english / английский

 

ДРУГОЙ УРОВЕНЬ

Текст для каталога к выставке Владимира Дубосарского и Александра Виноградова "На районе - 2", галерея Триумф, 3 - 31 декабря 2011, гостиница Метрополь, Москва


Г.:     Гутов
Д.:     Дубосарский
В.:     Виноградов

Гутов:        Ребята, в чем суть того, что с вами происходит? И с проектом, который вы с 1994 года делали?
Дубосарский:     Ресурсы как-то закончились в этом проекте. Нам просто стало неинтересно, и тут мы решили обратить…
Виноградов:      …свой взор…
Д.:     …свой взор обратить на жизнь, реальность, выйти на улицу.
Г.:     Надо думать, это произошло не одномоментно. Фотоаппарат, насколько я помню, всегда с вами был.
Д.:     У нас накопился просто гигантский архив фоток, и мы думали, что бы с этим можно было сделать.
В.:     Чтобы просто так взяться за кисточку и что-то нарисовать, нужна большая внутренняя мотивация. А у нас начал появляться интерес к простой обыденной жизни.
Г.:     Этого давно уже не было.
Д.:     Мы всегда работали как? Звезд рисовали, журналы смотрели, глянец, что называется, да. И, в общем-то, появился интерес. Потому что было уже как-то вот, ну невозможно уже было.
В.:     И мы стали еще больше фотографировать, нас захватывал поток этот.
Г.:     Но работы такого типа проскальзывали у вас и раньше.
Д.:     У Саши, я помню, в 1986 году, наверное, какие-то «Жигули» там стоят. У нас были работы «За МКАДом», «Астраханский блюз», была такая выставка. Но это были еще боковые проекты внутри главного. А в какой-то момент мы переключились на реальность, стали в нее погружаться, погрузились и уже стали… стали много видеть.
Г.:     Из окна машины?
Д.:     Город у нас устроен так, что просто особо не поснимаешь, но мы и просто ходили. И тут ты начинаешь видеть другую жизнь, видеть нюансы.
В.:     Что является самым главным для художника.
Д.:     Архитектура, которая выглядит ужасно, ты начинаешь замечать в ней какие-то интересные вещи, красоту, какую-то поэзию. Изменения, которые происходят в природе, в одежде людей.
Г.:     Ну, одежду вы всегда замечали, модный fashion.
Д.:     Люди, когда одеваются, все равно следят за этими журналами, и это их личный fashion, то есть который они сами составляют каким-то образом, исходя из своих денег.
В.:     Нелепый, но в нем есть свое очарование, в этом авторском дизайне. И это тоже определенного рода поэзия. И это происходит в экстерьере Химок.
Д.:     Короче, появляются поля напряжения, видимые нам, которые, может быть, людям сильно не бросаются в глаза, но мы за последний год сильно изменили свой подход. Мы стали видеть другое, по-другому, и в принципе это была неплохая задача. Идеально конечно, если бы люди сами научились видеть эти изменения, красоту. Но времени нет. Времени нет оценить, плюс глаза зашлакованы картинкой из журнала, из телевизора, и реальность не видит никто.
Г.:     В этом главный смысл, можно сказать, пафос вашего нового проекта.
Д.:     Да, показать некую сложность этого мира, фантасмагоричность, абсурдность, в принципе все те темы, которые раньше проходили у нас в попсовом, вульгарном, эксцентричном виде, теперь разглядеть в реальной жизни и вытащить оттуда. Потому что все, почти все может стать объектом для изучения и для создания произведения. А проекта еще нет, он не закончен, только нащупывается, и мы это понимаем, поэтому экспериментируем и допускаем, что он пойдет по какому-то еще руслу соответственно. Но что вот эти изменения уже произошли, важно зафиксировать. Хотел сказать «застолбить», но, думаю, не то.
Г.:     Что из последнего было отснято?
В.:     У нас в Химках, где мастерская, на этаже есть школа танцев. Вот мы пошли в эту школу танцев.
Г.:     Записались?
В.:     Нет. Договорились с руководителем и провели там фотосессию. Туда приходят люди, девушки, толстые девушки, танцуют латиноамериканские танцы. Танцуют в таких странных, ну понятно, убогих костюмах, танцуют в офисном помещении, партнеров не хватает. Они к нам: будете партнерами? Мы: уж извините, времени нет. Получилась потрясающая фотосессия.
Г.:     У вас куда окна выходят?
В.:     Прямо на химкинскую железнодорожную станцию. Там такой муравейник. Там автобусы все, маршрутки.
Г.:     Повезло.
Д.:     Я думаю, что жизнь, которая нас окружает, достойна внимания и требует определенного инструмента. Определенного угла зрения, то есть с ней нужно работать.
Г.:     Если бы вы делали выставку советского времени, она бы называлась «Наш современник» или что-то в этом роде.
Д.:     Мы стараемся делать типические вещи. И в принципе мы все равно работаем с архетипами. Люди теперь другие, но это типичные люди нашего времени, это герои нашего времени, по сути.
Г.:     Раньше это были архетипы стиля: соцреализм, Голливуд, гламур.
В.:     А теперь жизнь за окном.
Г.:     Только девчонки те же остались.
Д.:     Нет, это уже другие девчонки. Мы, когда их рисовали, вспоминали, кстати, твои работы на эскалаторе и вспоминали еще твою выставку с собачкой, у Гельмана.
В.:     Мы тебя очень часто вспоминаем.
Г.:     А я вспоминаю, что у вас на столе 15 лет лежала книга Пластова, и было здорово наблюдать, как она руинировалась после каждой вашей новой работы. Сейчас ее, думаю, пришлось убрать.
Д.:     Да, мы отказались от языка советского или постсоветского, который уже тоже был нашим брендом. А сейчас у нас авторство безликое и некоторая безликая манера письма, соответственно все должно работать на нюансах.
Г.:     Это себе и могут позволить только большие мастера.
Д.:     Я не хочу тут сказать, что мы большие мастера, а просто, видимо, что приходит возраст, когда ты можешь рисковать и делать тонкие, сомнительные с точки зрения продвижения вещи. И они самому тебе еще не до конца понятны.
В.:     Добавлю к этому моменту, что наше авторство было для нас очень важно. Потому что там была сильная придумка, на которой мы настаивали. И что это были мы, сразу узнавалось. А сейчас, поскольку мы отказались от всех стратегических приемов, отказались от тех конструкций, отказались от своего насилия, от себя собственно отказались, стали в некотором смысле наблюдателями.
Г.:     Это дает потрясающую свободу, когда произведением искусства может стать все что угодно, любой объект. И не надо тратить уйму энергии на сочинение сюжета.
В.:     Раньше получалось так, что нам предлагали выставку и мы собирались и долго думали, что же нам там сделать. То есть мы долго придумывали концепцию, придумывали картины, а исполняли их уже буквально за два дня…
Д.:     Чего ты гонишь?
Г.:     Какие два дня? Вы их за два часа исполняли.
В.:     Я не имею в виду, что мы исполняли их за два дня, я имею в виду, что мы их заканчивали за два дня до открытия выставки. Мы укладывались, но всегда было такое ощущение, что чуть-чуть не хватало времени. А сейчас у нас выставки лежат уже. И это другой принцип.
Д.:     Это принцип работы не для выставки. Мы снимаем фотографии, потом чего-то рисуем, снова снимаем, ходим, у нас это просто поток. А выставка просто формируется из того, что у нас есть. Мы можем смонтировать любую выставку, собрать ее. Она заменима в принципе. Это как раз о той свободе. Дело в том, что мы все, и ты тоже, вышли из московской жесткой постконцептуальной школы, когда все нужно было объяснить, обосновать каждый жест. В 90-е годы это было важно, чтобы каждый жест ты бы мог объяснить, и не дай бог ты его плохо объяснил.
В.:     Это, с одной стороны, была хорошая школа, с другой – это был большой тормоз для личного развития.
Д.:     И что для нас важно, эта выставка – даже не этап, а просто фиксация некоего движения, которое непонятно, где закончится. И еще важный момент – мы собираемся делать в этом проекте не только картины, не только графику, но и видео снимать, может, скульптуру делать. Мы думаем сделать его более глобальным.
Г.:     По отношению к вашему проекту, я больше верю в живопись. Она больше очищена от случайности. То, что вы делаете, напоминает амальгаму из Вермеера и Хоппера.
Д.:     Мы их тоже вспоминали.
Г.:     К тому же живопись, за счет энергии физического прикосновения…
Д.:     Я все-таки настаиваю, что важна не живопись, а вот именно это эмоциональное чувство, потому что оно может проходить не только через это медиа, а через что угодно.
Г.:     Не получится.
Д.:     Мы будем пробовать, Дима. У нас есть в отличие от тебя иллюзия, что это можно сделать.
Г.:     При этом у вас принципиальное отличие и от фотореализма, и от фотографии, как ее делает Игорь Мухин.
Д.:     Была у нас идея, что мы используем только такие фотографии, которые фотограф никогда не выставит как работу. То есть любую эффектную фотографию, правильную (а у нас есть хорошие фотографии) мы не берем, потому что она уже слишком правильная.
В.:     Мы в некотором смысле пытаемся брать неправильные, какие-то такие, чтобы в них была жизнь.
Г.:     Я вижу у вас наибольшую ценность именно в подчеркнутом зазоре между фотографией и живописью. Фотографическая основа везде чувствуется, но она и преодолевается. И в композиции, и в фактуре. Виден холст, краска наложена то гуще, то жиже. Есть свобода в движении кисти. И даже фотографическая композиция везде слегка переработана.
В.:     Я бы даже сравнил нашу работу с импрессионизмом.
Д.:     Саш, ты чего?
В.:     Импрессионисты тоже ловили жизнь.
Д.:     Скорее всего не жизнь, а природу. Им важно было передать свет, вот это самое главное было. А мы другое ловим. У нас скорее «Улица Красикова».
Г.:     Мне «Улица Красикова» представляется заброшенной шахтой. Рудокопы ушли, а рыть надо было именно здесь. Можно сказать, что вы возвращаетесь в штольню, где, возможно, и лежат нереализованные, незамеченные возможности.
Д.:     Это, кстати, интересная мысль. Я на эту тему не думал.
Г.:     У Злотникова такая же «Витрина» 1956 года.
В.:     Слушай, это хорошая мысль в принципе вообще.
Г.:     В отличие от импрессионистов вы избегаете рационально выстроенной случайности. Ну, чтобы, например, край носа торчал из-за рамы.
В.:     В наших картинах присутствует элемент случайности. Есть у нас одна работа, где девушка идет по улице с собачкой. Девушка перерезана столбом, а столб падает. И работа, как фотография, не очень хорошая, если такую фотографию выставлять. Там вообще ничего не выстроено. Случайно абсолютно шла девушка, я ехал мимо и щелкнул. Это мы раньше выстраивали композицию. Причем долго иногда, мучительно. Подбирали персонажей. А сейчас элемент случайности заложен в наших картинах. Мы его культивируем.
Д.:     Саша неправ, что эта фотография случайна, она не может быть случайна, потому что Саша – художник, и когда он снимает, он все равно смотрит в формате.
В.:     Эта случайна.
Д.:     Саш, я тебе точно говорю, когда ты выбрал из двухсот фотографий одну, значит, ты выбрал ее по каким-то критериям, некое построение там присутствует все равно. Мы там как-то кадрируем.
В.:     Я не помню, в этой мы кадрировали или не кадрировали.
Д.:     Кадрировали немножко, немножко собачку пририсовали. Там собачки не было.
Г.:     Но все сделано без нажима.
Д.:     Была у нас работа, где в какой-то момент мы просто придумали девушке дать учебник, а потом отказались от этого. Это было очень искусственно. И я даже попробовал его туда вписать. И вижу – не то, не то.
В.:     А вот раньше мы туда и этюдник бы дали ей, и еще чего-нибудь.
Г.:     А потом бы Шварценеггера из нее сделали.
Д.:     И вот там, где девочка с Dolce & Gabbana идет, там, казалось бы, случайная фотография. А я за этой девушкой ехал и снимал ее раз пятнадцать. Я за ней подъезжал, снимал, снимал. Она не заметила. Она шла с Dolce & Gabbana, да. Да, она шла с этим пакетом. Я просто говорю про то, что такое случайность – не случайность. Потом Саша из той фотографии убрал три фигуры: сначала одну, потом еще одну, потом машину там как-то убрал, потом еще чего-то упростил. Это такая не то чтобы секретная кухня, но очень тонкая: тут добавили, там убрали. Просто операции пошли так сказать. Микрохирургия, короче. Нейрохирургия.
В.:     Раньше это были работы крупным скальпелем по замене внутренностей.
Г.:     Я бы сказал бензопилой.
В.:     Теперь это лазер нейрохирурга.
Д.:     Она может не такая эффектная, но более сложная задача, задача другого уровня. Как в компьютерной игре. Ты перешел на другой уровень, понимаешь? А там ты не совсем все понимаешь, и там тебя чаще убивают пока, чем ты или чем тебе бы хотелось. Но в принципе уровень уже другой, и вот это тоже хотелось бы отметить.
Г.:     Не рано?
Д.:     Я, например, всегда люблю смотреть на промежуточные работы художника, когда он только-только стал, он еще не стал Матиссом, но он уже ушел от импрессионизма. И вот отсюда все это начинается. Я был в доме Сальвадора Дали в Испании. Мы не поклонники Дали, но первый зал, 16, 17, лет, мне очень понравилось. Все остальное абсолютно неинтересно. Но там я увидел развитие художника, колоссальные его комплексы, энергию, желание, потенцию. Там все это есть, и это завораживающее ощущение. В принципе человек на сломе – это и есть для наблюдателя, для художника или искусствоведа самый интересный момент.
Г.:     Мне ваша работа напомнила «Простую историю» Линча, которую я очень люблю. Там тоже все его предыдущие наработки втянуты глубоко во внутрь. Интересно, кстати, провалился ли он в прокате?
Д.:     Мы рассчитываем на тех, кому странные вещи нравятся. Не попсовые. Вот у нас есть «Детская площадка», но там можно увидеть супрематизм в этой детской площадке. Малевич, Мондриан, в этом есть. Вчера это был авангард, а сегодня это просто детская площадка, покрашенная в голубой, желтый. Черный квадрат окна, все это как есть, но на периферии жизни.
В.:     Ну да, вроде весело, но людей нету.
Г.:     Я ваш проект считаю и очень амбициозным, и перспективным.
Д.:     Перспективу же нельзя описать словами все равно. Можно наметить широким мазком, но в принципе она начинается, когда ты по ней идешь. Не перспектива, а когда это становится реальностью. Тогда собственно все и происходит.

Ноябрь, 2010 г.