Дёготь Е.
Пытка русской культурой
Беседа с Дмитрием
Гутовым
WAM, №26, "Мыслящий реализм"
с. 27-30
- Реализм XIX века – он для тебя относится
еще к классическому искусству или уже к современному?
- Тут надо еще
разобраться в употреблении слова «реализм». Советская школа искусствознания,
действительно, считала, что реализм начинается с Курбе, но я придерживаюсь
другой позиции, согласно которой вершинами реализма были, например,
древнерусская иконопись, фреска, да и живопись австралийских аборигенов тоже не
чужда ему. Главное определение реализма – это истина в искусстве. А вот дальше
должны быть разработаны очень сложные, тончайшие механизмы как мы можем эту
истину опознать.
- Истина – очень большое слово, и не совсем
понятно, что имеется в виду. Некоторые люди, например, считают, что речь идет о
внешнем подобии...
- Да, в спорах с моими друзьями художниками я один раз с
удивлением узнал, что они называют реализмом обложки романов, где изображена
полуголая грудастая девушка в доспехах... То есть романов фэнтези...
- Очень многие считают, что реализм – это
некая психологическая истина, правда о настроениях человека. Ты это имеешь в
виду?
- Отнюдь нет. Я имею в виду, как говорил Михаил Лифшиц, истину «онтогносеологическую».
Почему он считал, что передвижники, это эксцесс реализма? В условном
изображении, как в наскальных росписях, – незаконченном, туманном, данном
намеком – гораздо больше реализма, потому что оно показывает, что ни один
предмет не замкнут в себе, что все связано в мире со всем, что у предмета нет
границ, что истина – это единство целого. В этом смысле реализм XIX века,
конечно, ближе к современному искусству, чем к классике. Там все уже заражено
переходом к тому, что это всё надо просто замалевать, замазать...
А что они с цветом сделали! Это уже было почти убийство живописи. Изображение
становится настолько невыносимым, что оно уже просто само ждет, пока кто-то по
нему малярной кистью пройдется. Когда смотришь на дзенские наброски тушью,
рисунки Рембрандта, такого ощущения не возникает...
- Но я не могу сказать, что искусство XIX века
такой незаконченности не знало и было как-то уж особенно подробно выписано. Мне
искусство XIX века нравится – а оно нравится мне все больше и больше, я должна
признать – ощущением конца искусства, как мне кажется. гораздо более трагически
выраженным и ответственно пережитым, чем в искусстве века ХХ-го, которое этим
концом искусства очень хвасталось и пыталось сделать из него свой трейдмарк.
Заранее проигранная, героическая борьба за искусство – это то, что мы можем в
лучших вещах XIX века увидеть, причем в русских особенно.
- Это совершенно
точно. Насколько я помню, Федотов – один из моих самых любимых наряду с Перовым
– все жаловался: и рисовать-то я не умею, и работки какие-то делаю маленькие,
недоучился толком... То ли дело Брюллов, недостижимая вершина искусства... А
я-то... Жалкие потуги...
- Они все от этого страдали, сам Брюллов, кстати говоря, тоже.- А этот... «Фрина на празднике Посейдона»?
- Семирадский? Нет, этот нет. Хотя, с
другой стороны, я не знаю.
- Вот будет интересно, если выяснится, что и эти
тоже страдали.
- Репин, насколько я помню, не страдал.
Репин – это такой был Кулик своего времени. Человек необычайно таланливый и
очень в разных каких-то сферах, и то создаст что-нибудь великое, гениальный
прорыв, а то просто глупость какую-то...
- Я, конечно, себя ассоциирую с такой линией –
Федотов, Перов, Васильев... Жизнь людей в неравной борьбе с историческими
обстоятельствами... В 90-е годы я мог стоять очень долго у метро и смотреть, как
милиция разбирается с бабушками, которые пришли поторговать лучком своим. В
Москве уже все не совсем так, но в Питере хотя бы, даже идя по Невскому, видишь
людей очень плохо и бедно одетых. И я все время думал и думаю – как это может
вместиться в искусство? И надо сказать, практически ничего не придумал. Что бы я
ни сделал, это была бы спекуляция на тему. Вот там, наверное, язык XIX века был
бы адекватен. И дело не в том, что я им не владею (хотя это само собой): я не
могу чувствовать так сильно, как они чувствовали, просто физически не могу.
Когда смотришь на «Утопленницу» [В.Перова]... у меня вообще все блокировочные
механизмы сильно работают, все исторические оправдания, необходимости... А тут
все отключается, когда на это смотришь. Тут понятно, один ответ – вилы и вперед.
- Для меня интересна у лучших реалистов XIX
века такая интенсивность, которая включает в себя элемент гротеска. Гримаса, или
мгновенное застывание в архетип, в кристалл страдания. Такие дочери Лота...
- Да, я именно уровень обобщения и считаю
признаком искусства в самом базовом смысле... Но это очень трудно. Один раз я к
нему приблизился, когда работал с поющими слепыми. Там был такой контраст, он
уже сам все превращал в искусство. Какая-то светлая советская лирика про поезда
и туманы – и эти люди...
- То есть хотелось бы такого искусства,
чтобы от него можно было заплакать?
- Абсолютно. Я в свое время, когда моя жена
преподавала в школе, спросил ее, есть ли такая музыка, которую семиклассицы
слушают и плачут. Она говорит – есть одна пленка, весь класс рыдает. Я говорю –
это то, что мне нужно, приноси. Это оказалась ранняя Таня Буланова. Я тогда как
раз переходил от инсталляций к живописи, и это переход я полностью прошел под
Буланову. «Ничего хорошего, ничего хорошего от тебя не жду я, так и знай...» И
вот это вот рыдание оказалось очень важным для того, чтобы мне сделать шаг к
живописи. Я, кстати, потом нашел у Гегеля в эстетике этому подтверждение. Он
пишет, что в этом, собственно, сосредоточие живописи – в выражении
проникновенности чувства и боли души. Чтобы от такой картины внутри все начало
плавиться, как от Булановой...
- Меня еще интересует применительно к
русскому искусству категория «резиньяции», о которой ты много говоришь. Можем ли
мы сказать, как резиньяция выглядит в искусстве, можем ли мы ее опознать? Мне
кажется, весь русский реализм в лучших образцах на ней построен.
-Лучшие образцы этого искусства окрашены
глубокой печалью, и, мне кажется, по ней мы можем угадать присутствие гуманной
резиньяции, как какого-то странного доверия к ходу событий. Даже когда все
происходящее, по сути, выглядит на редкость чудовищно. Здесь прекрасный образец
- «Сельский крестный ход на пасху» Перова. Внутри этой живописи есть что-то
величественное. Элемент, звучащий, как органная месса Баха. Тоже самое у твоего
любимого Соломаткина. Если попробовать поменять масштаб этих работ, разогнать их
на стену, то мы увидим, что это за мощь. Гуманная резиньяция – это трагически
понятая гармония. Другие работы, напротив, выигрывают, когда их уменьшишь. Мне
лет пятнадцать назад Авдей Тер-Оганян говорил: посмотри, как хорошо «Богатыри»
смотрятся на пачке папирос, на ярко желтом фоне.
- У тебя есть проект, который называется
«Пытка русской культурой», для которого ты сфотографировал людей, радикально
«перепаханных» тем или иным произведением отечественного искусства. причем
использовал в качестве моделей своих родителей. Откуда такое название?
- Два источника. Один – гениальный текст,
написанный в 30-е годы совершенно забытым искусствоведом Игорем Ильиным. Он там
разработал концепцию «пытки прекрасным», отталкиваясь от мифа об Одиссее и
сиренах, чье божественное пение сбивало моряков с пути и губило их. Тот
известный момент, когда Одиссей отказывается, как его товарищи, залить уши
воском, чтобы спастись, а приказывает привязать себя к мачтам, потому что хочет
слушать пение сирен, - это и есть для Ильина пытка прекрасным, момент
абсолютной невыносимости. Одиссей хочет броситься в море, умереть... Искусство,
если его по-настоящему чувствовать, является такой пыткой. Потому что если ты
пережил его, услышал, увидел – ты по-старому жить не сможешь. Наше
существование, как бы хорошо оно ни было, все же далеко от идеалов. И искусство
сносит голову... Оно требует либо полного изменения действительности, либо
изменения тебя... Для меня русская культура – это и есть эта пытка прекрасным...
потому что там столько было обещано...
Но одновременно я еще читал еще одну книжку – учебник для спецслужб, рассекреченный где-то в перестройку, где было подробно написано, как выслеживать, шпионить и т.п. Меня особенно тронула глава «Искусство пыток», про то, как кому чего прижигать, - я думаю, все бандиты это читали в 90-е годы. Но был там и раздел «Как выдержать пытку», где были приведены для этого настоящие технологии, и вот это было самое интересное. Одна из них - «возбуждение могучей эмоции». Ты можешь свою ненависть к противнику довести до такой степени («до пережигания нерва»), что перестанешь чувствовать боль. Другая – настолько уйти от реальности силой своего воображения, что, например, представить себя облаком... Но опять-таки, с такой последовательностью и убежденностью, что тебе не смогут причинить боль, как ее нельзя причинить облаку. И вот такое сопротивление пытке для меня и есть идеал искусства. Собственно, что такое революция? Это и есть возбуждение могучей эмоции.