10 августа 2005
Дмитрий Гутов родился в 1960 году в Москве. В 1992 году окончил Академию Художеств (отделение истории и теории искусства Института Живописи, Скульптуры и Архитектуры им. Репина). С 1988 года принял участие более чем в 90 выставках по всему миру. Участник крупнейших биеннале современного искусства (Венеция, Стамбул, Сан Пауло, Валенсия и др.). Один из самых именитых представителей современного искусства России, работает как живописец, фотограф, создает инсталляции, снимает видео.
Свою программу в клубе СИНЕ ФАНТОМ художник прокомментировал так: «Случаются такие моменты в жизни, когда ничего не остается, как наблюдать за происходящим вокруг без какой-либо практической цели. Например, когда опоздал на поезд, и ты вынужден три часа сидеть на вокзале.
Подборка моих фильмов носит не совсем свободный характер. Хорошие мысли приходят редко, и если в конце года я вижу, что осталось 10 или 15 смонтированных минут, которые я могу показать друзьям, то дело уже не совсем плохо. Так что для часовой программы выбор был довольно ограничен».
«ДЕМОНСТРАЦИЯ»
Документация перформанса
художественной группы «Радек». Несколько художников группы изображали
многочисленную демонстрацию, неожиданно разворачивая транспаранты и флаги над
ничего не подозревающей толпой, переходящей широкую улицу на зеленый свет.
Использована музыка группы «Pink Floyd» из фильма М. Антониони «Забриски-пойнт»
(1969).
Автор: Дмитрий Гутов
Продолжительность: 9
мин.
Россия, 2000
«С КВАРТИРЫ НА КВАРТИРУ»
Фильм представляет собой
перевернутую вверх ногами проекцию медленного проезда по московским улицам.
Движение сопровождается непрерывно повторяющимся романсом П. Чайковского «Средь
шумного бала». Стихи А. Толстого, исполняет А. Соловьяненко.
Автор: Дмитрий Гутов
Продолжительность: 13
мин.
Россия, 2002
«ИНСТИТУТ ЛИФШИЦА»
Документальный фильм,
рассказывающий о судьбе одного из самых парадоксальных мыслителей советской
эпохи, создателя марксистско-ленинской эстетики и беспощадного критика
модернизма Михаила Лифшица (1905 – 1983).
Автор: Дмитрий
Гутов
Продолжительность: 40 мин.
Россия, 2004
«МОСКОВСКОЕ ЛЕТО»
В жаркий летний день на
эскалаторе метро московские девушки в коротких юбках беззащитны перед любопытной
видеокамерой… Фильм сопровождается песней А. Северного на стихи С. Есенина «Пой
же, пой на проклятой гитаре».
Автор: Дмитрий Гутов Продолжительность: 9 мин.
Россия,
2000
«EROICA»
Мальчик в футболке с именем знаменитого
футболиста в одиночестве играет в футбол под хлопьями падающего снега. Для
озвучения использован фрагмент погребального марша из Третьей (Героической)
симфонии Бетховена.
Автор: Дмитрий Гутов
Продолжительность: 6
мин.
Россия, 2005
МУЖСКОЙ РАЗГОВОР ЗА ЖИЗНЬ, КАК ОНА ЕСТЬАндрей Ирышков. Ну, собственно, я хотел начать разговор с того, чтобы выразить тебе свое идеальное зрительское восхищение по поводу фильма «Демонстрация». Вкратце могу сказать: я смотрел этот фильм с наслаждением, потому что в нем есть ощущение, что где-то там - в идеальном мире - мы уже победили. То есть революция 68 года, которая во время просмотра этого фильма во мне почему-то вот так зазвучала… Наверное, через музыку. Кстати, чья это музыка?
Дмитрий Гутов. Это «Pink Floyd» 1969 года из фильма Микеланджело Антониони «Забриски-пойнт». Если ты помнишь такой.
Андрей Ирышков. Да, я помню.
Дмитрий Гутов. Там есть момент, когда девушка смотрит на дворец своего отца в горах - авангардный такой в духе Корбюзье - и представляет, что он взрывается. Это в самом финале фильма, она так смотрит - замедленные съемки - и дворец этот разлетается. Разлетается, а потом опять стоит, и снова разлетается. Холодильники взрываются, шкафы. Вот этот фрагмент я и взял для саундтрека.
Андрей Ирышков. Вот и у меня сразу возникли воспоминания об истории. Демонстрация с красными флагами, молодые лица. И все это под прекрасную психоделическую музыку... Но ведь дело то происходит в Москве в наше время. Очевидно, что это наше время. Но в то же время, оно и не наше, это время. Потому что я смотрел этот фильм, и у меня было постоянное ощущение тревожного ожидания, а в конце - радости, потому что там так и не появились милиционеры. Поразительно! Как-то это очень сильно читается - то, что там, в этом фильме, нет милиционеров. Идут люди с красными флагами по дороге, явно не санкционированно они с этими флагами бродят, а милиции нет. Это что же? Мечта?
Дмитрий Гутов. Тут очень важно, что все это происходит в 2000-м году, на таком переходе от одной эпохи к другой. В 2001-ом такое уже нельзя было бы сделать. А в тот момент только что отрекся от власти Ельцин, только-только пришел Путин, имени которого еще никто не слышал. Ощущение, что все скоро изменится, и ходить так будет нельзя, в воздухе уже висело. Перформанс этот разворачивался буквально через несколько дней после первого теракта в Москве. Теракт этот был маленький - был взорван лоток в подземном магазине на Манежной площади, - но вызвал тогда целую бурю эмоций.
Андрей Ирышков. Да, и насколько я помню, писатель Пименов...
Дмитрий Гутов. Да, Дима Пименов, там рядом оказался и бросил свою листовку, ее нашло ФСБ и устроило ему зверский пиар. Но, естественно, выяснилось, что Пименов никакого отношения к теракту не имел.
Андрей Ирышков. Удивительно, и вот в эти дни как раз и состоялась эта демонстрация?
Дмитрий Гутов. Да, это случилось буквально через несколько дней. Поэтому было еще такое напряжение. Непонятно было, вызовет ли это какую-то реакцию или нет. Но никакой реакции фактически не было. Вот они ходили, ходили с красными флагами в самом центре Москвы, и никто на них не обращал внимания.
Андрей Ирышков. И кто же были эти герои?
Дмитрий Гутов. Герои - это борцы известной группы «Радек». Предыстория всего этого такова. Есть такой художник Авдей Тер-Оганян. В свое время он получил большую известность, когда порубил иконы в Манеже, за что был привлечен к уголовной ответственности, бежал в Прагу, получил там политическое убежище, теперь живет в Берлине. Так вот, пока Авдей был в Москве, он вел школу для молодых начинающих художников - учил их радикализму. Это было собрание буквально детей - 8-9-ый классы, по 13-14 лет. Учил он их зверски, академически... У него это был такой иронический проект. Например, он давал им задание «оскорбление зрителей». И они готовились, разрабатывали, потом приходили на занятие, оскорбляли зрителей, и он им ставил зачет или не ставил. Или задание «абсурдистские действия». Дети приносили ему свои варианты абсурдистских действий. Авдей собрал их в середине 90-х годов, а после него этим же ребятам стал читать лекции Толик Осмоловский. Толя был тогда чудовищно политизированным и носился с идеями 68-го года, ситуационизма и так далее. Он пас этих детей несколько лет, в 1998 году они сделали даже одну большую работу, посвященную тридцатилетию Парижского мая...
Андрей Ирышков. Это когда построили баррикаду?
Дмитрий Гутов. Да, баррикаду построили...
Андрей Ирышков. Тогда милиция все-таки появилась, насколько я знаю.
Дмитрий Гутов. О, два часа ждали!.. Так вот, Осмоловский издавал в 90-е годы журнал «Радек», и эта группа тоже получила название «Радек». «Демонстрация» - это их звездный час. Первая работа, которую они сами полностью придумали и осуществили, как самостоятельные художники. Но так как у них было тогда совсем плохо с деньгами, не было ни фотоаппаратов, ни видеокамеры, то они, чтобы не пропал материал, пригласили меня отснять эту акцию, иначе от нее остались бы одни воспоминания. А потом они решили из отснятого сделать фильм. Так как у них не было аппаратуры, то они приезжали ко мне домой и на моем магнитофоне с помощью камеры пытались что-то смонтировать. Они нажимали какие-то кнопки, но никакого смысла особого в их монтаже заметить было нельзя. И тогда я сказал: «Ребята, давайте я вам покажу, как из этого материала буквально за сорок минут сварганить кино». Подсоединяю видеокамеру к магнитофону, на камере нажимаю замедленное воспроизведение, а на магнитофоне - на тех сценах, которые мне нравятся, нажимаю REC - PAUSE, REC - PAUSE, REC - PAUSE, потом кладу все получившееся на музыку, и все. В общем, смонтирован этот фильм был быстро, как учебная работа. Но ребята чудовищно плевались, анафематствовали меня. Потому что я их гениальный замысел испортил, превратил в свое собственное произведение.
Андрей Ирышков. То есть дети остались недовольны?
Дмитрий Гутов. Не то слово! У них это было мощное радикальное высказывание. А я в своей стилистике, со своими воспоминаниями о 68-ом годе, о несбыточных мечтах и прочем с помощью замедления и этой музыки перевел происходящее в совершенно другой план. Они были в гневе. Потом провели в другом месте другую демонстрацию, сами ее отсняли, сами смонтировали и крутят теперь свой собственный фильм.
Андрей Ирышков. Получилась какая-то удивительная светлая история, но из-за нее возник антагонизм между тобой и этими детьми под красными флагами...
Дмитрий Гутов. Да, для них этот фильм - что-то такое, покрытое мхом... Между нами два поколения, они - из поколения моих детей.
Андрей Ирышков. Ну да, а я вот как-то так посмотрел и чуть не расплакался, ей богу. Мне кажется, что когда эти дети вырастут, то будут смотреть как раз твой фильм.
Андрей Ирышков. Последний фильм в твоей программе - это «Eroica». То есть что-то героическое?
Дмитрий Гутов. Героическое, да
Андрей Ирышков. Так вот я хотел спросить тебя про футболиста Аленичева (герой фильма «Eroica» одет в футболку с именем Аленичева. Прим. ред.), как ты к нему относишься?
Дмитрий Гутов. К Аленичеву?
Андрей Ирышков. И вообще к российскому футболу?
Дмитрий Гутов. Дело в том, что я не то чтобы далек от спорта, но я не люблю его смотреть, поэтому я вообще ничего о нем не знаю. То есть, я могу пойти в спортивный клуб и посмотреть финал Лиги чемпионов, но вот так просто я матчи не смотрю. Короче, я фамилию Аленичева узнал, когда увидел этого мальчика в футболке. Но толком все равно не знаю, кто это.
Андрей Ирышков. Ах, вот так, да?.. Ты хоть представляешь, что в зале будут сидеть люди, крайне озабоченные футболом?
Дмитрий Гутов. Они знают, да?
Андрей Ирышков. Несомненно. Я правда тоже не в курсе, футбол не смотрю. Про Аленичева просто слышал от мужчин, с которыми общаюсь. Самые, естественно, разнообразные высказывания. Но что мне кажется интересным в твоем фильме… Там же у тебя мальчик играет в футбол, и на нем вот эта спартаковская майка огромная, будто надетая с чужого плеча, с чужой фамилией и еще со страшной надписью «Лукойл». И вот здесь для меня в этой героической саге ставится точная точка, которая и определяет мое восприятие. Я вдруг вижу во всем этом восстание раба. Потому что клеймо есть клеймо - и этот «Лукойл», и эта чужая фамилия. Про Аленичева, конечно, надо спрашивать у футбольных фанатов, но вот «Лукойл» - ясно, что это некоторая страшная компания, слово, для кого-то означающее все беды мира, а для кого-то - некую мощь и силу. Вот я это считываю именно как такую чужую силу.
Дмитрий Гутов. Знаешь, я, когда делаю работы, не обращаю внимания на семантику вообще. Для меня она не играет никакой роли и приходит сама собой. То есть я же не придумывал это специально, не искал эту майку, не покупал ее. Я просто увидел этого мальчика в окне.
Андрей Ирышков. Так это случайный мальчик? Не актер?
Дмитрий Гутов. Никаких актеров. Я стараюсь работать с жизнью, как она есть. Минимум искусственного. Был просто такой странный день в апреле, до этого уже стояла настоящая жара, все ходили раздетыми, почки набухли, даже начали листочки зеленые проклевываться, и вдруг все потемнело, пошел снег. Ну, думаю, это такая атмосфера - надо снять! Подошел к окну, долго-долго стоял, смотрел, как падают хлопья на зеленую траву. А у меня под окном мальчик гоняет в футбол. Один целыми днями там тренируется. Я, правда, до этого его не видел, потому что редко стою так подолгу у окна. Потом, уже после съемки я его видел и вижу каждый день. А тогда выходит мальчик с футбольным мячом и начинает один чудовищно гонять, падать в эту грязь, изображать победу, поражение, все эмоции. И тут я хватаю камеру, высовываюсь в форточку и снимаю, потом монтирую, тоже замедлив изображение. Ну я люблю замедлять, всегда почти стараюсь...
Андрей Ирышков. Какой-то сразу высокий стиль появляется.
Дмитрий Гутов. Ну не знаю, я с детства замедлял, буквально с первого момента, как камеру взял в руки. Не знаю, может, это что-то такое от Тарковского, в детстве потрясло.
Андрей Ирышков. Детство, потрясённое Тарковским...
Дмитрий Гутов. Да, если увидеть «Зеркало» первый раз в тринадцать лет на премьере, это...
Андрей Ирышков. А, это такие знаменитые премьеры, на которые выстраивались огромные очереди?..
Дмитрий Гутов. Ну в общем, да. Или может это не премьера была, но один из первых показов. В 1974 году такое, конечно, переворачивало сознание. Но это отдельная история. А здесь еще ведь музыка. Я взял кусок из «Траурного марша», наверное так это по-русски звучит, из Третьей симфонии Бетховена. Это фрагмент, который у меня много лет крутился в голове, я под эту музыку очень много раз пытался сделать работы, но каждый раз это было совершенно неудачно.
Андрей Ирышков. А тут ты выглядываешь в окно и вдруг видишь, что это ложится на музыку?
Дмитрий Гутов. Нет, когда я снимаю, я просто снимаю. А вот когда я уже вставляю пленку в магнитофон и начинаю смотреть, то понимаю, что это изображение для вот этой музыки. А то, что ты говоришь про «Лукойл» и Аленичева, - это жизнь подбрасывает. Это специально не выдумывается. Потому что в тот день мне просто очень хотелось снять снег. Потом мои друзья сказали: да, снег классно наложен, высокопрофессионально. А там вообще ничего от компьютера нет - я на компьютере не работаю, у меня все на магнитофоне. У меня дико просто все. Я даже не пользуюсь «Adobe Premiere».
Кстати, по поводу «Демонстрации». Я когда ее монтировал, не смог правильно попасть в музыку, была там такая асинхрония - апогей музыки, а ничего еще не происходит. Потому что эти кнопки иногда не точно нажимаешь. Ну, думаю, ничего, потом на компьютере подгоню, пять секунд сдвину, вырежу лишнее. А еще там один раз, из-за того, что я не ту кнопку нажал по ошибке, буквально полторы секунды идет изображение не замедленное, а в реальном времени. Тоже решил, что потом на компьютере вырежу. А ребята из «Радека» посмотрели, и один из них говорит: «Кино, конечно, дико слабое, но есть у тебя там, Дима, два классных момента - это асинхрония с музыкой и такие странные полторы секунды». Ну, естественно, я уже все это сохранил... Раз заценили только два хороших момента. Оба иррациональных. Случайность - дело тонкое. И то, что они это разглядели, показывает: не зря они учились у Авдея и у Осмоловского, кой чего понимают, конечно...
Андрей Ирышков. Так, сейчас переходим от детской эволюции и от детского героизма к детскому заглядыванию под юбку. Я смотрел твои фильмы вместе со своей любимой девушкой. Она была в восторге от всего, особенно от «Института Лифшица», о котором мы поговорим позже, но после фильма «Moscow Summer» сказала: «Я так и знала, что все твои марксисты - это извращенцы». Пожалуйста, ответь на ее обвинение. Это твои знакомые девушки, или ты действительно камерой заглядывал под юбку случайным девушкам в метро?
Дмитрий Гутов. Все абсолютно посторонние. Абсолютная правда жизни, я тебе говорю, что работаю с жизнью, как она есть. Если бы пригласил актрис или подруг, не получилось бы ничего.
Андрей Ирышков. Ну, все-таки ты хоть раз получил сумочкой по голове?
Дмитрий Гутов. Нет.
Андрей Ирышков. Все было сделано так хитро, что никто не заметил?
Дмитрий Гутов. Я старался не навязчиво.
Андрей Ирышков. Удивительно.
Дмитрий Гутов. Это был специальный проект, а не то, что мне пришло в голову девчонок снимать. Это был абсолютно официальный государственный заказ, делалась большая выставка «Память тела», ее чуть ли не Министерство культуры финансировало. Тема «История советского нижнего белья». Вспомнили приезд к нам 50-е Ива Монтана, который был поражен штанами женскими, дали выставку всего этого безумного белья, нашлись, к примеру, такие артефакты, как первые колготки в виде чулок, пришитых вручную к трусам. Еще пригласили художников как-то поддержать белье своими работами. Так как было такое задание, то я был вынужден это белье искать. И нашел его. На телах девушек в московском метро. Все совершенно, совершенно официально.
Андрей Ирышков. То есть это был официальный заказ на «Московское лето». А Министерство культуры вас, так сказать, крышевало… Про саундтрек может пару слов скажешь? Потому что он тоже у тебя там несколько диковатый. Брутальный.
Дмитрий Гутов. А, ну это мой любимый певец 70-х годов - Аркадий Северный. Запись с ансамблем «Черноморская чайка». Сделано в Одессе в 1976 году. Я не уверен, знаешь ты такого, или нет.
Андрей Ирышков. Да кто же его не знает?!
Дмитрий Гутов. Те, кто любили подобные вещи, делились на тех, кто слушал Высоцкого, и тех, кто слушал Северного. Увлечение Высоцким у меня как-то довольно быстро прошло, а вот Северный, наоборот, только лучше и лучше становится. Знаешь, это был 1975 что ли год, и у меня была запись «Jesus Christ Superstar», дорогущая тогда была вещь, редкая в Москве, только-только появилась. Я дал ее кому-то послушать, а когда мне ее вернули, то вместо «Jesus Christ» я услышал Северного. Сначала у меня было желание порвать этих людей на части, но потом я подумал, что «Jesus Christ» я знаю, где достать, а вот где достать это, я не знаю. С тех пор я Северного и слушаю.
Андрей Ирышков. Северный - твой любимый певец? Почему же рядом с твоим таким брутальным, прямо скажем, взрослым мужичьим посылом возникает эта ситуация подростковая?
Дмитрий Гутов. Ну, во-первых, прекрасное слышно даже в подростковом возрасте со всей его романтикой…
Андрей Ирышков. …хулиганства.
Дмитрий Гутов. И потом, все эти ситуации…
Андрей Ирышков. …сексуального напряжения.
Дмитрий Гутов. Да. Это тоже как-то… Вообще, я не понимаю в данном случае слово «извращение».
Андрей Ирышков. Хорошо. Значит, мы отвергаем это обвинение.
Андрей Ирышков. Ладно, так и быть, переходим к центру композиции, фильму про Лифшица, который опять же восхитил мою любимую девушку. Она даже стала изучать его труды, во всяком случае, говорит мне об этом. Мне стыдно, но я до сих пор не знал, кто такой Лифшиц.
Дмитрий Гутов. Не ты один, его никто не знает.
Андрей Ирышков. Но мы не будем говорить сейчас конкретно о Лифшице. Меня вот что поразило. Этот твой фильм, он в принципе сделан, как научно-популярный в чистом виде.
Дмитрий Гутов. Абсолютно. Я даже специально садился смотреть по телевизору эти программы, чтобы узнать, как делается простое и ясное научно-популярное кино. Отчасти это, конечно, стилизация, под такое кино. Но это мне было не очень важно, главным было желание - действительно рассказать людям про Лифшица. Весь проект, связанный с Институтом Лифшица, имеет одну единственную цель - популяризировать его тексты. Отчасти - насколько мой интеллект это позволяет - этот фильм является еще исследовательской работой. Хотя понятно, что для серьезного исследования нужен философ, который знает языки и в большей степени адекватен материалу. Я же в данном случае прекрасно понимаю свои ограниченные возможности. Но так как я в этом тоже что-то понимаю, то вот стараюсь это буквально популяризировать.
Андрей Ирышков. То есть мы имеем дело с уникальным явлением? Мы имеем дело с пропагандистским фильмом?
Дмитрий Гутов. Да, это абсолютно пропагандистское кино, как и вся деятельность Института Лифшица.
Андрей Ирышков. И сделан этот пропагандистский фильм в стилистике научно-популярных фильмов, которые снимались в 80-е. По-моему, в нем есть этот советский настрой рассказа.
Дмитрий Гутов. Ну, ты знаешь, у меня это есть везде. Если ты посмотришь мою живопись, то увидишь, что у меня это и в живописи есть. Я не то, чтобы зациклен на этой стилистике, но вообще - на стилистике хорошей, убедительной, ясной…
Андрей Ирышков. То есть, абсолютно на живой такой… Итак, что я хотел спросить-то? Там у тебя показано заседание в Институте Лифшица, так вот скажи мне, вы специально для съемки оделись в серые костюмы?
Дмитрий Гутов. Да, нет. Все были одеты, как обычно.
Андрей Ирышков. Ощущение, как будто это Орден такой, нет? Другое дело, что люди, имеющие отношение к тому, что называется «контемпорари-арт», немножко отличаются от обычной публики, и в этом смысле их вполне можно считать Орденом. И еще там девушка с гитарой очень неожиданно возникает.
Дмитрий Гутов. Девушка с гитарой - это отдельная история. Суть сводится к следующему. Мы договорились некоторые наши встречи, сборы, беседы не говорить, а петь речитативом. То есть говорить вообще запрещено. Люди встречаются, обсуждают, но только речитативом. Вдохновлялись мы такой оперой Шостаковича «Игроки». Там берется гоголевский текст...
Андрей Ирышков. Знаю, он весь речитативом.
Дмитрий Гутов. Да. И мы приглашаем иногда вот эту девушку, гениальную гитаристку Инну Прилежаеву. Люди беседуют, а она импровизирует. И, собственно, одно из этих заседаний, которое было посвящено обсуждению текста Лифшица о поп-арте «Феноменология консервной банки» 1966 года, полностью проходило речитативом. А девушка играла.
Андрей Ирышков. То есть, мы выяснили, что в этом фильме есть звезда и есть странно одетые люди. Это стиль тех, кто занимается контемпорари-арт, по-простому, современным искусством... Но надо же все-таки и поклонницам «Cosmopolitan» рассказать что-то такое, чтобы их заинтересовало.
Дмитрий Гутов. Ну что ж, основное я тебе рассказал. Ничего такого особенно замысловатого здесь нет. Но, знаешь, мне кажется, очень важно объяснить читателям и зрителям, что я все-таки не киношник, что основная моя работа - это «холст, масло». Чтобы было ясно, что к фильмам моим нельзя подходить как к работам человека, который вот только с камерой… Понимаешь?
Андрей Ирышков. Я даже не знаю, печатать то, что ты сейчас говоришь, или нет. Я бы сказал так, Дим, не важно, что ты делаешь большую часть времени, потому что фильмы-то у тебя хорошие…
Дмитрий Гутов. Да.
Андрей Ирышков. А картины, вообще, маслом.
БЕСШАБАШНАЯ РАДИКАЛЬНОСТЬ
КАБИНЕТНОГО ИНТЕЛЛЕКТУАЛАИскусство Дмитрия Гутова, лишенное экстравертной провокационности и отличающееся скорее кабинетной интеллектуальностью, обладает однако не меньшей бесшабашной радикальностью. Драматизм актуальности стирает нюансы, ныне не возможно быть релятивистом: катастрофа возрождает потребность в абсолютной истине. Он не хочет равняться с действительностью в ее энтропии и хаосе, его установка сводится к колоссальному интеллектуальному усилию по претворению хаоса, по снятию эпистемологического краха, в обретении предельно ясного критического видения. Его воля к ясности мысли – не просто лишь противостояние утонченным деконструктивистским процедурам московского концептуализма, а его воля к новой универсальности – не просто лишь полемика с западной апологией дифференций. Очевидная ныне утрата искусством своего оправдания есть для него лишь подтверждение несостоятельности всего художественного проекта ХХ века: пересматривая опыт столетия, он пытается восстановить прерванную связь с классической досовременной мыслью. Он хочет вернуть Просвещение «без диалектики» и хочет вернуть диалектику «без негативности». В интеллектуальной традиции нашего века он реабилитирует значимость Грамши и Лукача, а в России – марксисткой традиции, наследия эстетолога Михаила Лифшица – непримиримого критика европейского модернизма.
Так Гутов, репутация которого на московской художественной сцене была связана с масштабными зрелищными инсталляциями, отказывается от любых форм богемной публичности, создает Институт Михаила Лифшица – интеллектуальную лабораторию, дискуссионный клуб, опыт коллективного междисциплинарного исследования, в котором принимают участие люди разных профессий и возрастов – от депутатов Государственной Думы, до философов и социологов. Своей художественной практике он придает предельно прикладной характер – это лишь повод для пропаганды идей, демонстрации результатов исследования. И чем это делается проще, нагляднее, универсально доступнее – тем ближе художник к поставленной цели. Чем меньше искусства – тем больше резонов оставаться художником. Установки на реабилитацию марксистской традиции в постсовременной Москве – акт не менее эксцентричный и антиинтеллигентский, чем эксгибиционизм Бренера и Кулика. А во многом он предполагает даже большую интеллектуальную смелость: публичные скандалы – чреваты вниманием медиа, в то время как реабилитация марксизма – чревата всеобщим непониманием и остракизмом. Однако в своих установках Гутов далек от сектантства и изоляционизма: ценность марксистской традиции для него так же и в том, что это в сущности единственная школа европейской мысли, что оставалась в России в течение века, и альтернатива ей только одна – вопли из Гулага. Поэтому ныне, для интеллектуала в России путь к европейскому диалогу лежит через переосмыслению советского опыта. В противном случае, ты либо становишься поверхностным плагиатором европейских мод, либо выходишь за пределы дискурсивности вообще – т.е. становишься собакой.
ИНСТИТУТ ЛИФШИЦА НА ММКФОТ РЕДАКЦИИ: Видеопрограмма Дмитрия Гутова впервые демонстрировалась в клубе СИНЕ ФАНТОМ в рамках программы «КЛУБ СИНЕ ФАНТОМ НА ММКФ» этим летом. Регламентом фестивальных показов не были предусмотрены обсуждения, но вокруг фильма «Институт Лифшица» и его героя – критика модернизма, советского искусствоведа Михаила Лифшица – дискуссия возникла стихийно. Выдержки из нее мы публикуем сегодня в нашей газете.
Вопрос из зала. Дмитрий, где можно ознакомиться с книгами Михаила Лифшица и как вы, собственно, к этим книгам относитесь?
Дмитрий Гутов. Насколько мне известно, тексты Лифшица лежат нетронутые во всех районных библиотеках, плюс практически 99 процентов, включая самые редкие его тексты, которые уже нельзя найти не только в библиотеках, но и нигде, лежат в сети. (точные адреса Интернет-ресурсов, где можно прочитать тексты М. Лифшица, приведены в конце этой публикации. Прим. ред.) Надеюсь, вы получите большое, большое удовольствие от прочтения.
В основе всего, что я делаю, теоретическим фундаментом лежат именно взгляды Лифшица. Я считаю концепцию Лифшица наиболее глубокой из тех концепций искусства, которые были разработаны в ХХ веке. Концепцией наиболее интересной и совершенно не узнанной. Я разделяю ее практически полностью с одной небольшой поправкой, о которой скажу несколько позже.
Владислав Чиженков. Я хотел поблагодарить вас и спросить, предшествовала ли созданию фильма о Лифшице какая-нибудь особенная история? Потому что, когда я смотрел все это дело, у меня сложилось впечатление, что фильм этот очень сильно выделяется по настроению. В фильме про Лифшица я услышал какое-то послание, систематизированное высказывание, более сложное, чем остальные ваши мимолетные зарисовки.
Дмитрий Гутов. В эти мимолетные зарисовки я вкладывался абсолютно так же, как в этот фильм, но «Институт Лифшица» - это был достаточно сложный заказ для специфической немецкой аудитории, которой надо было рассказывать о том, о чем они никогда не слышали. Не только о Лифшице не слышали, но еще и плохо представляют все события, которые произошли в России за сто лет. Поэтому в фильме присутствует элемент дидактики и популяризаторства, но, тем не менее, не смотря на всю популярность изложения, я хотел как-то изнутри свои идеи все равно высказать. Да, конечно, этот фильм отличается от других, но дело в том, что вся наша, художников, деятельность разворачивается в очень разных регистрах. Есть и такой регистр - мы просто собираемся и обсуждаем тексты.
Владислав Чиженков. А вы не могли бы чуть больше, если это не сложно, рассказать про этот заказ?
Дмитрий Гутов. Да. Ну, вы, наверняка, знаете, кто такой Борис Гройс. Это такой довольно популярный сейчас в Европе философ, такой ответчик за советскую культуру. Он с самого начала так построил свою деятельность, опубликовав на немецком языке книгу «Gesamkunstverk Stalin», где показал глубинно-внутреннюю связь сталинской эстетики и авангарда. Гройс делает крупнейшие в мире выставки в сфере, связанной с советским искусством, читает лекции на эту тему, и вот к одной из таких выставок я и получил от него заказ на фильм про Лифшица.
Главная задача Гройса, насколько я понимаю, открыть миру советскую культуру не в привычной стилистике выставок тоталитарного искусства, а под уже совершенно другим ракурсом. Он хочет показать, что за этим искусством стоят гораздо более сложные процессы. И хотя я с ним теоретически абсолютно не согласен, тем не менее, ему оказался интересен феномен Института Лифшица. Его заказ был сформулирован так: рассказать всем, кто об этом не знает, почему люди собираются и тратят свое время на изучение странных текстов, откопанных в периодике 30-х годов, и за которыми, к тому же, тянется чудовищный негативный шлейф, связанный с понятием тоталитаризма.
Владислав Чиженков. Спасибо.
Дмитрий Гутов. Друзья, хочу вам представить Сергея Земляного, который перевел на русский язык книгу Георга Лукача «История и классовое сознание». Он крупнейший знаток того круга вопросов, который был затронут в фильме «Институт Лифшица», и, собственно, является самым крупным знатоком теоретических воззрений Михаила Лифшица. Естественно, он знает этот предмет гораздо лучше, чем я. Так что, я думаю его нам было бы интересно послушать.
Сергей Земляной. Ну, я думаю, все мы готовы выразить крайнюю признательность Дмитрию Гутову за чарующий вечер. Что касается фильма «Институт Лифшица», то он произвел на меня двойственное впечатление. Первое - надо низко поклониться Дмитрию за то, что он с упорством, достойным, может быть, лучшего применения, настаивает на феномене Лифшица, который я определяю как феномен «несвоевременного гения». Безусловно, Лифшиц был абсолютно гениальным человеком. Но попытка решить его биографию в стилистике такого христианского бытописания, как и попытка средствами кинематографа, авангардной живописи и музыки решить проблему мысли, которая Лифшицем обуревала, мне кажется тотально неудачной.
То есть, фильм очень интересен, но он не о Лифшице. Это не биография Лифшица. Это очередной миф, которым живет искусство. Если нет мифа, нет и искусства. Вот так его и надо воспринимать. У Гутова Лифшиц - это Иоанн Креститель по пришествии марксизма проповедующий Мессии, который его слушает. А что касается того, правда или не правда то, что рассказывает Гутов о марксизме, боже мой! Эти споры лучше перенести в другую аудиторию, а я очень рад, что побывал на таком пиршестве духа!
Дмитрий Гутов. Сергей, огромное спасибо. Я надеюсь, мы продолжим наш теоретический спор о том, насколько биография Лифшица мифологизирована, в абсолютно в академических условиях. Хочу сказать, что эта биография является узлом фильма, и я все-таки настаиваю, что она носит не мифологический характер. Я не говорю, что все факты стопроцентно верны, но все-таки биографию Лифшица изучаю уже довольно давно, и у меня есть некоторые связанные с его биографией эксклюзивные знания и документы, которые вообще никому толком не известны.
Мое изучение Лифшица началось с того, что я обнаружил: даже когда люди пересказывают его тексты дословно, получается абсолютный маразм. Почему? Дело в том, что внешне тексты Лифшица выглядят как обычная советская литература, в то время как самое главное в них - интонация, которая эти тексты взрывает изнутри. Феноменально, но даже в самом точном пересказе мало кому удается эту интонацию передать. И вот этот феномен меня так увлек, что я стал копаться в нюансах биографии Лифшица. Тут-то я и обнаружил, что он всегда и обо всем умудрялся высказываться не просто в неподходящий момент, а в момент вопиюще неподходящий! Причем, сознательно неподходящий. То есть он не высказал ни одного слова против авангардного искусства в 50-е годы. Он стал высказываться против авангардного искусства только в начале 60-х. Для меня это абсолютно сознательный шаг, тончайшим образом продуманный. Но для чего и с какой целью человек это делал? Лифшиц был единственным, кто позволял себе критически высказываться о Пикассо в 60-70-е годы. Или вот этот феномен - объявить войну авангарду во Вхутемсе, а в конце 30-х годов писать тексты в защиту древнерусского искусства? Это вопиющий вызов, гораздо более радикальный, чем у тех, кто его учил, у тех, кто одевал желтую кофту, у футуристов, у супрематистов. Вызов Лифшица более радикальный и более жесткий. И именно поэтому непонятый. Но то, что он был сознательный, это совершенно точно.
Сергей Земляной. Друзья, коллеги! Не могу не упомянуть о том, что так элегантно обойдено автором этого фильма. А обойдена была та довольно короткая полоса, когда Лифшиц был одним из законодателей мод в области интерпретации социалистического реализма. Вот мы сейчас все должны будем отмечать 80-летие «Нового мира» и 95-летие Александра Твардовского. И еще поклониться шестидесятничеству. А перед этим мы должны были поклониться литературному критику. Но мы должны великолепно понимать, что литературный критик был создан постановлением 1932 года «О роспуске литературных организаций». Именно тогда весь этот плюрализм, на фоне которого мог возникнуть Лифшиц, как бунтарь в рамках левого авангарда, был подвергнут процедуре унификации. И критик Лифшиц своим гением погубил очень многих, обрек их на молчание. Это нормально. Но человек, который занимается гашением гения, должен быть готов к периоду забвения. А техника скандала - она великолепно была разработана. И описана, кстати сказать, в том числе и в нашей критике. Надо учинить суд над учителями, подвергнуть их экзекуции, лучше всего растоптать к чертовой матери и особенно тогда, когда их все расхваливают. Надо вовремя растоптать, когда они на вершине. Тогда благодарные потомки, русская интеллигенция, которая ценит неподкупных, будет рассуждать о нашем сознательном и бессознательном! У гениев объем бессознательного, как сказал Пастернак, не поддается обмеру.
Дмитрий Гутов. Один вопрос можно, Сергей? Вот вы сказали, что из-за Лифшица или из-за его текстов кто-то был, если я правильно вас понял, репрессирован. То есть вы видите прямую связь между какими-то конкретными текстами Лифшица и какими-то конкретными событиями? Можно об этом конкретно?
Сергей Земляной. На своем выступлении в Институте философии, где я пошел против течения, я уже привел соответствующие факты. Так как Дмитрий Гутов приложил руку к тому, что появился сайт, посвященный Лифшицу, то все, кто этим интересуется, могут ознакомиться с текстами Лифшица там. Вы просто прикиньте - победой над кем он гордился? Над вульгарными социологами! А кто такие вульгарные социологи? Вульгарным социологом был Ленин во всех своих попытках оценивать искусство не как политик. Когда он оценивал Льва Толстого как зеркало русской революции, он был гениален. Но когда он пытался рассуждать о морали или об искусстве, это была вульгарная социология. Лифшиц похоронил Бухарина и бухаринскую школу, Деборина и деборинскую школу, и все эти люди были пущены под нож, за исключением самого Деборина и Лукача, который в 1934 году покаялся. А ведь Лукач был эмигрантом, он сидел и был на грани смерти. И его же Лифшиц упрекнул в том, что он всех их подставил. Ну, извините меня, есть расчетливые гении, а есть гении не расчетливые.
Дмитрий Гутов. Насчет того, что Ленин был вульгарный социолог, вы хватили, но об этом мы сейчас не будем спорить. Перечитайте сборник Ленина «О литературе и искусстве» 1938 года…
Сергей Земляной. Дима, я его перечитывал…
Дмитрий Гутов. …и найдите там хоть одну фразу, которую можно интерпретировать как вульгарную социологию. Одну достаточно. Ленин не был вульгарным социологом. Вы этого в аудитории, которая знает тексты Ленина, никогда не докажите.
Вопрос же состоит в следующем. Лифшиц боролся с определенной концепцией, которая олицетворялась людьми, с которыми действительно расправились. Но его интересовала научная истина!
Сергей Земляной. Дима, Дима, мы с вами жили в одно время! Скажите, пожалуйста, если появлялась негативная рецензия на какую-то книгу в «Правде», что это означало?
Дмитрий Гутов. А что это означало?
Сергей Земляной. Это означало, что человека просто увольняли с работы. А когда после 1932 года появлялась негативная рецензия - это было еще хуже. Я не говорю, что Лифшиц виноват. Конечно, он занимался высокой теорией высокого ренессанса. Но он находился по эту сторону фронта, стоял рядом с Павлом Федоровичем Югиным и со всей этой командой, которая похоронила философский ренессанс начала века и последующий. Вот в этом я могу, так сказать, расписаться.
Дмитрий Гутов. Да, пожалуйста. Огромное спасибо, Сергей. Я сейчас спорить не буду.
СЛОВО МИХАИЛУ ЛИФШИЦУИтак, почему я не модернист, почему всякий оттенок подобных идей в искусстве и философии вызывает у меня внутренний протест?
Потому что, в моих глазах, модернизм связан с самыми мрачными психологическими фактами нашего времени. К ним относится — культ силы, радость уничтожения, любовь к жестокости, жажда бездумной жизни, слепого повиновения.
[…]
Обывательское приспособление профессоров и литераторов к реакционной политике империалистических государств — это мелочь по сравнению с евангелием нового варварства, заключенным в самых искренних и невинных исканиях модернистов. Ибо первое есть как бы официальная церковь, основанная на соблюдении традиционных обрядов, второе же — это общественное движение, добровольное мракобесие, современная мистика. Не может быть двух мнений о том, что опаснее для людей.
[…]
Примите в расчет коэффициент «эпидемического внушения», когда речь идет о чудесах модернизма. То, что видел еще Толстой, давно превзойдено современной рекламой. В старом искусстве было важно любовное, добросовестное изображение реального мира. Личность художника более или менее отступала на задний план перед его созданием и тем возвышалась над собственным уровнем. В новейшем искусстве дело обстоит как раз наоборот — то, что делает художник, все более сводится к чистому знаку, знамению его личности. «Все, что я нахаркаю, все это будет искусство,— сказал известный немецкий дадаист Курт Швиттерс,— ибо я художник». Одним словом, то, что сделано, вовсе не важно. Важен жест художника, его поза, его репутация, его подпись, его жреческий танец перед объективом кинематографа, его чудесные деяния, разглашаемые на весь мир. В конце концов он может лечить возложением рук.
И эта новая мифология меньше всего похожа на ту, в недрах которой родилось искусство. Да, превосходно искусство подлинных примитивов. Все в нем исполнено обаяния просыпающейся жизни ума и сердца, все обещает желанный расцвет. Многому можно научиться у старых мастеров нашей старой Европы, у африканцев, народных художников доколумбовой Америки. Но чему вы будете учиться — вот главный вопрос? «Нельзя вернуться обратно в чрево матери», — сказал Гете. Насколько обаятельно детство, настолько же дико желание взрослого сложить с себя бремя мысли и казаться ребенком. Вот почему, если вы не считаете наступление ночи фатальной чертой современного мира, вы должны быть против искусства, берущего из средних веков, Египта или Мексики темную абстракцию первобытности, счастливое отсутствие личной мысли, «соборность», как говорили русские декаденты — этот рай образованных душ, пресыщенных своей интеллектуальностью, своей постылой свободой.
Если бы наша консервная банка заговорила, как в сказке Андерсена, она могла бы сказать: «Я – простая консервная банка, и я говорю вам, имеющий уши да слышит! Я говорю вам, что вы удалились от истинного счастья с тех пор, как вышли из состояния элементарной, безжизненной материи. Но ваше главное преступление и ваша беда состоят в том, что вы думаете. Избавиться от этого ада на земле, от всяких идей и всякой ответственности – вот идеал каждого современного человека. Будьте просты и невменяемы, как дурацкий кусок жести, из которого я сделана машиной. Истинно говорю вам, придите ко мне все страждущие и обремененные множеством проблем, и я успокою вас!»
Это, конечно, далеко не все, что бормочет на ухо зрителю произведение «поп-арт», но приведенные слова, во всяком случае, достоверны. Они согласуются с мнением самого художника консервных банок – Энди Уорола. Спрошенный о том, что означают его диковинные творения, он ответил: «Машины не заняты таким количеством проблем, как человек. Я хотел бы стать машиной, а вы?». Значит, перед нами попытка решить вопрос о бедствиях человечества. Решение Энди Уорола проще Колумбова яйца – он выставил для обозрения консервную банку, чтобы разгрузить себя и других от всяких проблем.
Вообще говоря, это не ново. Уже целое столетие, если не больше, в умах людей, занятых духовным творчеством как профессией, растет сознание избытка сознательности, чрезмерного груза накопленных историей форм, какой-то внутренней слабости, происходящей оттого, что все заранее известно – красота солнечного заката, слова любви перед физическим сближением людей, четырехстопный ямб, перспектива и светотень.
[…]
Монтень был прав. Поистине странное существо человек! Духовной позицией «дада» или «поп-арт» является самоубийство духа, или, выражаясь научно, попытка спастись от избытка обратных связей посредством противоположной крайности – их полного выключения. В «дада» и «поп-арт» перед нами крайние звенья этого процесса, связанного с болезненным ощущением «бессилия духа» перед стихийным ходом вещей, превращением его в род готового изделия, подчиненного законам материального производства и управления.
На почве этой, как говорят иногда, «материализации мысли» происходит бегство сознания из самого себя и возникает особый тип извращенного наслаждения, состоящего в порче духовных ценностей, переворачивании их вверх ногами, чтобы самое дешевое, вульгарное, постыдное стало самым изысканным. Так раб вымещает свое рабство и тем укрепляет его. Если нельзя достигнуть желанной свободы, нужно убить сознание необходимости, унизить зеркало, в котором отражается этот отвратительный мир, покончить вообще со всякой разницей между сознанием и его объектом. Отсюда странная мысль о замене предмета, изображенного на полотне, предметом реальным и, по возможности, самым бессмысленным. Изображение отменяется как ненужный вторичный мир.
[…]
Трудно сомневаться в том, что «поп-арт» есть худший вид снобизма, избыточного, праздного сознания, способного, подобно рентгеновскому лучу, просвечивать всякую наивную мысль. Не только простое отношение к миру, но и прямая изысканность для него слишком наивны. Одним словом, это утонченно современное обращение к психологии «простого человека» предполагает сложную метаструктуру духа.
[…]
Итак, можно писать красками – почему же нельзя писать воротничками? Это смелая идея. Можно вырвать больной зуб – почему же нельзя отрезать голову, чтобы избавиться от головной боли? Всякая мысль, доведенная до беспредельной широты, превращается в бессмыслицу. Тициан писал иногда пальцем, следовательно, кисть тоже не обязательна. В таком случае, почему не писать бородой или волосами, почему не мазать натурщицу краской, чтобы она сама оставила свой след на полотне (теперь это называется «живая кисть»)? Но еще лучше совсем не писать, предоставив силам природы делать свое дело на полотне. Наконец, самое лучшее – вообще повернуться к искусству спиной.