков какого-нибудь маленького Фемистоклюса, пачкающего бумагу для своего развлечения. Когда Леонардо да Винчи рисовал, скажем, старика с бородой, то у него и выходил старик с бородой. Да еще как выходил! Так, что при виде его мы говорим: как живой! А когда Фемистсклюс нарисует такого старика, то мы лучше сделаем, если во избежание недоразумений подпишем: это старик с бородой, а не что-нибудь другое. Утверждая, что не может быть объективного мерила красоты, г. Луначарский совершил тот самый грех, каким грешат столь многие буржуазные идеологи до кубистов включительно: грех крайнего субъективизма. Мне совершенно непонятно, каким образом может грешить таким грехом человек, называющий себя марксистом"[43].

Нам приходится в настоящее время судить об этом споре по изложению его в печатном издании реферата "Искусство и общественная жизнь". Тем не менее критика Плеханова, по всей вероятности, справедлива. Она справедлива по отношению к релятивистской теории истины, в которой преувеличена историческая относительность общественного сознания. Эта черта, бесспорно отрицательная, была хорошо знакома Плеханову по его полемике с А. Богдановым, а к направлению А. Богданова более или менее тесно примыкал в те времена и Луначарский.

Отсюда предполагаемый оттенок "субъективизма" в его рассуждениях о невозможности абсолютного критерия красоты. Тем не менее позиция Плеханова также не вполне безупречна.

Он как бы выносит единство исполнения и замысла, формы и содержания за скобки истории. Объясняя известное художественное явление его общественными причинами, мы следуем правилу Спинозы - не плакать, не смеяться, а только понимать. Яблоня приносит яблоки, а грушевое дерево - груши. Но остается вопрос об оценке исторически необходимых явлений вкуса. И с этой точки зрения все они лежат в одной общей плоскости. Все понимания красоты, все формы вкуса измеряются одним и тем же мерилом, будь это рисунок Леонардо или пачкотня гоголевского Фемистоклюса, скульптура Фидия или фетиш африканца. Верно или неверно передал художник тот предмет, который он хотел передать,- вот объективный критерий. Мы видим это своими глазами - нечего сомневаться в том, что наше суждение правильно, и никакие надписи или другие побочные средства узнавания нас обмануть не могут.

Однако многие произведения средневековой живописи несут на себе всякого рода надписи, что не мешает им быть художественными произведениями, и притом в неизмеримо большей мере, чем иные формально реалистические картины более поздних времен, где нашему глазу все ясно без письменных объяснений. Возможность такого противоречия признал бы, конечно, и сам Плеханов. Сходство с объектом является последней основой изобразительного искуссгва, как и всего человеческого сознания вообще, но эту истину нельзя применять абстрактно, иначе получится вздор. Получится, может быть, что старик с бородой, изображенный самим Леонардо, также не выдержит конкуренции с академической работой девятнадцатого века.

Чтобы поправить дело, придется ввести в наш критерий художественности другие параметры - например глубину понимания изображаемого предмета. Это уже сильно изменит столь простое мерило, предложенное Плехановым, а именно - соответствие исполнения замыслу. Действительно, в архаической скульптуре Древней Греции сходства с живым человеческим телом гораздо меньше, чем во многих произведениях эллинистического времени, между тем греческая архаика поражает нас своей загадочной глубиной. Как видно из дальнейших рассуждений самого Плеханова, он допускает, что соответствие исполнения замыслу в свою очередь зависит от содержания этого замысла. Ложная идея не может найти себе вполне художественное выражение, ибо

всякая внутренняя фальшь ведет искусство к упадку. Это уже нечто иное, чем простая разница между рисунком Леонардо и пачкотней Фемистоклюса. Желание художника представить старика с бородой так, чтобы все в один голос воскликнули "как живой!", тоже должно быть поставлено в общий ряд возможных замыслов, подвергаемых испытанию с точки зрения их внутренней ценности, их содержания, их глубины. Тогда, может быть, окажется, что исключительное стремление к жизненности зрительного образа - тоже одно из явлений истории человеческого сознания, его отношения к объективному миру, а не безусловное мерило, прилагаемое ко всем остальным явлениям этой истории.

Формальное соответствие исполнения замыслу часто бывает следствием ловкости, а не искусства, и тогда оно заслуживает только меры гороха, выданной Александром Македонским фокуснику, который думал его поразить своим умением попасть горошиной в маленькое отверстие. Всякая виртуозность может быть пустой, всякое достоинство, даже жизненность,-чрезмерным. Давно замечено, что избыток жизненности придает изображению вульгарный оттенок. Отчего это так? Потому ли, что реализм не является основой живописи? Вовсе нет. Просто потому, что даже реализм может приобрести формально-односторонний характер, а все одностороннее расходится с истиной, лежащей в основе того, что мы называем реализмом. Вот и все.

Итак, критерий Плеханова нуждается в конкретном развитии, иначе ему не выдержать натиска релятивистской эстетики. Задача не может быть решена путем разделения объективного и абсолютного. Напротив, только в рамках абсолютного содержания, включающего в себя всю историю искусства, всю полноту эстетической истины и отклоняющего всякую односторонность, даже односторонность, творимую во имя первоосновы всякого искусства - сходства с действительностью, только в этой конкретной полноте развития наш объективный критерий может, быть справедливым критерием всех веков и народов.

Одним словом, не впадая в "грех субъективизма", можно и нужно рассматривать все замыслы и все формы исполнения с исторической точки зрения. Лишь бы сама история не теряла в наших глазах ее абсолютного содержания. Замысел автора "Женщины в синем" нельзя, конечно, поставить на одну доску с замыслом тициановской La Bella, в ее синем бархатном платье, и так же точно нельзя сказать, что Леже - второй Фемистоклюс, пачкающий полотно вследствие простого неумения рисовать. Да, эта "Женщина в синем", выставленная в Осеннем Салоне, безобразна, но автор картины нисколько не страдает оттого, что он соорудил вместо женщины безобразную груду мертвых фигур,- он, напротив, радуется этому, считая свою цель достигнутой. И действительно, исполнение соответствует замыслу.

Нельзя также сказать вместе с Плехановым, что безобразие формы является здесь стихийным следствием ложной идеи художника, что он потерпел крушение в результате своей упадочной склонности к субъективному идеализму. Вовсе нет. Он потерпел крушение потому, что хотел его потерпеть. Мы пройдем мимо существа дела, если оставим в стороне этот парадокс, то есть будем рассматривать "кризис безобразия" как простой недостаток красоты.

Слова Плеханова о "кризисе безобразия", сами по себе справедливые, могут привести к опасному недоразумению. Они заставляют вспомнить те формы критики, которые в наше время часто применялись или еще применяются по отношению к различным видам философского и этического модернизма. Приведя какие-нибудь современные призывы к "новому варварству" или примеры литературного аморализма, критика считает свою задачу выполненной. Между тем суть дела именно в том, что авторы подобных призывов нисколько не стесняются своего варварства, а, напротив, считают его вершиной утонченности, последним словом ума и чувства. Если марксистская критика хочет иметь успех в борьбе с такими бесспорно реакционными явлениями, она не должна рассматривать их как простой результат духовной неполноценности, ибо подобная точка зрения ставит ее ниже противника. Зло вообще не есть простой недостаток добра; отрицательные же псевдоценности, которым с такой охотой поклоняются люди, идущие вперед в обратном направлении, не имели бы никакого значения, если бы в них не было привлекательности, обманчивой стороны.

Так же точно обстоит дело с формулой "кризис безобразия". Сама по себе она верна, но остается еще выяснить, почему люди совсем не бездарные и нередко ущемленные буржуазным обществом, недовольные им, ненавидящие его с каким-то отчаянием устремляются в сторону всего уродливого. Откуда эти "цветы зла"?

Если Луначарский хотел сказать, что разницы между красотой и безобразием нет, ибо в истории все изменчиво, то он был не прав. Но когда люди вместо красоты парадоксально избирают безобразие, это вовсе не значит, что они делают это как Фемистоклюс, марающий бумагу, или вследствие другой своей личной слабости, например неумения "додуматься" до более высоких идей. Как очень живое, очень похожее изображение может быть ложным искусством, так и ложное искусство, принципиально избирающее эту ложность своим знаменем, может быть фата-морганой истины, суррогатом реализма, обманчивой утопией, привлекающей стихийное сознание художника. Это не делает такие формы сознания лучше, не освобождает их от оценки с точки зрения разума и красоты, имеющих всеобщее, всемирно-историческое содержание и нерастворимых целиком в многообразии вкусов и точек зрения. Но для того, чтобы наша оценка совершалась во имя этого абсолютного содержания и сама не была только односторонней точкой зрения, она должна опираться на понимание общественных и психологических причин, рождающих уже известные нам странности искусства. Суд действует во имя высших принципов, когда он указывает причины зла и пути к его устранению, а не просто казнит и милует. Одним словом, наша оценка должна носить конкретный, диалектический характер.

Формула "кризис безобразия", выдвинутая Моклером и принятая Плехановым, хорошо выражает поворот, наметившийся в европейской живописи с первых шагов нового столетия. Однако, читая в настоящее время "Три кризиса современного искусства" Моклера, можно только удивляться непоследовательности французского критика. Его книга состоит из отдельных статей. Они печатались в журналах на протяжении нескольких лет. За это время Моклер мог убедиться в том, насколько гибельны для искусства те принципы, которые он с энтузиазмом защищал. Но сделать подобный вывод не так легко. И мы, разумеется, не находим этого вывода на страницах книги Моклера, хотя банкротство его исходной точки зрения бросается в глаза. Можно ли удивляться при виде стремления самых отчаянных представителей "авангарда" к безобразию, выдвинув предварительно в качестве обязательного закона истории искусства низвержение предшествующих канонов вкуса более молодыми искателями нового! На деле никакой обязательности в этой исторической схеме нет. Признаком поступательного развития является завоевание объективно ценного. Новое хорошо, когда оно содержит в себе этот безусловный элемент. Сказать же, что новизна сама по себе хороша, было бы полным извращением диалектического смысла истории, впрочем, довольно распространенным и при известных обстоятельствах даже привлекательным.

Если этот сомнительный закон, созданный критиками типа Моклера для оправдания первых шагов модернизма и превратившийся с этого времени в ходячую банальность, действительно существует, то "дикие" и кубисты имели полное право топтать то, что казалось прекрасным их предшественникам и действительно было еще прекрасно. Вот почему жалобы последних представителей более тонкого вкуса, как Моклер или Реми де Гурмон, не вызывают сочувствия. Их справедливые упреки, адресованные новому поколению, бесцельны. Тут уже остановки не может быть, удержу нет и не будет - вплоть до полного торжества отрицательных начал, до полного Ничто.

Сам автор "Трех кризисов современного искусства" пишет, что новое должно быть признано даже путем подавления собственной эстетической склонности, которую нужно "заставить замолчать"[44]. Это вводит в историю искусства принцип, чреватый большими последствиями. Пусть читатель вспомнит книгу Лебеля. Согласно модернистской схеме художественная ценность произведения, непосредственно воспринимаемая нами, отступает на задний план перед требованием безусловно нового. Ни вкус, ни особое дарование художника уже не могут играть здесь своей прежней роли. Изобретательность, гипнотическая сила, неустойчивая психика, делающая личность мембраной, чувствительной к малейшим изменениям морального климата, значат теперь больше, чем верный глаз, способный чувствовать красоту и характер реальных форм. Является понятие об эстетической оценке, противоречащей собственному убеждению и подавляющей внутренний голос вкуса. Нужно подвергнуть прекрасную форму рассчитанным мучениям. Во всем этом "кризис безобразия" уже незримо присутствует, он уже налицо.

Термины „реакционный" и „буржуазный"

Таким образом, существует не только растущая волна благоприятных откликов на "коперниковский переворот", произведенный основателями кубизма, но и другая оценка этого события, в общем отрицательная. Можно не соглашаться с марксистской традицией, относящей кубизм к явлениям реакционной идеологии эпохи упадка буржуазного строя, но нельзя забывать о существовании подобной оценки и нельзя просто заменить ее "странной смесью социализма с модернизмом". Не надо лгать.

Этот вопрос слишком глубоко связан с общей системой взглядов, выросшей в борьбе многих поколений пролетарских революционеров, чтобы любые тактические цели, играющие, видно, большую роль в современных попытках пересмотра марксистской эстетики, или другие временные обстоятельства могли изменить его решение. И хотя в настоящее время живопись кубистов считается музейной ценностью, у нас нет никакого основания менять старый приговор, вынесенный от лица рабочего класса.

Люди, создавшие революционную марксистскую традицию, верили в близкое крушение мирового капитализма. Действительная история оказалась более сложной - эпоха упадка и загнивания буржуазного строя затянулась на целое столетие. Она породила невиданное сочетание высокого развития науки, техники, организации с дикостью и отупением. Эта эпоха войдет в историю не только своими успехами в области физики, но и своими мировыми войнами, возрождением средневековых пыток, жестокости и суеверия. Хотя улицы городов не прорастают травой, как в позднеримские времена, привычка к явлениям упадка и даже своеобразная гордость новым варварством проходит красной нитью через всю духовную жизнь самых развитых капиталистических стран. Не удивительно, что критерии изменились и вчерашнее декадентство увенчано академическими лаврами. Сторожка привратника кажется замком, когда настоящий замок разрушен и вокруг простирается ровное картофельное поле.

Роковая логика, состоящая в том, что идти вперед это значит опускаться вниз, ретроградное направление, имеющее глубокие корни в современной буржуазной цивилизации, встречается с простым недостатком культуры, с азиатскими или еще более древними нравами.

И эта встреча происходит не только в отсталых, слабо развитых странах, она происходит в мировых центрах Европы и Америки. Все это вместе взятое образует особый духовно-исторический фон двадцатого века. Действительное движение вперед совершается в сложных условиях, оно встречает на этом пути своеобразные положения, которых не предвидели и не могли предвидеть классики марксизма. Вот почему само понятие "упадка", принятое в старой марксистской литературе, становится теперь более сложным. Но каковы бы ни были зигзаги и осложнения исторического пути, главные линии прочерчены верно и "странная смесь социализма с модернизмом" по-прежнему остается невыразимой пошлостью.

Пусть назовут нас "мещанами" за нежелание мириться с таким новаторством. Мережковские, Бердяевы, Ивановы-Разумники еще до 1917 года открыли этот способ полемики против марксизма. Пусть современное мещанство преклоняется перед тем, что вчера забрасывало грязью. Ни проклятия, ни восторги, производимые одной и той же духовной мельницей, не могут иметь влияния на объективный суд истории, единственно важный в данном случае.

Но если сохранить прочную систему ориентации в меняющемся мире - задача первостепенной важности для современного марксизма, то другая сторона вопроса - это защита теории от превращения ее в простую схему, удобную для практических целей. Вульгаризация марксизма стала опасной силой еще при жизни основателей этого учения. Ока всегда теснейшим образом связана с понижением уровня практического движения рабочего класса, как показывает пример многих социалистов эпохи II Интернационала.

Другой вид этой вульгаризации, особенно заметный в наше время, есть ложное заострение политических оценок и формул, известное под именем "догматизма". Нельзя не видеть, что порча революционной теории деревянной прямолинейностью, изгнанием диалектической полноты, конкретного содержания (обычно связанная с крикливой демагогией и преувеличенной, мнимой целесообразностью) принесла коммунистическому делу громадный вред. И мы теперь стоим перед большим затруднением, ибо такие слова, как "буржуазный" или "реакционный", вызывают у читателя живые воспоминания о несправедливых обвинениях, хамских окриках и других злоупотреблениях, в которых было бы глупо и даже подло винить марксизм.

Но из песни слова не выкинешь. Поэтому необходимо объяснить, в каком смысле употребляются здесь термины "реакционный" и "буржуазный" в применении к эстетике живописи, да и к самим явлениям искусства. Прежде всего нужно вообще отвыкнуть от морального и юридического толкования этих понятий. Элемент личной ответственности в них есть, но эта ответственность носит исторический характер и лишь за пределами известной грани может быть отнесена к отдельной личности в тесном смысле этого слова. Тем и отличается марксистский социализм, как научная теория, от социализма, основанного на морально-сентиментальных или правовых идеях, социализма буржуазного, что он исходит из понятий истерических, социальных, классовых.

Уже в предисловии к первому тому "Капитала" Маркс считал необходимым сделать следующее пояснение: "Несколько слов для того, чтобы устранить возможные недоразумения. Фигуры капиталиста и земельного собственника я рисую далеко не в розовом свете. Но здесь дело идет о лицах лишь постольку, поскольку они являются олицетворением экономических категорий, носителями определенных классовых отношений и интересов. Я смотрю на развитие экономической общественной формации как на естественно исторический процесс; поэтому с моей точки зрения, меньше чем с какой бы то ни было другой, отдельное лицо можно считать ответственным за те условия, продуктом которых в социальном смысле оно остается, как бы ни возвышалось оно над ними субъективно"[45].

Преувеличение идеи личной ответственности и связанный с этим перенос любого вопроса в мир уголовного права, целесообразности и абстрактной морали, где происходит борьба добрых и злых гениев, есть характерная черта прожитого нами времени, пережиток "догматизма" или "культа личности". Она может быть отчасти понята, но не оправдана, как реакция на прежнее социал-демократическое извращение марксизма, которое состояло в столь же прямолинейном развитии понятия естественно исторической необходимости. В этом понятии искали удобного оправдания для собственного бездействия. Из отрицания этой системы взглядов, если говорить только о связи идей, выросла другая крайность - привычка видеть во всем козни дьявола, следы порочной воли опасных лиц. Впрочем, вульгарный марксизм всегда имеет общие черты, поскольку он устраняет самое главное в этом мировоззрении - его революционную диалектику.

Не наше дело изображать основателей кубизма в розовом свете. Но это не значит, что марксистская критика подобных явлений, имеющих свою матрицу, свои объективные формы в социальной жизни позднего капитализма, есть обвинительный акт против отдельных лиц. С таким же успехом можно предъявить обвинение в безнравственности гностику Карпократу, учившему, что для спасения души нужен плотский грех. Каиниты, восклицавшие : "Слава Каину! Слава Содому! Слава Иуде!" - были, вероятно, честнейшими людьми по сравнению с любым чиновником Римской империи. Откуда эти дикие формы общественного сознания - вот главный вопрос. В чем состоит их внутренняя логика, подкупающая мысль, скованную силой обстоятельств? Тут дело не в личных слабостях людей - можно субъективно возвыситься над своим положением и все же следовать его невидимой указке. "Ошибка умного всегда бывает большой",- сказал один арабский писатель.

В общем, при прочих равных условиях, личная вина повышается вместе с объективной возможностью иного, более сознательного понимания вещей. Вот почему в нашем случае эта ответственность прежде всего ложится на плечи тех, кто, говоря от имени марксизма, некритически повторяет ходячие буржуазные идеи. Другое дело - люди искусства, задетые потоком этих идей пассивно или, если хотите, травматически. Здесь мера другая, хотя китайской стены между искусством и философией нет.

С исторической точки зрения кубизм - течение реакционное, откуда вовсе не следует, что его основатели были реакционерами в их отношении к политике, в их намерениях и личной жизни. Возможны ли такие противоречия? - Да, возможны. В истории бывают реакционные движения и реакционные идеи, но люди, которые являются их участниками и носителями, не всегда заслуживают презрения как реакционеры. Реакционны, например, идеи народников насчет крестьянской общины, однако среди народников были Желябов и Софья Перовская.

Это сравнение очень выгодно для кубизма - на самом же деле аналогия здесь самая общая. Она состоит в том, что реакционные идеи могут быть даже у великих революционеров, стало быть, в таких практически мирных с точки зрения господствующего строя течениях, как кубизм, они также могут присутствовать, и это вовсе не значит, что представители этих течений - злые гении, требующие примерного наказания. Наша критика направлена против кубизма, а не против отдельных лиц, и это критика идей, критика искусства, а не уголовный процесс.

Сказать это необходимо, ибо за время весьма обычной вульгаризации марксизма у нас сложилось полное непонимание разницы между исторической и личной реакционностью. Толкуют, например, о том, что существует романтизм реакционный и революционный, имея в виду политические взгляды тех или других его представителей. На самом же деле, как это совершенно ясно из сочинений Маркса и Ленина, романтизм в целом есть течение исторически реакционное, то есть обращенное в прошлое. Оно выражало оппозицию тех классов буржуазного общества, которые гибнут под тяжкой пятой исторически прогрессивного капиталистического способа производства. Отсюда вовсе не следует, что романтизм первой половины девятнадцатого века не был великой страницей в истории искусства, отсюда вовсе не следует, что романтические идеи крестьянства и мелкой буржуазии, сами по себе реакционные, как, например, аграрные утопии русского крестьянина в 1861 - 1905 годах, не могут служить знаменем революционного подъема масс, в тысячу раз более заслуживающим уважения, чем жалкое знамя либеральной трезвенности и умеренного прогресса (эта историческая диалектика с величайшей точностью указана Лениным). Наконец, отсюда вовсе не следует, что среди писателей романтического направления не было настоящих защитников народа, трудящегося большинства. Они только ошибались в своем выборе путей борьбы, в своем понимании исторической жизни, да и в этих заблуждениях все-таки было много правды.

Что касается их принадлежности к определенным политическим партиям, то перед лицом конкретной истории обычное суммарное деление на революционный и реакционный романтизм также дает слишком мало. Ибо среди романтиков мы встречаем представителей различных политических направлений их времени - здесь и прямые реакционеры, защищающие интересы помещичьего землевладения, и феодальные социалисты, и либералы, и многочисленные представители колеблющейся мелкобуржуазной стихии, и люди революционно-демократического образа мысли.

С личной точки зрения также следует различать важные оттенки. Бывают более прогрессивные взгляды, усвоенные людьми бесчестными или простыми обывателями, бывают и добросовестные заблуждения, понижающие общий уровень творчества людей большего ума и сердца, заслуживающих, так сказать, лучшей участи. Среди писателей, которых обычно относят к реакционным романтикам, мы встречаем имена Фридриха Шлегеля, Жуковского, Вордсворта или Карлейля. Разделаться с ними при помощи вышеуказанной обвинительной формулы "реакционные романтики" было бы унизительно прежде всего для самого марксизма как научной теории.

Все это нисколько не отменяет опасности реакционных идей во всех областях, даже далеких от практических интересов, например в науке. Ленин говорит: "Ибо ошибки бывают и в этой области, примеры упорной проповеди реакционных, скажем, философских взглядов людьми, заведомо не реакционными, есть и в русской литературе"[46]. Одним словом, "реакционность" не простое ругательство и не всегда означает личную вину. Эта черта может быть исторической трагедией выдающейся личности или даже целого общественного направления.

Говоря, например, о замечательном демократическом писателе начала девятнадцатого века Сисмонди, защищавшем свою позицию от обвинения в реакционности, Ленин пишет: "Желания у романтиков весьма хорошие (как и у народников). Сознание противоречий капитализма ставит их выше слепых оптимистов, отрицающих эти противоречия. И реакционером признают Сисмонди вовсе не за то, что он хотел вернуться к средним векам, а именно за то, что в своих практических пожеланиях он "сравнивал настоящее с прошлым", а не с будущим, именно за то, что он "доказывал вечные нужды общества" посредством "развалин", а не посредством тенденций новейшего развития"[47]. Народники, например Эфруси, считавшие, что такие слова, как "реакционный" или "мелкобуржуазный", означают лишь желание сказать что-либо особенно ядовитое, что это простой полемический прием, не понимали исторического содержания, заключенного в таких оценках.

"В этой ошибке Эфруси, - писал Ленин,-сказалось это же узкое понимание терминов "мелкобуржуазная", "реакционная" доктрина, о котором мы говорили выше по поводу первого термина. Эти термины вовсе не указывают на эгоистические вожделения мелкого лавочника или на желание остановить общественное развитие, вернуться назад: они говорят лишь об ошибочности точки зрения данного писателя, об ограниченности его понимания и кругозора, вызывающего набор таких средств (для достижения весьма хорошей цели), которые на практике не могут быть действительны, которые могут удовлетворить лишь мелкого производителя или сослужить службу защитникам старины"[48].

В случае с романтизмом первой половины девятнадцатого века эта аналогия также слишком выгодна для эстетики и живописи кубистов, хотя поздний романтизм непосредственно переходит в декадентство, так что некоторая связь, даже генетическая, здесь имеется. Всякое сравнение хромает, и, чтобы наше сравнение все же держалось на ногах, нужно помнить, что романтическая школа при всей противоречивости ее теории и практики принадлежит счастливому времени духовного подъема буржуазного строя. Вот почему ее ретроградные стороны в гораздо большей степени компенсируются реальными завоеваниями теоретической мысли и художественного творчества, а само расстояние между историческим и личным смыслом слова "реакционный" здесь гораздо больше. Но при всех оговорках это различие следует иметь в виду и по отношению к модернизму нашего времени.

Здесь также идет речь о движении идей, реакционных в историческом смысле слова, несмотря на вполне возможную личную чистоту их носителей. Однако общий уровень исторического бытия, соответствующий этим идеям, в модернизме ниже, а потому и свобода личного развития, сила ума и таланта более ограничена, несмотря на видимость обратного, то есть взвинченную до предела субъективную претензию личности.

Нет ничего более неприятного, чем осуждать художника, даже в тех случаях, когда он заблуждается. Ведь художник, если он не простой исполнитель заказов или шарлатан (что бывает при каждом общественном строе), вкладывает в свои создания частицу собственной жизни. Тем более неприятно произносить слова осуждения, когда перед нами такие люди, как Пикассо,- не только художники, но и общественные деятели, борцы за мир и демократию. Но было бы пустой уверткой или нечестностью обойти тот факт, что кубизм - это Пикассо, Брак, Леже... Разумеется, на определенной ступени их прошлой деятельности и в том ореоле, который окружает эту эпоху теперь.

Намерения основателей кубизма были самые лучшие, их общественная честность - вне сомнения. Но суть дела в том, что кубизм является одним из важных перекрестков на пути современного буржуазного искусства от реалистического наследства прежних веков к полному распаду художественной культуры в смешных и мрачных шутках абстрактной живописи, "поп-арт" и других подобных школ. Против этого также ничего возразить нельзя.

Почему мы называем такое искусство буржуазным? Разве его представители - богачи или по крайней мере их лакеи? - Не обязательно. Очень часто даже наоборот, хотя чем ближе к нашим дням, тем меньше готовности принять венец мученика требует жизнь от изобретателей новых течений, тем более гладят их по головке хозяева жизни в буржуазном мире. Но даже там, где секты, подобные кубизму, терпят гонение (часто ссылались при этом на политику Геббельса), это не меняет дела. Анархистов сажали в тюрьмы или вешали, и все же анархизм, по известному определению Ленина,- это вывороченная наизнанку буржуазность. В истории часто бывает, что самый дерзкий, именно самый дерзкий протест против господствующей формы жизни обратным ходом ведет к ее утверждению. В подобных случаях, разумеется для честных Дон-Кихотов, возникает большая личная драма.

Вот в каком смысле "буржуазен" кубизм, а вместе с ним и другие эстетические течения, в потоке которых он родился и совершил свои мнимые подвиги, открыв дорогу веренице еще более крайних школ. Посмотрим теперь, в чем состояла его особая позиция.

Бунт против вещей

Так как в данном случае перед нами не политические деятели или творцы философских систем, а художники, го попробуем все же найти более благоприятный аспект. Для этого нужно принять во внимание историческую обстановку, в которой возникли темные символы кубизма. Если история не отменяет оценки фактов, она, во всяком случае, может смягчить ее.

Первое десятилетие нашего века - время "сладкой жизни", великого ожирения дряхлой Европы, ставшей паразитом остального мира. Это эпоха упадка и загнивания буржуазных наций, классическое время парламентской болтовни и желтого социализма, странное затишье перед грозой, которая уже нарастала в гигантских вооружениях империалистических держав, колониальных конфликтах и первых зарницах революции на Востоке. Мало кто предчувствовал ту страшную катастрофу, которая через несколько лет залила кровью Европу, отбросив ее далеко назад, к дикости и голоду. Но веяние смерти, напряженное ожидание чего-то, недоверие к сытому благополучию сказывалось во всем - и в кризисе науки, и в революционных фразах Сореля об action directe, "прямом действии", и в той дерзкой гримасе, которой поразили мир новые направления французской живописи.

В этой гримасе было все - насмешка над официальным благообразием "культурного капитализма", чувство ужаса перед механическими силами цивилизации, терзающими зрение и слух, тело и душу человека, и, наконец, страшное отвращение к жизни. Новая живопись как бы говорит окружающему миру: "Ваша подлая цивилизация вызывает желание стать на четвереньки, подобно животному, среди небоскребов, сверкающих витрин и рычащих автомобилей. Мы обрушим на вас все безобразие веков, мы развяжем первобытный инстинкт разрушения, мы растопчем вашу логику, ваш рассудок, выпустим на ветер ваше тепло!"

Да, кубизм - это демонический протест против всех выродившихся до пошлости привычных форм, в которые отливалась человеческая жизнь, политическая и нравственная, жизнь страстей и, наконец, жизнь глаза, видящего перед собой надоевшие до омерзения маски, этот скучный, серый мир, сложившийся еще в девятнадцатом веке, мир мещанина во фраке, перед которым, по выражению Герцена, бессильна кисть художника. И вот художник мстит этой картине мира. Он мстит ей, создавая чудовищные деформации видимых вещей, превращая мир в руины, кучу обломков ископаемой культуры, подвергая свирепой казни все теплое, лицемерно прекрасное, лицемерно живое. Он торжествует над этим миром в своем сознании.

Таков действительный, хотя, быть может, и не всегда осознанный самими художниками внутренний смысл революции, которую апологеты новой живописи считают поворотным пунктом истории искусства. В известном смысле это действительно поворотный пункт - от положительных эстетических ценностей к отрицательным, от красоты, отравленной ядом умирающего мира, к безобразию, в котором мысль художника ищет спасения. Таковы эти страшные женщины, разрезанные на части прямыми линиями, составленные из отдельных геометрических фигур, с грубо подчеркнутыми признаками пола - настоящая пощечина Лувру. Картины кубистов написаны в состоянии, которое можно выразить словами Брака: "Похоже на то, что ты пьешь кипящий керосин".

Поэт Аполлинер в обычном для него парадоксальном стиле назвал это ощущение лиризмом [49]. О "лирическом" тоне нового направления писали впоследствии издатели журнала "Esprit nouveau" Озанфан и Жаннере. В своей известной книге "Современная живопись" они дают краткое определение эстетики кубизма. "Его теоретический вклад можно резюмировать следующим образом: кубизм рассматривает картину как предмет, создающий лиризм - лиризм как единственную цель этого предмета. Все виды свободы дозволены художнику при условии, что он вызывает лиризм. Кубизм считает картину совершенно независимой от природы, и он пользуется формами и красками не ради их подражательной способности, а ради их пластической ценности" [50].

Такие надписи к совершенно противоположным явлениям - типичный пример впервые найденного в это время метода вызывающей мистификации, столь характерного для кубистов, "дада" и других крайних течений. Истина состоит в том, что живопись времен "кипящего керосина" доводит до крайности лиризм наизнанку - эту общую тенденцию умирающего искусства, которое со-знательно стремится вызвать тошноту, отвращение ко всему, что прежде считалось прекрасным в жизни, и, наконец, к самой жизни как основе красоты и поэзии.

Подавленное окаменевшим строем общественных отношений, лишенное присущей ему самодеятельности и свободы, сознание художника ищет выхода в чисто внутреннем торжестве над пошлостью окружающей жизни. Вместо борьбы за изменение реальных форм, в которых совершается процесс жизни, оно ломает форму ее восприятия. В этом смысле лиризм Аполлинера не только дерзкая шутка, не только мистификация, нет, это мистерия, описание того, как "совершенно новое искусство" освобождает сознание от рабства перед вещественным миром, освобождает его посредством чисто субъективной, внутренней победы над злом.

Если читатель скажет, что такое восстание против вещей есть признак собственного бессилия, вздох угнетенной твари, по выражению Маркса,- он будет прав. Но почему-то мысль многих далеко не бездарных людей пошла именно этим путем. В конце девятнадцатого и начале двадцатого века чувство томительной духоты и жажда ломки всего до полного отрицания, до абсолютного ничто (как почти буквально писал в одном стихотворении Малларме) овладели творцами "совершенно нового искусства". Жизнь, направляющая людские потоки по определенным каналам, чей план и назначение чужды слепой толпе, эта жизнь - иногда нищая, иногда сытая, но всегда лишенная внутреннего смысла - становится невыносимой для художника. И чем больше теснит его железный конвейер жизни, тем больше жаждет он свободы или по крайней мере отдушины, не подозревая, что такие отдушины имеют некую стихийную целесообразность с точки зрения господствующего буржуазного строя, который он презирает.

Именно отдушиной является открытый "esprit nouveau" ("новым духом") способ освобождения от цепей необходимости посредством мнимой победы над вещественным миром. "До тех пор пока искусство не освободится от предмета, - говорит один из наиболее крайних кубистов, Робер Делоне,-оно осуждает себя на рабство" [50].

Брак выразил этот донкихотский идеализм еще более ярко: "Не нужно даже пытаться подражать вещам, которые преходящи и постоянно меняются и которые мы ошибочно принимаем за нечто неизменное. Вещи в себе вовсе не существуют. Они существуют лишь через нас" [51].

Полное освобождение от власти вещей представляет собой историческую заслугу кубизма, с точки зрения его первых теоретиков Глеза и Метценже. "Обрывки свободы, добытые Курбе, Мане, Сезанном и импрессионистами, кубизм заменяет беспредельной свободой. Теперь, признав наконец за химеру объективное знание и считая доказанным, что все, принимаемое толпой за естественное, есть условность, - художник не будет признавать других законов, кроме законов вкуса"[52].

Парадоксально и все же совершенно естественно, что там, где вкус художника становится совершенно свободным от всякого предметного содержания и произвольно господствует над ним, этот безусловный чистый вкус представляет собой только отрицательную величину. Все содержание дела сводится к устранению того, что принято было считать вкусом в прежние времена и что неразрывно связано для художника-кубиста с обычным существованием толпы мещан. Так, по словам Глеза и Метценже, миссия художника, его заветная цель - освободить себя и других от "банального вида" вещей, удовлетворить же толпу он может, только вернув окружающему миру его банальный вид [53].

Еще более парадоксальна вера в магическую роль так называемой деформации, заложенная в эстетике кубизма. Живопись имеет дело с видимой стороной окружающего мира. Но отношение между глазом художника и лицом вещей, которые он должен изображать, носит исторический характер, оно меняется от эпохи к эпохе. В течение нескольких веков художник живет в постоянном конфликте с внешним обликом окружающей предметной среды. Его эстетическая совесть не принимает мир вульгарности и прозы, не позволяет ему оправдывать жизнь своим изображением. Много различных средств было найдено глазом художника, чтобы решить этот конфликт, причиняющий ему сильную боль. На то он и художник - человек зрения, и не его вина, если эта борьба безнадежна, пока на стороне искусства только его собственные возможности. В конце буржуазной эры художник приходит к выводу, что эти возможности исчерпаны. Он не хочет больше скрывать свое поражение и отвергает дальнейшие компромиссы, стараясь освободиться от эпигонства как эстетического оправдания пошлости старого мира.

До сих пор эта позиция совершенно понятна. Ее непримиримая честность заслуживает самой высокой оценки. И все же отсюда также может возникнуть новый тип примирения с отвергнутым миром банальных форм. Непримиримость - прекрасная вещь, но ее можно преувеличить, например, до отрицания правил орфографии или уличного движения. Будет ли эта мнимая свобода чем-нибудь кроме пустой и жалкой позы? Мещане строго соблюдают правила, боясь, как бы чего не вышло, - существуют и другие мещане, которые их нарушают, стараясь этим путем доказать себе и другим, что они выше мещанства.

Как анархист есть либерал с бомбой, так и художник-разрушитель, ломая традиционные формы изображения, уходит от действительно революционного содержания жизни "в иной высший план", по выражению Бердяева, иначе говоря,- в пустоту. Он начинает кривляться или, но словам того же автора, изображать "демонические гримасы скованных духов природы". Но при всем старании выпрыгнуть из собственной шкуры он скорее беса тешит, чем стремится к решению конфликта, убивающего искусство. Ибо его борьба против видимости есть политика страуса, прячущего голову в песок, гнев ребенка, вымещающего обиду на невинном предмете, простая истерика. Должно быть, этот печальный опыт необходим искусству, прежде чем будет понято, что переход к новому общественному содержанию может оживить старые формы, лишив их временной дряблости, и тем сделать возможным дальнейшее развитие художественной культуры.

В ожидании этого поворота наша мысль с каждым днем убеждается в том, что на почве отрицания реальных образов жизни самый изобретательный вкус далеко не уйдет. Отрицательный заряд "совершенно нового искусства" можно исчерпать в нескольких очень простых и грубых формулах. Два-три поколения модернистов действительно исчерпали его до конца - остались одни вариации, имеющие, скорее, коммерческую цель. Там, где дело сводится к простой изобретательности, то есть к новым сочетаниям из заранее данных формальных элементов, машина справится лучше человека. Другое дело - изображение реального мира. Это единственный источник положительных, синтетических (в кантовском смысле слова) завоеваний, прибавляющих что-то к прежнему запасу идем и образов. Все остальное носит более или менее призрачный характер, существует за счет отрицательной рефлексии, отталкивания, иронии, парафраз.

В художественном творчестве, особенно в живописи, эти моменты могут играть только подчиненную роль. Освобождение их в качестве самостоятельной силы - опасная игра. Если на первых порах она способна создать лихорадочное возбуждение, зовущее человека в ночное царство ложной мечты, то при свете дня остается только горечь утраченных иллюзий. Эта дорога уже пройдена, растущие по сторонам ядовитые болотные цветы увяли - пора выходить на торный путь.

Конечно, во всяком деле бывают ремесленники и продажные души. Когда реализм находится под покровительством общества, они реалисты. Когда хлеб намазан маслом с другой стороны, они раньше других понимают, что обстановка меняется. Всякого рода имитация, "эрзац", мимикрия особенно распространены в наше время оттого, что с такой легкостью достигаются теперь формальные элементы культуры, и по многим другим причинам. Но не об этом сейчас идет речь. Речь идет о содержании дела, имеющем независимое значение.

С этой точки зрения "мимезис", то есть изображение действительности,- это первое, основное, существенное в искусстве. Все остальное, включая сюда отрицательную свободу стиля, ломающего видимый образ вещей, подражательно. Это настоящее музейное искусство под злаком минус, ибо оно не имеет собственного источника питания. Только на почве реализма возможности нового творчества, даже в области формы, бесконечны, как бесконечна, неисчерпаема сама развивающаяся жизнь и многообразны ее отражения в драгоценном зеркале нашего глаза.

Если это не так легко и не так быстро получается, будем ли мы винить в этом старые формы искусства, связанные с интересом человеческого глаза к видимой стороне вещей? Ведь подъем искусства - задача целой исторической полосы, а не чудесное исцеление от всех болезней, которого никто обещать не может. Если перед нами слабое произведение, написанное в духе реалистической традиции, мы еще можем сомневаться в том, действительно ли содержание его является столь передовым и новым или это одна лишь вывеска. Здесь остается надежда - возможность более конкретной проверки. Зато мы знаем наверно, что революция против реальной видимости вещей, провозглашенная кубизмом, есть только видимость революции - одна из самых смешных и печальных форм самообмана, изобретенных людьми в трудной обстановке нашего века. А что обстановка нашего века не легка для художника, в этом едва ли можно сомневаться.

Слияние с вещью как идеал

Вокруг кубизма выросли горы фантастических представлений и ходячих фраз, требующих строгой проверки. Часто приходится слышать: "Мне нравится этот натюрморт, хотя он состоит из каких-то обломков вещей. Это декоративно, это красиво, а до остального мне дела нет!" Известно, с какой легкостью обыватель подчиняется стадному чувству, когда его призывают к разрушению чего бы то ни было и особенно когда ему льстят, считая его способным на безусловную внутреннюю свободу от всяких "канонов" и "норм". Он слышал, что интеллигентный человек должен понимать кубизм, и старается втиснуть странное впечатление, полученное от этого натюрморта, в обычную рамку вкуса, привыкшего любоваться разными красивостями.

Что касается самого кубиста, то для него нет ничего оскорбительнее таких суждений. Если в его картине сохраняется элемент декоративности, даже изящества (что легко обнаружить, например, в овальных натюрмортах Пикассо 1912 года), то все это есть остаток простого здорового чувства художника, которое ему не удалось заглушить принятой им системой воображения.

Но разве в этом дело? Декоративность и красоту можно, скорее, найти в обыкновенной живописи, не ломающей предметов на мелкие части, то есть за пределами кубизма, а здесь, очевидно, задача искусства была и другом. Достаточно вспомнить искреннее возмущение теоретиков кубизма Глеза и Метценже попыткой вывести "дух новых художников" из стремления к декоративной цели. "Довольно декоративной живописи и живописной декорации, довольно всяческих смешений и двусмысленностей!"[54] Достоинство картины - утверждали авторы манифеста "О кубизме" (1912) - в ней самой. Она выражает определенную концепцию мира, переданную художником посредством изобразительных знаков, больше ничего. "Кубизм, - говорит один из. участников этого движения, Хуан Грис,-есть только новый способ представления вещей"[55].

Итак, по мнению самих кубистов, картина есть что-то вроде философского сочинения, изложенного на полотне посредством красок и линий. Это уже ближе к истине. Однако на почве такого истолкования загадки кубизма возникли новые груды фраз, более ученых, но, может быть, еще более жалких, чем домыслы обывателя. Среди апологетов кубизма обычным делом является стремление увидеть в этих странных иероглифах бог весть какое философское содержание. Уже в искусстве Сезанна один из его комментаторов видел "написанную красками критику теории познания"56. Не удивительно, что у кубистов находят отражение идей Платона, Канта, Гегеля. Когда ученый автор, пишущий на любом языке, желает выразить особую степень глубокомыслия, присущую его предмету, он употребляет немецкое слово Weltanschauung, миросозерцание. Так поступает, например, автор обстоятельного исследования эстетики кубизма Кристофер Грей. Переворот 1907 - 1912 годов, произведенный в живописи Пикассо и Браком, равняется для него началу новой эры и нового миросозерцания [57].

Восторженных отзывов о философской глубине кубизма можно привести немало, но было бы пустой наивностью принимать эти громкие слова на веру. Искаженный до неузнаваемости облик внешнего мира в картинах кубистов не имеет отношения к какой-нибудь рациональной философии, даже идеалистической. Если говорить о параллелях с развитием мышления, то речь может идти лишь о современных философских направлениях, занятых произвольной деформацией мира и таким же производством фантастических символов, видении, пророчеств, как и фабрика "совершенно нового искусства". Одним словом, речь может идти лишь о мистических конструкциях, облеченных в форму философских терминов, о современном мифотворчестве. С этой точки зрения кубизм действительно представляет собой важную ступень и его пример освещает некоторые стороны миросозерцания определенного типа.

Если говорить о формальном составе идей, то анализ Плеханова близок к истине. В своей исходной позиции философия кубизма представляет собой очень поверхностный субъективный идеализм, усвоенный такими людьми, как сын нормандского крестьянина Брак,- отнюдь не профессорами философии - в застольных разговорах начала века, когда все это было в моде. Отрицание "наивного реализма", опирающегося на показания наших чувств, перенесение вещей из внешнего мира в нас самих, в наше представление - это не обмолвка, а первый тезис эстетики кубистов, который они, собственно, и хотели выразить на полотне. Мировоззрение "диких" (Матисс, Вламинк, Дерен и другие) касалось больше нравственной стороны, оно представляет собой проповедь активной ницшеански-свободной жизни. Кубизм характерен своими вторжениями в область теории познания.

Зрительное восприятие реального мира является для него главной опасностью. Если мир плох - виновато зрение, которое вечно воспроизводит его перед нами. Старая живопись, допуская, что зрительное восприятие дает нам образы реального мира, старалась передать эти образы с наибольшей верностью и полнотой. Модернистские школы стремятся к обратному - все их открытия являются "итогом ряда разрушений"58, направленных против восприятия обычного человека. Вещи в себе не существуют или они недоступны нам, истина состоит в субъективном опыте художника. Собственно говоря, эта ложная аксиома была найдена еще предшественниками кубистов, так что последним осталось только сделать следующий шаг - от простого отрицания "наивного реализма" к полному отказу от зрения как основы живописи.

В эстетике кубистов главным источником зла считается самый принцип отражения внешнего мира нашим глазом, ретиной. Ведь то, что мы видим, это только видимость; сходство между зрительным образом и действительностью основано на иллюзии, то есть обмане, trompe 1'oeil. Чего только не было сказано в литературе кубизма по поводу этой жалкой, лицемерной, обманчивой иллюзии, отравляющей жизнь современного человечества! Кубизм нашел в ней козла отпущения и возложил на него все грехи буржуазной цивилизации. Можно даже сказать, что Пикассо и Брак достойны печального уважения за ту последовательность, с которой им угодно было довести до совершенного абсурда эту странную логику, понятную лишь как рапсодия дикого отчаяния. Ибо закрыть глаза, чтобы не видеть дракона, это не значит спастись от него и спасти других.

Живя в Париже с 1904 года, Пикассо близко сошелся с такими пророками светопреставления, как Аполлинер, Жакоб, Сальмон - поэтами "безмерного преклонения перед силой и действием, анархизма мысли и бунта против разума"60. Эти поклонники Рембо и Малларме, искатели чистой формы, стояли у колыбели кубизма, хотя они не выдумали его. "Когда мы изобретали "кубизм",- говорит Пикассо, - мы совсем не собирались изобретать его. Мы лишь хотели выразить то, что было в нас самих. Ни один из нас не составлял особого плана сражения, и наши друзья, поэты, внимательно наблюдая за нами, не давали нам никаких предписаний"61. Из художников кроме Брака (его вместе с Пикассо считают отцом кубизма) к возникающему течению примкнули Фернан Леже, Робер Делоне, Хуан Грис, Ле Фоконье и другие.

Слово "кубизм" возникло, по-видимому, в 1908 году. Если верить легенде, Матисс сказал, что картина Брака "Дома в Эстаке" напоминает ему кубики. В том же году в одном из октябрьских номеров "Жиль Блаза" критик Луи Вексель заметил, что живопись того же Брака сводится к изображению кубов. Отсюда, как утверждают, родилось название новой школы, имевшее первоначально характер насмешки [62].

Нельзя сказать, что это название - дело чистой случайности, ибо на первых порах художники, объединившие свои усилия в борьбе против старой эстетики под знаменем Пикассо и Брака, действительно любили искажать мягкие поверхности какими-то геометрическими гранями, напоминающими форму куба. Таковы у самого Пикассо "Портрет Фернандо", "Семья Арлекина", "Сидящая женщина" (1908), а также "Изобилие" Ле Фоконье (1910), "Женщина, пьющая кофе" Метценже (1911), "Портрет Жака Нейраля" Глеза (1912) и другие образцы подобной манеры. Однако термин "кубизм" слишком узок для обозначения всей программы этого направления, которое нашло себя, как полагают, весной 1907 года.

Группа художников, поселившихся в старом доме по улице Равиньян на Монмартре, мечтала о чем-то большем - своими чудесами она хотела обновить небо и землю. Что касается кубов, то их появление в первый, так называемый "аналитический" период кубизма (1907 - 1912) было только началом разложения формы. В дальнейшем кубы распались на плоскости, как бы анатомические срезы, фацетии, и на простые обломки тел.

В теории искусства бывали попытки оправдать этот эксперимент желанием художника усилить роль объема и живописи. Такой взгляд имеет своим источником красноречивые фразы кубистов об "изучении структуры первичных объемов", о восприятии пространства посредством двигательных, осязательных ощущений и т. д. Словесный гипноз - обычное дело в процессе возникновения новых сект. Нужно принять во внимание и то обстоятельство, что по причинам, которые здесь разбирать невозможно, все модернистские течения и школы возникают путем антитезы по отношению к своим ближайшим предшественникам. Отсюда особые формальные признаки кубизма, загадочные с точки зрения неискушенного глаза. Они являются "итогом ряда разрушений".

Сначала задача современной живописи состояла в отрицании рельефа, моделированного посредством светотени. В этой черте реального зрительного восприятия видели только признак академической манеры и предали светотень анафеме. Все оказалось залитым более или менее ровной массой света. На следующем этапе цвет, обособленный в особую стихию у постимпрессионистов, потребовал перехода к плоскости. У "диких" плоская живопись, как антитеза моделированного рельефа, достигла уже полного развития. Теперь наступает время дальнейшего отрицания и сама плоскость ставится под сомнение. Посредством новой антитезы ее заменяет призрак объема.

Но суть дела, конечно, не в простом колебании маятника. Новое поколение меньше всего думало о возвращении к академическому рельефу. Напротив, живопись Матисса стала для него неприемлемой именно потому, что она еще не вполне утратила связь с плоскостью старой картины, которая в свою очередь связана с моделированием реальных форм, то есть с изображением мира, каким он представляется нашему глазу. "Первичные объемы" кубистов - это дальнейший шаг на пути к неизобразительному искусству.

В литературных документах кубизма много противоречий, не меньше, чем в святом писании, но нельзя не считаться с тем, что самые большие авторитеты этой школы решительно отвергли эстетику объема. Так, Глез и Метценже в своей книге начинают с утверждения, что "понятие об объеме" не исчерпывает их движения, "стремящегося к интегральной реализации живописи". Пикассо в одном из своих теоретических заявлений не принимает теорию формального эксперимента как переходной ступени к будущему искусству, которое якобы сумеет воспользоваться лабораторными опытами кубистов в области изучения "первичных объемов" (беседа с Мариусом де Зайас, опубликованная в журнале "The arts" 26 мая 1923 года). В другом выступлении (письмо в редакцию журнала "Огонек") он смеется над собственными эпигонами, задетыми манией объема. "Из кубизма хотели сделать что-то вроде культа тела. И вот мы видели, как чахлые надуваются. Они вбили себе в голову, что возведением всего в куб можно добиться силы и могущества" [63].

Действительно, в кубизме как таковом, то есть в его оригинальной версии, созданной Пикассо и Браком, не было никакого подчеркивания объема в смысле обычного восприятия массивных форм. При взгляде на живопись кубистов приходит в голову, что изломы здесь важнее массы. Над расшифровкой этих загадочных фигур трудились авторы многих статей и книг. Нельзя сказать, что все это напрасная трата бумаги, однако благожелательные попытки выдать картины кубистов за аналитические этюды по стереометрии, необходимые для укрепления объемной основы живописи, расшатанной импрессионизмом, во всяком случае, жалкий вздор.

Тот, кто хочет достигнуть умения изображать настоящие объемные тела, не может найти для себя ничего полезного в этих грубо намалеванных ребрах кубов и пирамид или цилиндров (как у Леже), смешанных с остатками человеческих лиц, рук и ног. Кубизм не ставил себе задачу изображения реальных объемов, у него совсем другая цель.

Поэтому и размежевание кубистов с манерой их ближайших предшественников идет по другой линии. В качестве более последовательных искателей "современности" новаторы улицы Равиньян считали плоскую живопись Матисса устаревшей, поскольку она еще слишком привязана к зрительному ощущению. Правда, фовисты уже боролись против живописного (pittoresque), но они делали это лишь посредством упрощения контуров, мечтая о стиле. "И так как у них речь идет лишь о внешней видимости предметов, то художник мог передать лишь впечатление зрительного чувства"64.Для кубистов задача состояла в том, чтобы навсегда покончить с этой позорной зависимостью живописи от зрения. Война против зрения, доведенная до полной победы, - вот боевой клич кубизма.

Живопись, по возможности исключающая зрение,- такова суть "объемного", или "стереометрического", кубизма. Зрение дает нам картину мира в перспективе. Поэтому перспектива является опаснейшим врагом "нового духа". Она ласкает глаз обманчивой иллюзией глубины, сокращением фигур в ракурсах, а все это пахнет соблазном видимого мира. "Глаз умеет заинтересовать и соблазнить разум своими заблуждениями" [65].

Кубист должен быть чистым, как пуританин. Недаром Андре Сальмон сравнивал геометрическую мистику своих друзей с религией гугенотов. После Пикассо и Брака действительно явилась новая секта "чистых", или "пуристов", которые считали себя еще более последовательными сторонниками геометрического метода, врагами всякого компромисса с многообразием жизни и прелестью ее видимых образов.

Этим объясняется также непонятное для наивного глаза тяготение всей современной модернистской живописи к обратной перспективе. Чтобы покончить с "обманом зрения", Пикассо времен кубизма как бы вываливает на зрителя весь инвентарь своей картины. Он идет не от зрительной плоскости в глубину, а от глухого и непрозрачного фона к отдельным частям своей выставки форм. Леже сказал, что образцом подобной конструкции служит витрина, которая устраивается так, чтобы выставленный товар был по возможности доступен наблюдателю со всех сторон.

Новая секта считала свою систему более добросовестной, чем перспективное изображение в обычной живописи. Визионеры-кубисты хотели уверить себя и других, что эта система дает наконец человечеству не призрак, не обманчивую видимость, а предмет как таковой. "Уважайте предмет",-говорит Пикассо. Кубический сон должен был убедить мир в том, что новая живопись не изображает объект, а просто ставит его перед зрителем. Нужно создать новый самостоятельный объект - "предмет-живопись", peinture-objet, вместо "предмета-природы", nа-ture-objet, изображенного на полотне посредством перспективной иллюзии.

Теперь понятно, зачем понадобился именно кубизм. На птичьем языке "нового духа" куб является символом формы, существующей за пределами обманчивой видимости. Это и есть чистая форма, реальность "сама по себе", которую наш противник всякого лицемерия хочет застать в натуральном виде до того, как она обернется сияющим покрывалом Майи. Наслаждение этим сиянием он оставляет каким-нибудь импрессионистам. Важнее всего то, что скрывается за неуловимым многообразием внешнего облика. Что же это - объем? В конце концов, даже не объем. "Для нас линии, поверхности, объемы не что иное, как оттенки нашего понимания наполненности" [66].

Только эта таинственная "наполненность", абстрактное выражение того, что не есть внешний вид предмета,- вот что играет роль. Не надо думать, будто художник-кубист стремится проникнуть в строение объективных вещей, изобразить их в анатомическом разрезе, создать наглядную модель их микроструктуры и т. д. Такие научно-популярные цели, приписываемые кубизму угодливыми защитниками, далеки от него. Нет, речь идет только о негативной абстракции предметного существования, о том, что не есть видимость. Бегство из сомнительного мира в предмет как таковой - вот цель. "Не нужно только отображать предметы. Нужно проникнуть в них,-говорит Брак.-Нужно самому стать нещью"67.

Итак, превращение картины в предмет и посредством такой "интегральной реализации живописи" окончательное устранение болезненной дисгармонии между художником и миром вещей. Задача довольно трудная, более трудная, чем для взрослого человека стать ребенком, для умного пойти в дураки, для образованного поверить в чудо. Искусство кубизма ставит вопрос об отречении сознания от самого себя - о возвращении человека в мир вещей.

Вот почему кубизм означает конец искусства в собственном смысле слова, отказ от изображения жизни. Картины этой школы могут быть поняты лишь как наглядные тезисы современного идеализма, уже давно отвыкшего от строгой мысли и насыщенного всяким мифотворчеством. Трудно найти более странную затею, чем попытка представить на полотне не изображение предмета, а самый предмет. Это очень напоминает лисицу барона Мюнхаузена, которая выпрыгнула из собственной шкуры. Но для мистики двадцатого века такие фантазии - детская игра.

Нет ничего более распространенного в современной буржуазной философии, чем миф о разрушении граней между субъективным и объективным благодаря открытиям новой физики и развитию новейшего, неизобразительного искусства. В тысячу первый раз повторяется вздорная выдумка, будто разница между предметом и его отражением в субъективном восприятии перестала существовать. Кубизм и последующие течения буржуазного искусства целиком основаны на фантастическом тождестве картины и ее предмета в самостоятельной "чистой" живописи, peinture pure. Новая эстетика выступает то против внешней реальности, объявляя ее субъективной иллюзией художника, то против субъекта, требуя, чтобы искусство не отражало жизнь, а, выходя за пределы человеческого сознания, создавало куски самой жизни.

В этом и состоит второй тезис эстетики кубизма. Развитая до крайности субъективность обращается против самой себя. Декларативное объявление внешнего миpa несуществующим переходит в борьбу против самого субъекта как последней опорной точки противника. Простой отказ от излишней умственности в пользу активной жизни субъекта, купающегося в своих непосредственных ощущениях, этот выход из кризиса утомленного декадентства, намеченный группой "диких", уже не удовлетворяет кубистов. Они справедливо заметили, что культ ощущений и дикой воли - еще более утонченный вид духовной слабости, чем гамлетизм девятнадцатого века. И то, что вчера казалось последним словом "нового духа", - победный танец жизни, свободной от всяких правил, управляющих толпой рабов, - становится теперь отсталостью, а то, что с такой энергией отвергали Матисс и его друзья,- знание, чистое знание,- выдвигается в качестве идеала против обманчивой и банальной видимости.

Здесь полная аналогия между сложными хитросплетениями модернистской рефлексии в искусстве и развитием модернизма в буржуазной философии. Ибо философия, излагаемая с кафедры, философия в своем собственном репертуаре также обращается против психологической субъективности как последней доли ветхого Адама в нас. На пороге нашего века новые школы буржуазной философии объявляют о своем выходе за пределы ощущений в нейтральный мир "событий", или "актов", гордятся своей мнимой "предметностью", переходят в область чистого "описания", бредят логической формой и математикой.

Было бы наивно относиться к этим словам с полной серьезностью. Но за вычетом элемента мистификации, который имеется даже в самых ученых системах, остается бесспорным, что идеалистическая мода последних десятилетий развила не только крайний субъективизм, но и не менее крайнее самоотречение субъективности до идеала кубистов включительно, то есть до удивительной формулы "нужно самому стать вещью". Видимо, все обаяние этих философских позиций для современной буржуазной мысли - в их крайностях.

Старый идеализм отличался своим желанием возвысить дух над грязной материей. Новый идеализм старается извлечь мистический аккорд из лишенной всякого родства с человеческим миром бездушной вещественности68. Это свидетельствует о том, что все идеальные мотивы прежней цивилизации исчерпаны - настало время решать вопросы жизни на почве самой жизни, в ее неотразимо реальных исторических условиях. Но если лицевая сторона старой одежды изношена, осталась еще изнанка.

Подобно тому как во всей сфере буржуазной идеологии магнитная стрелка склоняется от положительных ценностей к отрицательным и старая мораль ищет опоры не в убедительных доводах, а в иррациональном утверждении силы, так современный идеализм играет в полное отрицание духа во имя вещей. Он часто кажется более решительным противником пустых идеалов, более трезвым ценителем фактов, более откровенным голосом современной науки и техники, чем самый последовательный материализм. Защищать идеалы классического искусства, "традиции Ренессанса" в наш век атомной физики и парапсихологии - как это несовременно!

Поклонники переворота в "традициях Ренессанса" будут, конечно, гневаться на нас. Они не могут ничего возразить против точности приведенных выше фактов, но постараются отвести их как попытку "унизить" знаменитых людей, которым они привыкли поклоняться. Поэтому скажем еще раз, что такого намерения у нас нет. Люди, создавшие роковой поворот в истории искусства, скорее жертвы слепого поветрия, обязанного своим происхождением обстановке двадцатого века, чем злые гении, совратившие мир.

Что касается возможных упреков в желании унизить их, то напомним одно старое правило. Люди охотно переходят на почву морального возмущения, когда у них не хватает более серьезных аргументов. Можно, конечно, сказать, что непосредственное чувство важнее логики. Но если вы каким-то шестым чувством понимаете, что кубизм - это великий переворот в искусстве, зачем вообще рассуждать? Между тем сторонники "совершенно нового искусства" не только много рассуждают о его достоинствах, но и сами говорят, что это живопись, основанная на знании, на мысли, а не на чувстве. "Я понял,- говорит Пикассо,- что живопись имеет самодовлеющую ценность, независимую от реального изображения предмета. Я спрашивал себя, не нужно ли скорее изображать вещи такими, какими их знают, чем такими, какими их видят". Брак выражается не менее определенно: "Чувства лишают формы, дух формирует. Достоверно лишь то, что произведено духом"[69].

Если это так, то кубизм подлежит анализу с точки зрения рационального мышления. Правда, все разговоры о "рациональности" такого искусства основаны на двусмысленном употреблении слов. Идеалом кубизма является вовсе не знание, а, скорее, незнание - забвение всех действительных знаний, приобретенных в ходе истории, забвение их с целью вернуться к темной абстракции времен египетских жрецов и схоластики раннего средневековья. Под рациональным здесь имеется в виду именно иррациональное, но в форме мертвого порядка, слепой догмы, разрушенной знанием - в том числе и знанием перспективы, анатомии, светотени,- за время развития мировой культуры от эпохи Возрождения до девятнадцатого века.

Эволюция кубизма

Итак, что же возникло в самой живописи на почве эстетики, враждебной глазу? Через объемность своих пластических фикций кубизм приходит к мнимому исключению субъективного взгляда на мир, второй шаг "нового духа" является отрицанием первого. Нам говорят, что это и есть знаменитая "реализация" субъекта, которой страстно желал, но не мог достигнуть Сезанн.

Но так как на деле нельзя исключить зрение, если хотят что-нибудь видеть, как нельзя выпрыгнуть из собственной шкуры, то кубистам приходится изобретать различные магические средства для достижения этой безумной цели. Ведь куб или призма, изображенные на полотне,- не настоящие объемные фигуры. Они только кажутся нам такими благодаря перспективе и светотени, которые применяет художник, чтобы заставить их плоскости уходить в глубину. Значит, освобождение от зрительной иллюзии не достигнуто. Вот почему уже в 1908 - 1909 годах Пикассо и Брак ищут других приемов.

Один из бывших кубистов, Андре Лот, описывал исходный пункт их эволюции следующим образом: "Картины сделаны из простых планов, широких граней, как у кристаллов, причем вершины и основания этих граней неожиданно смазываются. Эти тончайшие преломления геометрических форм, пассажи, образуют первое и важнейшее открытие кубизма. Они существовали уже у Сезанна, у которого есть все, в форме сближения валеров и частичного, тончайшего стирания контуров. Но только кубизм придал этим слияниям особенное и первостепенное значение. "Пассаж" есть к тому же свободное и музыкальное выражение атмосферы, которая в этих местах разлагает предметы и делает картину целостным образованием из неразрывно слитых между собой частей: замкнутой фигурой, состоящей из открытых фигур". В 1909 году число планов и преломлений растет. "Самые округлые, самые гладкие формы, например ваза или рука, подчиненные капризам освещения, распадаются на неведомые ранее грани; плоскости как бы охвачены брожением в какой-то шелковистой вибрации"[70].

Здесь вершина так называемого аналитического кубизма, описанного, как видит читатель, в самых лестных выражениях. Но мы не должны удивляться, глядя на то, что описано этими красноречивыми фразами, и сравнивая их с оригиналом. В щедром красноречии Андре Лота перед нами обычная манера словесного гипноза. Искрении ли эти восторги? Нет, никто не бывает так наивен. Являются ли они простым обманом? Тоже нет. Это дело принципа, честная мистификация, двоемыслие - особый вид современного сознания, когда творимая легенда создается намеренно и с горячим убеждением. Одним словом - "так нужно".

Однако пойдем дальше. За аналитическим кубизмом следует "кубизм представления". В 1910 году дом, изображенный на полотне, уже не образ определенного дома, "увиденного глазами обыкновенного человека в прямой проекции". Дом сначала "анализируется", затем выкладывается снова из различных аспектов одновременно, различных "форм представления".

Следует новая порция словесного гипноза: "Обычная перспективная структура низвергнута. Часть одного и того же предмета, например вазы с фруктами, мы видим снизу, другую часть в профиль, третью - из какой-нибудь другой стороны. И все это соединяется в виде плоскостей, которые с треском сталкиваются между собой на поверхности картины, ложатся рядом друг с другом, перекрывают одна другую или проникают друг в друга".

По мнению Лота, такая революция была намечена уже Сезанном в его натюрмортах. Но у кубистов переворот носит более решительный характер. "Со времен импрессионизма картина была в лучшем случае аранжировкой, которую всегда можно превратить в какую-нибудь другую. Кубистическая картина есть неразложимое слияние и взаимопроникновение предметов между собой и с поверхностью картины"[71].

Если отбросить цветы красноречия, то внутренний смысл этой загадочной процедуры окажется в следующем. Не надо забывать, что цель художника - превратить изображение в самостоятельную вещь и через это избавиться от своей слабости, от язвы сознания и самому стать вещью. Знаки объема для этого недостаточны. Едва родившись на полотне, они уступают место другим иероглифам. Чтобы покончить с подобием реальных объемов, этим остатком зрительной иллюзии, фальшивой посредницы между нами и таинственным царством сущности, необходимо отнять у реального тела его характерный признак - непрерывность. Вот почему возникают "преломления". Один из капитанов кубизма, Делоне, говорит: "Преломление, как показывает самый термин, уничтожает непрерывность"[72].

Отрицание непрерывности самостоятельных тел посредством ломки их реального образа превращает картину в крошево и, следовательно, удаляет ее от видимости, приближая к самостоятельной предметности, подобно тому как маседуан, или крошево из овощей, есть более предмет, чем совокупность тех же овощей, лежащих отдельно и объединенных только нашим глазом. Другими словами, преломление есть орудие "интегральной реализации". Такую же роль играют "пассажи", посредством которых различные тела сливаются на полотне в одну общую массу.

Вещественность картины растет, как говорится, на глазах, при помощи последовательного вычитания признаков реальных вещей, необходимых для их узнавания. Здесь техника живописи, превращенная в плотную, непрозрачную среду, уже неспособна быть стеклом, пропускающим зрительную иллюзию. Элемент подобия, отражения, то есть сознания, убывает - значит, растет элемент подлинной вещественности, что и требовалось доказать.

В кубизме образца 1910 года перспектива окончательно сломана. Вместо предмета, изображенного в ракурсе, художник стремится перенести на полотно его след, геометрическое место точек, плоский отпечаток, и притом с разных сторон одновременно. Таким образом, картина становится коллекцией отдельных аспектов формы, разрезанной на мелкие куски. Появляется так называемый симультанизм, или одновременное изображение разных сторон предмета, которые мы не можем видеть в одно и то же время.

По этому поводу было сказано немало громких бессодержательных фраз о четвертом измерении, то есть времени. Но суть дела заключается в том, что кубизм ведет борьбу против нашего зрительного восприятия, которое является в его глазах ложной преградой между художником и вещью в себе. "Симультанизм" был попыткой постигнуть эту таинственную сущность, предмет как таковой, при помощи множества аспектов, поскольку одна-единственная точка зрения дает лишь обманчивую видимость.

Свои путешествия в область времени кубисты просят не смешивать с "уличной шумихой" футуризма в духе Карра и Боччони, нагромождавших в общем хаотическом смешении дома, людей, омнибусы, автомобили, что также мотивировалось динамикой жизни и введением "четвертого измерения". Дело кубизма не сводится к возбуждению восторга и ужаса перед тарарабумбией большого города. Такие эксперименты для него слишком изобразительны и психологичны. Он целиком поглощен своей мрачной задачей, логически вытекающей из развития предшествующих систем, а именно - "интегральной реализацией" живописи и человеческого сознания вообще. Назад в немыслящее вещество! - вот конечная цель его стратегии, в том числе и похода в царство времени.

Собственно говоря, уже само движение есть нечто, выходящее за пределы чистой вещественности. Вот почему для кубизма динамика не всегда хороша. Она является только средством разрушения непрерывности ре-ильных объектов. Само по себе реальное движение или перемещение тел в пространстве неприемлемо, как и другие признаки видимой реальности. Не удивительно, что из "пластического динамизма" кубистов рождается полная неподвижность. "Картина есть молчаливое и неподвижное откровение", - пишет Глез. Он различает простую перемену места, предполагающую пассивность наблюдающего глаза, объективное созерцание, возбужденное суетой, agitation, и движение в высшем смысле слова, движение без движения, движение как вещь или mouvement, образцом которого являются "монотонные красочные круги" Делоне73.

"Время-форма", пишет католический мистик Глез, становится на место "пространства-формы". Последняя связана с традицией Ренессанса, его объективным, научным идеалом. Что касается "времени-формы", то она возвращает нас в раннее средневековье, когда художник еще не считался с внешним миром как существующим независимо от сознания, смело вторгаясь в него по своему произволу и сближая в одном и том же пространстве события разного времени.

Нужно сказать, что для всей литературы кубизма Ренессанс есть враг номер один. Ведь именно с этого времени люди привыкли сознательно различать объективную действительность и фантазм, провели строгую грань между мыслью и ее предметом. Но в подобном делении и состоит первородный грех человечества с точки зрения новой эстетики. От него-то и нужно освободить потомков Адама, избавить мир.

Священное писание кубизма гласит, что свобода была достигнута уже в так называемом "абстрактном кубизме" Делоне, который строит картину из элементов почти беспредметных и тем превращает ее в новую реальность, нечто третье, за пределами духа и материи - одним словом, продукт совершенно свободной креации. В его "Симультанных окнах" и "Циркулярных ритмах" найден предмет как таковой, лишенный проблем и сомнений. Мы погружаемся здесь в чистое вещество и вместе с тем мы - в царстве духа. "Это род живописи новых ансамблей посредством элементов, заимствованных не из видимой реальности, но целиком созданных художником и наделенных им могущественной реальностью", "это чистая живопись"[74].

Гильом Аполлинер с присущей ему способностью придумывать рекламные названия к выдумкам своих друзей определил полуабстрактные, почти лишенные всякой изобразительности символы Делоне как "орфизм" - но имени легендарного певца Орфея, чья песнь, обладая материальной силой, могла двигать камни и укрощать терей. По другой терминологии кубизм здесь побеждает спою страсть к анализу и становится конструктивным, или "синтетическим".

Читатель вряд ли потребует опровержения этой мифологии двадцатого века, зовущей к новому средневековью и возвещающей решение всех противоречии современной культуры в мистическом третьем царстве, "третьей империи". Реакционные теории этого типа причинили слишком много горя современным народам, они еще слишком на памяти у всех, чтобы еще раз возвращаться к ним. Заслуживает краткого опровержения другая мысль. Нам могут сказать, что умозрительные фантазии Аполлинера, Глеза, Делоне, Андре Лота не стоят внимания. Кубисты не мыслители, а художники, и требовать от них большего в области теории нельзя - следует, скорее, отделить их искусство от философии.

Такие мотивы появились в литературе лет десять спустя после "революции кубизма". Их можно найти в интервью самого Пикассо и в рассуждениях благожелательных ценителей "совершенно нового искусства", в том числе и у нас. Но - увы! - все эти рассуждения неприменимы к кубизму. Они применимы в известном смысле к искусству, изображающему бесконечно разнообразный мир истории и природы. Старого флорентийца или голландца нельзя судить на основании его католических или протестантских идей. Жизнь, отразившаяся в этой живописи, побеждает узкие рамки времени и поднимает ее на уровень более высокой духовной программы, доступной позднейшим векам. В мадоннах и мучениках итальянского кватроченто мы часто даже не замечаем их религиозного содержания. Здесь перед нами нечто более значительное.

Совсем другое дело - искусство, повернувшееся спиной к изображению жизни. Оно целиком находится в плену у своих деклараций и программ. Вопреки всем последующим ухищрениям, предпринятым для того, чтобы отделить живопись от философии, на основе которой она возникла, эта живопись сама по себе есть философия, и притом не лучшая. Даже известная формула Пикассо - художник поет как птица, и это пение нельзя объяснить - есть определенная философия, хорошо известная в наше время. Лишь то не имеет никакого содержания, доступного мысли, что не есть. Но, поскольку искусство есть, оно либо имеет реальное содержание вне себя, либо содержанием его является оно само, его собственное отрицание всякого внешнего содержания, другими словами - его теория.

Искусство, имеющее своим содержанием не внешний мир, а состояние ума художника, вполне возможно, ибо это состояние тоже в своем роде предмет для более умозрительного изображения. Да, подобное искусство вполне возможно, но так и следует говорить - без всяких военных хитростей и словесного гипноза. Живопись кубистов есть попытка доказать на полотне, что художник, объятый духом орфизма, лиризма, чистой поэзии, способен создать мир из ничего посредством иррационального, неизобразительного акта. Занятый внутренним делом искусства, не имея перед собой никакого реального содержания, которое он мог бы петь, художник нового типа поет только свою теорию. Она образует единственное содержание его песни.

Конечно, здесь также остается разница между более или менее даровитым певцом. Ведь даже среди заведомо реакционных мыслителей есть люди в литературном отношении весьма одаренные. Бывают даровитые создатели религиозных сект, обладающие большим гипнотическим влиянием на слабые и растерянные умы. Никто не скажет, что это люди, лишенные таланта; говорят только, что их талант направлен дурно и в этом смысле заслуживает осуждения.

Живопись на том свете

В более отвлеченном варианте кубизма, который представлен Делоне, уже с полной наглядностью выступает главная тенденция кубизма - выход за пределы искусства как изображения жизни, путь к тому, что в наши дни называется абстрактным искусством. Известно, что под влиянием абстрактного кубизма был Тео Ван Дуйсбург, голландец, который вместе с Мондрианом основал в 1917 году общество "Де стейл". У Ван Дуйсбурга и Мондриана - апостолов современной-абстракции - получила дальнейшее развитие полемика против реальных форм как иллюзии и поиски абсолюта, в котором должна раствориться грань между вещью и отражающим ее сознанием.

Абстрактная живопись - преимущественно плоская живопись, так как уже начало трехмерности, по словам Мондриана, есть некий обман, камень преткновения для человеческой слабости. Идеи Платона, вечные идеи-матери, предшествующие мирозданию, это идеи плоские, согласно теории Мондриана, - теории кеопластицизма, названной так, вероятно, потому, что она отрицает всякую пластику. Но и в самом кубизме, в его основном течении, представленном Пикассо и Браком, мы также видим победу плоскости.

К 1911 - 1912 годам перед нами уже полное разложение предмета, настоящий калейдоскоп отдельных частей. Все элементы приводятся, по выражению Глеза, к "одному знаменателю массы". Ведь изображение отдельных тел в пространстве было бы уступкой видимости за счет единого плотного бытия, этого абсолюта чистой формы, в который хочет вернуться несчастное сознание художника. Разложение объекта - естественный результат этих стремлений. Целое является с точки зрения кубизма нашей иллюзией, по крайней мере то целое, которое мы видим перед собой в окружающем мире. Его можно только изобразить, то есть передать при помощи линейной перспективы, светотени и т. д. Зато часть предмета можно перенести на полотно в виде проекции или поступить с ней так, как дети поступают с переводными картинками. Картины Пикассо и Брака становятся отныне плоскими. Вернее, они состоят из нескольких плоскостей, положенных друг на друга, с изображенными на них частями-отпечатками реальных предметов (ср., например, "Музыкальные инструменты", 1912).

Но проклятое изображение все же не удается исключить. Поэтому Пикассо переходит к почти абстрактным конструкциям из прямых линий, геометрических граней, всякого рода запятых и спиралей ("Голубой магазин", "Поэт", "Воспоминание о Гавре" и т. д., 1912). Правда, и в этом море отчаяния плавают отдельные кусочки реальности; они должны служить путеводной нитью для зрителя, и обойтись без них невозможно.

Итак, авантюра объема закончилась возвращением к плоскости. Но это уже не плоскость "диких", еще по традиции связанная с условным изображением. Новый поворот воли художника делает из плоскости символ полной агонии видимых образов. Это двухмерная плоскость, и больше ничего. Наличие каких-нибудь пробивающих ее в глубину пространственных аспектов было бы уступкой презренной иллюзии. Только плоское достоверно.
"Живопись,-писал Глез,- есть искусство оживить ровную плоскость. Ровная плоскость есть двухмерный мир. Благодаря этим двум измерениям она "истинна". Обогатить ее третьим измерением значит изменить в самом существе ее природу: результатом будет только подражание нашей трехмерной материальной реальности посредством обмана перспективы и различных трюков освещения"[75]. Итак - ровная плоскость как ступень "интегральной реализации", и на ней только знаки представлений.

Не имея возможности описывать здесь судьбу других элементов изобразительности в лаборатории кубизма, заметим только, что ни объем, ни плоскость, ни линия, ни цвет, ни отрицание всех и каждого из этих элементов по очереди не выражают того, что происходит на самом деле. Все подвергается разрушению и все воскресает, но в совершенно особом смысле.

С этой точки зрения следует рассматривать даже последующее обращение к Энгру и бутафорское восстановление классики на исходе кубизма. Есть магическая формула, переключающая реальность в "иной высший план". Все враждебно кубизму, если оно сохраняет изображение реального мира вне нас, и все может быть взято в качестве средства для выражения главной мысли "совершенно нового искусства". Мы уже знаем, в чем она состоит,- нужно устранить разницу между живописью и ее предметом, освободить сознание от обязанности быть зеркалом мира, "нужно самому стать вещью".

В этой странной системе воображения - ибо только в своем воображении человек может стать вещью и только ради системы можно с такой последовательностью терзать свое эстетическое чувство - есть общая схема, состоящая из двух основных мотивов. Хаос, деформация, разрушение, иррациональный поток лирического творчества, не подлежащий никакому объяснению и действующий на других людей гипнотически, "суггестивно", - это одна сторона, но есть и другая.

Читателю уже знакома связь новой живописи с великим принципом Карла Шмидта. Сами кубисты, и особенно их апологеты-литераторы, возвестили миру наступление новой организованной, рациональной эры. Вместо разброда чувственных переживаний у Моне и Ренуара кубизм обещает человечеству нечто прочное, опирающееся не на иллюзию, кажимость, а на знание. Еще Аполлинер рассматривал художника как подлинного диктатора, дающего миру определенную организацию, творца систем, приводящих в порядок хаос ощущений.

Нет возможности излагать здесь шаг за шагом характерный фольклор кубизма, в котором выразилось не только чувство распада прежних форм жизни, но и мистическое стремление к прочности жизненного уклада, поиски суровой организующей системы, дающей искомое спокойствие любой ценой, независимо от содержания жизни. В своих исторических симпатиях кубизм колеблется от восхваления иррациональной жизненности первобытных племен, от "негритянства" и "перуанства", до апологии Древнего Египта и средних веков с их строгой иерархией и жестким порядком жизни.

Такова анатомия современного мифа, созданного совершенно новым искусством. Многое можно было бы сказать, сравнивая эту схему с политической к философской идеологией буржуазных партий современной эпохи. Но такие сравнения невыгодны для кубизма, а наше дело сохранить более спокойный аспект - ведь речь идет о блужданиях честных людей, о духовной болезни, увлекшей художника своей обманчивой грезой. Одно лишь нельзя забыть. Если в мировоззрении Матисса и его друзей преобладала своего рода философия жизни, жизни раскованной и свободной до "дикости", то кубизм с самого начала выступает в более мрачном свете. Это утопия мертвого царства.

Горьким соком жизни полны искания западного искусства на рубеже двух столетий. Истина - традиционная условность, красота - лицемерная поза, хочет оно сказать. Пикассо идет дальше других, его поиски выхода более остры, более драматичны. Он спрашивает себя - не является ли началом всеобщей превратности сама жизнь? Уже на исходе "розового" периода его меланхолия переходит в особое душевное состояние, которое медицина зовет taedium vitae - отвращением к жизни.

Кубизм делает теорию из этого настроения. Он делает крайний вывод из всей эволюции предшествующего искусства, вывод поразительный - недоверие ко всем органическим формам, к их изменчивости, непостоянству, жизненной теплоте! Только мертвая абстракция является чем-то прочным и безусловным, лишенным всякой позы и лицемерия. Все живое обманчиво с точки зрения новой геометрической мистики, и сама жизнь - не есть ли она болезнь формы? Вот для чего кубистам понадобились уроки Сезанна. Отшельник Экса уже открыл особую мрачную поэзию окаменевших форм, стараясь включить живое в геометрическую оболочку.

По мере развития тенденции к упрощению, заметной в импрессионизме и особенно у его ближайших наследников, линия постепенно становится слишком общей и отвлеченной. Ван Гог мечтал о живописи, подобной кругу, который однажды нарисовал Джотто, чтобы доказать свое искусство папе. Геометризм уже налицо во многих произведениях раннего Пикассо. Но только после 1906 года открывается настоящая оргия прямых линий, углов, кубических и плоских фигур. Геометрия искажает человеческое тело, подвергая его унизительной пытке, и под конец полностью вытесняет всякие остатки органических форм из поля зрения художника.

Уже само возникновение жизни - это зародыш презренного Ренессанса. Лишь полная неорганичность, особенно проявляющаяся в созданных человеком механических вещах, - вот подлинный рай, вершина отрицательных ценностей нового стиля. Свою теорию "дегуманизации искусства" Ортега-и-Гассет вывел, конечно, из опыта кубизма. Холодное, мертвое, нечеловеческое в кубизме есть как бы вывороченный наизнанку мир красоты и жизни, ответ на слишком очевидную испорченность этого мира, попытка заморозить наше сознание, чтобы убить в нем вредные микробы. Аполлинер писал о "чертах бесчеловечности" в новом искусстве. "Желая постигнуть пропорции идеала, молодые художники, не будучи больше ограниченными чем-то человеческим, представляют нам произведения более умозрительные, чем чувственные". Посредством этих произведений они выражают "метафизические формы"[76].

Что же находит живопись на том свете? Она находит здесь, как уверяет нас литература кубизма, подлинную реальность, Реальность с большой буквы. Все прежнее искусство, пишут Глез и Метценже, стремилось к изображению внешнего мира, который воспринимается человеческим глазом как нечто реальное. Деятельность импрессионистов якобы доказала, что зрительная иллюзия есть только иллюзия, то есть субъективное впечатление. Но если с внешним миром покончено, что остается от этого впечатления? В нем нет реальности.

Настоящий мир - это мир чистых геометрических форм. Он постигается нашим умом, а не воспринимается глазом, ибо то, что мы видим, есть отклонение от чистой формы - нечто стертое, гибкое, обтекаемое, иллюзорное, испорченное жизнью. Задача исскусства, как уверяют теоретики кубизма, заключается в том, чтобы постигнуть сущность вещей, минуя чувственную видимость. Поэтому в живописи "концепция" должна господствовать над зрением, математическая интуиция над внешней очевидностью. В философских прениях кубистов принимал участие математик Прэнсе.

Много слов существует на свете, но еще больше разных значений, в которых они употребляются. Из слов возникают легенды. Существует, например, весьма распространенная легенда о том, что именно с кубистов начинается переход живописи к подлинному реализму. Эта мистификация, банальная, но еще не исчерпанная, как показывают многочисленные факты ее повторения, целиком опирается на двусмысленность термина реализм.

Эстетика "совершенно нового искусства" полностью отвергает тот реализм, который поднялся на исходе средних веков, прошел через полосу Возрождения и продолжал свое развитие, не лишенное глубоких противоречий, в последующие века, до нашего времени. Само собой разумеется, что в тех или других конкретных формах подобный реализм существовал гораздо раньше Ренессанса, в самые отдаленные эпохи, начиная с пещерной живописи Альтамиры и Ляско. Но вся эта линия на изображение реальности в ее видимых формах, и особенно в формах жизни как основы прекрасного, неприемлема для поклонников мертвого царства. Они стоят за реализм в другом смысле слова - в смысле платонизирующей схоластики раннего средневековья. Мыслители эпохи средневекового реализма действительно полагали, что метафизические абстракции столь же реальны и даже более реальны, чем живые тела - universalia sunt realia.

И все же, несмотря на естественное в таких случаях обращение к Платону, нужно избавить древнего мысли-геля и даже его средневековых поклонников от удивительной операции, которую проделывают над ним современные иррационалисты. Платон не отрицал наличия сходства между "идеей" вещи и ее внешней видимостью, - кубисты, подобно некоторым другим современным последователям Платона, отрицают наличие подобного сходства. Поэтому они не говорят, что их картины суть изображения или подобия настоящей реальности, которая, согласно этой теории, скрыта за нашим обычным миром. Вопрос об истине вообще снимается. "Мы знаем теперь, - сказал сам Пикассо,-что искусство не есть истина". Кубизм сознательно творит небывалые сочетания форм без всякой гарантии, что они похожи на что-либо в нашем обыкновенном грешном мире или хотя бы в потустороннем царстве чистых форм. "Искусство - это ложь". "Это ложь, необходимая для сохранения нашей мысли, это она помогает нам создать эстетическую точку зрения на мир"[77].

Изображать жизнь такой, какой мы ее видим вокруг, нехорошо, так как зрение дает нам только иллюзию, следовательно, обманывает нас. Наоборот, создавать явную, заведомую ложь - хорошо и полезно, гак как она нужна "для сохранения нашей мысли". Подобная философия, конечно, не снилась Платону!

Не похоже на философию Платона учение кубистов и по другой причине. Старый идеализм считал уродство символом несовершенства нашей материальной жизни, относительным и преходящим, а красоту - абсолютной и вечной.

Кубисты, наоборот, считают красоту форм чем-то вроде коррупции, порчи, а тот новый мир, который они творят во имя сверхчувственной реальности, бесконечно уродлив. Кубизм имеет свой Абсолют, но он представляет в мистическом свете не Истину и Красоту, а Ложь и Уродство. Правда, софисты нашего времени без всякого затруднения могут сказать, что высшее уродство и есть подлинная красота, но словесный гипноз ничего не меняет по существу.

Этот весьма бессвязный и в то же время типичный для современной мистики ход идей действительно имеет некоторую аналогию в демонических, негативных исканиях философских школ и религиозных течений эпохи кризиса древнего мира, испытавшего первые признаки удушья очень рано, уже в конце V века до н. э. Само собой разумеется, что современные софисты, циники, карпократианцы и каиниты служат свою службу хозяину мира сего, дьяволу, в другой исторической обстановке. Широкое социальное движение и наука нашего времени открыли дверь в будущее. Это придает новый оттенок демоническим гримасам модернистов разного толка и, вообще говоря, делает их занятие менее серьезным, чем наивные опыты мистиков и анархистов прежних дней. Но, с другой стороны, реакционная тенденция подобных явлений в наше время более велика.

Ибо старое классовое общество исчерпало себя. Либеральные фразы о человечестве, парламентское красноречие, внешняя культура, буржуазная мораль, короче, все, чем капитализм привык украшать свои людоедские подвиги, свою "социальную антропофагию", по выражению Герцена,- вся эта идеальная оболочка стерлась и потеряла всякий кредит. Об этом написаны тысячи книг и статей, Теперь для буржуазной идеологии, для мышления, отравляющего мозг, в котором оно живет, остался последний резерв - превратить естественное чувство разочарования в некий моральный и эстетический вакуум, ощущение зияющей пустоты.

Если мечта старого мира увяла - нужно вывернуть ее наизнанку. Если "вечные истины" классового общества лицемерны - осталось право на ложь. Если, наконец, сама видимость окружающего мира вызывает отвращение и скуку своим бесцветным, бессмысленным движением форм, своими базарными приманками, дешевой подделкой красоты, то не следует ли вообще покончить с живописью? К этому сводится весь "коперниковский переворот" кубизма, и отсюда ведут пути ко всей последующей истории "совершенно нового искусства" до абстракции включительно.

Могут спросить - неужели в кубизме нет ничего ценного? Художника нужно судить по его достижениям, а не по его ограниченной стороне. Слабое, ограниченное, ложное найдется в каждом явлении истории культуры. Между тем кубизм - уже история.

Да, такое правило существует, оно справедливо и не обманывает нас. Однако действие этого правила может быть различным. Одна и та же сила выбрасывает снаряд далеко вперед и толкает ствол орудия в противоположную сторону.

Когда искусство растет, важнее всего то, что дано художником по сравнению с его предшественниками. Когда оно находится в состоянии "регрессивной метаморфозы", как говорят биологи, каждый следующий шаг против художника. В таких случаях рассматривать его с наиболее благоприятной точки зрения это значит отметить то, что еще сохранилось в его творчестве, несмотря на разрушительную работу принятого им направления. С этой точки зрения самое лучшее в кубизме то, что он еще не дошел до полной абстракции, еще не совсем порвал с изобразительным искусством.

"Абстрактное искусство,- сказал Пикассо в беседе с Кристианом Зервосом, - это не что иное, как сочетание цветовых пятен. Но где же тут драматизм? Абстрактного искусства вообще не существует. Всегда нужно с чего-то начинать. Позднее можно удалить все следы реальности. И в этом нет ничего страшного, потому что идея изображаемого предмета уже успеет оставить в картине неизгладимый след"[78].

Нетрудно понять, что эти слова - попытка отгородиться от той страшной силы, которая вызвана к жизни логикой самого кубизма. Брак в интервью, напечатанном в журнале "Arts" (1953, сентябрь), также пытался отмежеваться от своих прямых наследников: "Абстрактное искусство это светское искусство, но цены весьма конкретны". На это абстракционисты отвечали, что Брак продает свои картины той же публике, не отказываясь от хорошего вознаграждения.

Сторонники неизобразительного искусства находят позицию Пикассо и Брака промежуточной и отсталой, не заслуживающей уважения. Если суть картины в сумме разрушений, то само собой разумеется, что полнейшее ничто будет самой последовательной позицией, и благо тому, кто сумеет с него начать.

Но если все же суть искусства в изображении реального мира, а не в открытии каких-то невообразимых "метафизических форм", то сравнительная умеренность Пикассо говорит в пользу его искусства. Среди обломков реальности, собранных в его натюрмортах, различных "коллажей" и "контррельефов" эпохи первой мировой войны, среди изломанных и перекроенных, мультиплицированных и разобранных на части, как механизм, человеческих фигур и человекообразных вещественных форм, среди всего этого современного Дантова ада всплывают иногда на поверхность изобразительные символы, способные pars pro toto вызвать в нашей душе тоску большого города, воспоминания о случайных встречах, печаль ненужных вещей, быть может, и другие более или менее реальные чувства, лишенные той мерзкой, холодной, "дегуманизированной" потусторонности, которая отравляет кубизм в целом.

За кубизм говорит критика, которой он подвергается со стороны представителей последующих, еще более диких течений. "В настоящее время,- читаем мы в книге теоретика "абстракции" Мишеля Рагона,-весь мир тает наконец, что такое абстрактное искусство. Во всяком случае, никто не может больше его игнорировать. Тем не менее еще в 1950 году Лионелло Вентури писал: "Сегодня, когда мы говорим об абстрактном искусстве, мы имеем в виду кубизм и его наследников". Сорок лет спустя после открытия неизобразительного искусства г. Лионелло Вентури уделяет этой новой эстетике две строчки и, должно быть, из презрения смешивает ее с кубизмом, который на деле является антагонистом абстрактного искусства. Чтобы понять бессмысленность этого сближения, проводимого часто, достаточно вспомнить, что кубисты погрузились в настоящую инвентаризацию, рассечение объектов, в то время как абстрактные художники стараются выйти за пределы объекта. Более того, кубизм остается ограниченным пределами своего времени. Абстрактное искусство, родившееся в тот же момент, не перестает развиваться, видоизменяться и обогащаться. Кубизм был только одной из школ, тогда как абстрактное искусство есть движение самое широкое, и и прошлом его можно сравнить только с эстетической революцией, известной под именем Ренессанс"[79].

Итак, лавры кубизма не дают спать защитникам чистой абстракции. Спорят о том, кому принадлежит честь похоронить старое искусство, кто закрыл Америку, открытую Ренессансом. Мишель Рагон находит кубизм слишком частным явлением на пути к полному отрицанию живописи, изображающей реальный мир. В Начале пятидесятых годов он выступил с серией личных выпадов против Пикассо, позволив себе даже сравнить его с изобретателем мусорного ящика Пубелем, который давно забыт, хотя всякий сосуд этого типа называется "пубель". Так, все диковинное мещанин называет "Пикассо", в то время как сам Пикассо, с точки зрения его продолжателей, уже только миф. Пикассо устарел. "Время вивисекции закончено. Современный художник конструирует новый мир"[80].

Действительно, кубизм оставляет еще небольшую щель между сознанием художника и немыслящим миром вещей. Абстрактное искусство хочет заткнуть эту щель посредством иррационального, лишенного всякого смысла, зато фактически реального творчества. Современный французский художник Дюбюфе сказал: "Я люблю живопись, когда она уже почти не живопись". В кубизме это почти еще не совсем исчезло, и такая отсталость, такой недостаток "современности" говорит в пользу кубизма.

К сожалению, задним ходом в машине времени далеко не уедешь.

1 Статья написана совместно с Л. Я. Рейнгардт. Впервые опубликована в журн. "Искусство" (1964, № 6 - 7).
2 Garaudy R. D'un realisme sans rivages. Picasso. Saint-John Perse. Kafka. Paris, 1963, p. 106.
3.Chastel A. Le jeu et le sacre dans Г art moderne. - "Critique", 97, p. 518.
4. "Paris Journal", 1912, 23 oct. См.: Go Id ing J. Cubism: a History and an Analysis. 1907-1914. New Jork. 1959, p. 27.
5. "Cahier d'Art", 1932, p. 311.
6. "Иностр. лит.", 1965, № 4, с. 206.
7. "Les lettres fransaises", 1964, № 1014.
8. "Figaro-litteraire", 1963, № 920. Статья называлась "Банальности без берегов".
9. Dorival В. Les etapes de la peinture fran9aise contemporaine, t. 2. Paris, 1944, p. 196, 199.
10. Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 44, с. 422.
11. Mauclaire С. Trois crises de 1'art actuel. Paris, 1906, p. 320.
12. См.: Golding J. Cubism: a History and an Analysis, p. 30.
14. Подробности кроме книги Голдинга см. у Serullaz M. Le Cu-bisme. Paris, 1963.
15. Lebel R. L'envers de la peinture. Moeurs et coutumes des tab-leauistes. Monaco, 1964.
16. Lebel R. Указ, соч., с. 89-90.
17. Lebel R. Указ, соч., с. 90.
18. См.:Berne-Jouffroy A. L'art et la critique. "Preuves", 1962, № 138. Это ответ на ту часть книги Лебеля, которая была уже опубликована в том же журнале. Есть, однако, и другие мнения. "Конечно, нынешний скандал не является простым повторением того, что было. Он приобрел солидный, а иногда и крупнобуржуазный вид. Но "та-блоизм" все еще несет на себе бремя вины, ибо его полезность остается сомнительной в глазах других". См.: Hoctin L. - "L'Oeil". 1964 № 120, p. 84.
19. См.: Луначарский А. В. Вильгельм Гаузенштейн. - В кн.: Статьи об искусстве. Сост. И. А. Сац. М. -Л., 1941, с. 331.
20. Lebel R. Указ, соч., с. 90.
21. Там же.
22. Lebel R. Указ, соч., с. 90.
23. Там же, с. 91.
24. Lebel R. Указ, соч., с. 90, 91.
25. Ср. главу "Скандал в искусстве" в указ. кн. Лебеля.
26. Golding J. Указ, соч., с. 15.
27. GoId ing J. Указ, соч., с. 15, 185 и др.
28. Rosenblum R. Cubism and Twentieth Century Art. London,
I960, p. 9.
29. Serullaz M. Le Cubisme, p. 30 и др.
30. Bcrger J. Success and Failure of Picasso, London, 1965, p. 47.
31. См.: Gehlen A. Zeit-Bilder. Zur Soziologie und Aesthetik der modernen Malerei. Frankfurt a/M.-Bonn, 1960, S. 73-101, 188 и др.
32. Цит. по: "Cahiers d'art", 1932, 7 Annee, p. 171.
33. "София", 1914, № 3; цит. по кн.: Бердяев Н. А. Кризис искусстве. М., 1918, с. 30-31.
34. Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 17, с. 20.
35. Плеханов Г. В. Соч., т. 14, с. 163-164.
36. Луначарский А. В. Статьи об искусстве, с. 200.
37. Плеханов Г. В. Соч., т. 14; с. 171.
38. Плеханов Г. В. Соч., т. 14, с. 173.
39. Плеханов Г. В. Соч., т. 14, с. 166.
40. Плеханов Г. В. Соч., т. 14, с. 178.
41. Там же, с. 179.
42. Плеханов Г. В. Соч., т. 14, с. 170.
43. Плеханов Г. В. Соч., т. 14, с. 180.
44. См.: Mauclaire С. Указ, соч., с. 267-268.
45. Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 23, с. 10. 317
46. Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 37, с. 189.
47.Там же, т. 2, с. 237.
48. Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 2, с. 238.
48. Apollinaire G. Les peintres cubistes (Meditation esthetique). Paris, 1913, p. 26.
49. Ozenfant et Jeanneret. La peinture modern. Paris, 1925. p. 87.
50. Цит. по кн.: Н е s s. VV. Dokumente zum Verstandnis der modernen Malerei. Hamburg, 1959, S. 67.
51. Цит. по кн.: Н е s s W. Dokumente zum Verstandnis der modernen Malerei. Hamburg, 1959, c. 54.
52. Г лез А., Метценже Ж. О кубизме (пер. с франц.). Спб.. 1913, с. 37.
53. См. там же, с. 29.
54. Глез А., Метценже Ж. О кубизме, с. 89.
56. Kahnweiler D. H. Juan Gris. Sa vie, son oeuvre, ses ecrits. Paris, 1946, p. 289.
57. Novotny Fr. Das Problem des Menschen Cezannes im Ver-haltnis zu seiner Kunst.- "Zeitschrift fur Aesthetik and allgemeine Kun-stwissenschaft", 1932, 26, S. 278.
58. См.: Gray C..Cubist Aesthetic Theories. Baltimore, 1953, p. 3.
59. Из беседы Пикассо с редактором журн. "Cahier d'Art" Кристианом Зервосом.-В кн.: Пикассо. М., 1957, с. 18.
60.KlempererV. Moderne franzosische Lyrik. Berlin, 1957, S. 81.
61. Пикассо, с. 21.
62. Ср.: Golding J. Указ, соч., с. 20, 21, 26; Le cubisme et 1'esprit nouveau.- "La revue des lettres modernes", 1962, № 69 - 70, p. 7, 9; Serullaz M. Указ, соч., с. 16.
63. "Огонек", 1926, № 20 (перевод несколько исправлен по другим вариантам этого письма).
64. Gleizes A. Du cubisme et des moyens de le comprendre. Paris, 1920, p. 18.
65. Глез А., Метценже Ж. О кубизме, с. 16.
66. Глез А., Метценже Ж. О кубизме, с. 17.
67. См.: Hess W. Указ, соч., с. 54.
68. Уже Софичи на переходе от фовизма Матисса к дальнейшим превращениям видимой реальности писал: "Нельзя ли взглянуть на природу совсем новыми, как бы нечеловеческими глазами? Пронизать как-то пелену практического взаимоотношения между субъектом и объектом?" (См.: Луначарский А. В. Статьи об искусстве, с. 245).
69. См.: "Огонек", 1925, № 20; Hess W. Указ, соч., с. 54.
70. Lhote A. La peinture liberee. Paris, 1956, p. 128-130.
71. См.: Hess W. Указ, соч., с. 59.
72. См. там же, с. 67.
73. Gleizes A. La peinture et ses lois. Се qui dewait sortir du cubis-me. Paris. 1924, p. 39-40.
74. Там же, с. 31.
75. Gleizes А. Указ, соч., с. 39.
76. Apollinaire G. Указ, соч., с. 18.
77. "Огонек", 1926, № 20.
78. Пикассо, с. 19-20.
79. Ragon M. L'aventure de 1 art abstrait. Paris. 1958, p. 21-22.
80. Там же, с. 67-71.

Назад Содержание Дальше