english/английский 

Дёготь Е.
Дмитрий Гутов: Искусство без утопии

Дмитрий Гутов (каталог)
Государственная Третьяковская галерея
Фонд содействия современному искусству Марата Гельмана

2006

Для зрителей, коллекционеров, читателей  Дмитриев Гутовых двое – Гутов идей  и Гутов произведений. Первый Гутов  мешает второму нравиться потребителю.

 

Гутов идей кажется консерватором: теоретик, у которого поворачивается язык серьезно произносить слово «реализм»; пропагандист марксистско-ленинской эстетики, причем не в утопическом варианте 1920-х годов, который так легко любить, а в варианте 1930-х – десятилетия с совершенно другим запахом, запахом реакции и резиньяции. На Западе советская эстетика этого времени известна благодаря жившему тогда в СССР Георгу Лукачу; Гутов становится последователем его коллеги, единомышленника и оппонента, Михаила Лифшица, всю жизнь остававшегося в СССР; публикатора текстов Маркса, Энгельса и Ленина об искусстве, непримиримого критика современного искусства Запада. Гутов основывает «Институт Лифшица», на дискуссиях которого участники поют, напоминая членов некоей религиозной секты.

 

Второй Гутов – автор видео, инсталляций, а если и картин, то таких, которые вряд ли были бы одобрены сталинским худсоветом. Лишь на одной своей – но, впрочем, ключевой – выставке («Дилетантизм в искусстве», Галерея Гельмана, 1996) он с саморазоблачительной отвагой показал традиционные этюды с натуры (после этого наступил многолетний кризис). Этот Гутов – художник, вписанный в интернациональную модель современного искусства, в котором, как бы интенсивно ни интересовался художник реальным, он никогда, ни при каких обстоятельствах не будет назван реалистом.

 

Не является ли тогда Гутов евросоцреалистом, который приспосабливает советское искусство к стандартам и институциям реального капитализма (одним из таких стандартов и является в меру критическое «современное искусство»)? (Таков, например, Нео Раух). Как и еврокоммунист, евросоцреалист действует за счет утраты претензий на переустройство мира – за счет кастрации утопии, выхолащивания из искусства его реальной опасности, его способности разрушать действительность. Проект монументального советского искусства «одомашнивается» и превращается в небольшую картину на стене: не есть ли это простое примирение с неизбежным теперь капиталистическим рынком, тихое обустройство жизни?

 

Как я убеждена, в случае Гутова это не так. Он против утопии, но по другой причине. Слово «утопия», как оно понимается сегодня, предполагает исторический приговор, и все романтические положительные ассоциации, связанные с ним, оплачены ценой поражения. Гутов скорее выступает с предположением, каким могло бы быть коммунистическое искусство — в свое время, будь у него соответствующая технологическая база, или сейчас, будь у него база социальная и политическая, которых ныне нет. Он создает историческую гипотезу, задача которой – довершить, скорректировать и осмыслить проект (точнее, придать ему достоинство и смысл, исторически оправдать), но не создать его заново: это было бы нестерпимой  претензией. Тем самым он выходит из сферы истории, где царит необходимость, и оказывается в куда более проблематичной сфере возможного. Но это, в его представлениях, и есть сфера искусства.

 

Те, кто жили в СССР, выйдя из него, с ненавистью говорили о «выпадении из истории», которое им пришлось пережить (на самом деле то было всего лишь выпадение из рынка). То же самое обстоятельство теперь нередко подается как козырь, и те же самые люди пытаются продавать СССР (а теперь и Россию) как некий заповедник утопии, где время не властно, где все еще можно мечтать, где ресурсы как сырья, так и человеческих отношений неисчерпаемы. Фундаменталистское утверждение православия в этом отношении мало чем отличается от наивных инсценировок революционных событий, хотя авторы этих художественных и политических жестов находятся в совершенно разных лагерях.

 

Отказ спекулировать на утопии и положительный ответ на ключевой вопрос «можно ли быть современным художником, если ты родился в СССР, или ты навсегда проклят безвременьем?», – в чем и состоит позиция Гутова, – означает поиск в русской и советской традиции какой-то иной опоры. Эта традиция ценна для него не тем, что создала или даже мечтала создать (не Башней Татлина и не Дворцом Советов), но тем, как мыслила. Он ставит акцент на критическом потенциале наследия СССР – что, вообще-то говоря, звучит крайне нестандартно и в западном, и в российском контексте. Таким СССР мало кому известен – разве что тем, кто именно живя в нем, выстроил свою интеллектуальную позицию и не хочет об этом забывать. С другой стороны, то, как Гутов опирается на позитивные ресурсы советского, вполне могло бы быть уроком для

нынешней экономики и политики – если бы в России искусство все еще имело то огромное значение, которое оно имело в СССР, если бы его слушали.

 

 

Пространство шестидесятых в пространствах девяностых

 

Гутов начал выставляться в эпоху перестройки, в конце 1980-х годов. Первые его публично показанные работы представляли собой стилизации эстетики шестидесятых: картины с очертаниями хрупких кресел, имитации обоев или обложек книг характерного дизайна (и характерного содержания: Шекспир на языке оригинала, – этот язык как раз вошел в моду в 60-е, сменив предвоенный немецкий). Одновременно по радио играла группа «Браво», шестидесятые были временем детства большинства участников тогдашней сцены, так что вся эта поп-ностальгия казалась приятной и несложной.

 

На самом деле время перестройки не случайно сопоставило себя с другой эпохой общественной свободы – с оттепелью и стиляжничеством (а вовсе не с НЭПом, к которому призывали официальные средства массовой информации), и в обращении Гутова к шестидесятым был и политический смысл. Дизайн в виде вертикальных полосок репрезентировал неомодернизм, неомарксизм и неоленинизм.

 

Это стало очевидным лишь в тот момент, когда тот же плоский узор развернулся в трех измерениях и предстал в виде инсталляции из нитей, пересекающихся в пространстве в виде сетки – на фоне неба или, во всяком случае, в воздухе. Сам художник начало такого «опространствливания» возводит к работе «Искусство в быт» (1988), к которой был прикреплен настоящий стакан.

 

Воздушные инсталляции Гутов начал делать уже в следующую историческую эпоху – сразу же после распада СССР. В 1991-92 годах в Москве он показал «Человека-амфибию», «Гамак» и «Гаси!», вызывавшие ассоциации со спортом, свободным временем и искусством – с доминантами советских шестидесятых. В 1992-94-м Гутов показал такого типа работы и в Европе, где линии-лески апеллировали к эфемерности нотной записи «Моцарт»), пыли, кружащейся в воздухе (работа на Стамбульской биеннале 1992 года) и мифических стрел, участвовавших в одном из поворотов русской истории («Битва новгородцев с суздальцами»). В инсталляции «Над черной грязью» (1994, Москва) он снова повернул дизайн с полосками, но на сей раз опустил его на пол галереи «Риджина» в виде тонких досок, положенных поверх нескольких тонн черной грязи. Гутов здесь прикасается к важнейшей альтернативе русского искусства между «плоским» и «пространственным». Альтернатива эта была прочувствована и описана еще в XIX веке, задолго до того, как был найден язык для ее выражения, но «пространственное» всегда наделялось эстетическим и этическим преимуществом. Поколение соц-арта и концептуализма (включая и живопись Булатова, и ранние альбомы Кабакова) демонизировало все советское как плоское, навязанное и идеологически одномерное, как если бы подлинная реальность, реальность свободы, неба, белого пространства полета была этой советской схемой, этой «решеткой» перегорожена.

 

Гутов исходит совершенно из других позиций. Для него «советское» воплощается в пространственной структуре, полноценность которой подчеркнута возможностью движения во всех направлениях, этим «воздухом», выступающим символической формой свободы. При этом это пространство, сохраняя качества структуры, которые делают его интеллектуально постижимым (что для Гутова принципиально), полностью де-иерархизировано. Это не исторический путь, как в большинстве инсталляций Кабакова, и не собранное к центру ритуальное пространство «мандалы», как в текстах и проектах другого лидера московского концептуализма – Андрея Монастырского, который таким образом интерпретировал сталинскую Выставку достижений народного хозяйства и другие «сакральные» пространства СССР. Можно сказать, что так же как поколение соц-арта опиралось на эстетику своего собственного советского детства – эстетику 1940-50-х годов, позднего сталинизма, следующее поколение увидело свою историческую миссию в том, чтобы оживить эстетику десталинизированных 1960-х, и, что самое важное, отнюдь не как тоталитарную, но в ее потенциале освобождения личности, в потенциале демократии.

 

В своих инсталляциях Гутов апеллирует к пространственной модели «всесторонности», которой была подчинена советская архитектура, проекты общественных пространств, кинематограф. Всестороннее пространство интерпретировалось в СССР как пространство «диалектическое», в котором одновременно акцентированы вертикальное и горизонтальное измерения – измерения социальной динамики и интерперсональной коммуникации, иначе говоря – самореализации и братства.

 

Шестидесятые выступают здесь прямыми, а не косвенными наследниками многих идей тридцатых годов – через голову позднего сталинизма – и одновременно чуть ли не прямыми наследниками идей Маркса, с его критикой отчуждения личности в труде и апологией саморазвития личности в творчестве. Это легко объяснимо: «Экономическо-философские рукописи 1844 года» Маркса, в которых этот тезис и формулируется, были опубликованы только в 1932 году (на русском языке в 1927-м, но только частично), то есть в годы, когда в СССР уже не могла публично состояться их теоретическая рецепция, но лишь художественная – в частности, в концепциях «города-сада» в новой левой архитектуре конца 30-х годов, которые ставили во главу угла мобильность человека, развитие его индивидуальности и обеспечение свободного времени. Зато в 1960-е годы – после того как в 1956 году, в год официально объявленной десталинизации, эта работа была впервые опубликована по-русски полностью, – эта рукопись и проблема отчуждения человека оказалась в центре дебатов советских неомарксистов (что, кстати, роднит их с западным марксизмом, прежде всего с Франкфуртской школой – родство, которое они осознавали и сами, критикуя «критическую теорию» скорее изнутри, чем извне). А это, в свою очередь, повлияло, например, на концепции градостроительства и промышленного дизайна 1960-х годов, то есть непосредственно на жизнь миллионов людей. В частности, и тех, что были изображены Юрием Пименовым на картине «Свадьба на завтрашней улице» (1962), инсценированной Гутовым в монументальной инсталляции «Над черной грязью».

 

Совершенно очевидно, что такие инсталляции Гутова были возможны в тот момент, когда надежды на освобождение – как бы оно ни понималось – доминировали и в социальном настроении России начала 1990-х – России «первого ельцинского срока». Эйфория общественного пространства огромных возможностей, открытого одновременно во все стороны, переживалась и тогда. Свой шанс мгновенно разбогатеть (или быть убитым в криминальных «разборках») был у каждого. Реальные места, где художники выставлялись, — выставочные залы, Центр современного искусства, Кусковский парк или заброшенный пионерлагерь – еще не воспринимались как приватизированные, хотя часто уже ими были.

 

Капитализм присутствовал на горизонте, но в социальнополитическом ландшафте страны самым увлекательным было не включение механизмов рынка, а, напротив, интенсификация и доведение до какой-то фантасмагории коммунистической экономики дара, ритуальной экономики растраты. Деньги, жизни, судьбы, целые исторические эпохи с легкостью подвергались инфляции и выбрасывались в окно. Инфляции был посвящен один из первых проектов Гутова, перформанс «Мелочи нашей жизни» (1991), в котором приглашенный им актер продавал на вес ставшие ненужными после денежной реформы мелкие монеты. О том же и первая его «тотальная инсталляция», занимающая все выставочное пространство, — «Шестидесятые, еще раз про любовь» (1993) (название отсылает к известному советскому фильму этого времени). Ее невидимый герой, работая на станке, испортил – судя по количеству опилок, которыми был почти полностью засыпан выставочный зал – огромное количество материала, после чего именно в этих отходах своего творчества нашел место для любви (еще одного «антиэкономического» акта). В. Земский

 

Инсталляция «Над черной грязью» (1994) стала переломной и, на тот момент, последней. Замкнутость пространства (его обозримость, в том числе и символическая – его охраняли серьезные бодигарды) и одновременно его максимальная выставленность (огромные окнавитрины) принадлежали уже, сомнений не оставалось, пространству другого типа – коммерческой галерее, открытой новехоньким банковским капиталом (на 1992-93 годы пришелся максимум первоначального накопления). Художник здесь уже понимает, что, подобно черной грязи, «вливается» в существующие рамки (они, впрочем, оказались почти так же эфемерны, как и сама инсталляция: помещение вскоре закрылось).

 

В этот момент фокус внимания Гутова сместился с пространства на реальность и даже на понятие «правды», которое представляет собой не что иное как реальность, взятую в аспекте ее морального превосходства над фантазией, выдумкой или искусством. Именно в таком качестве в русской эстетической и общественной традиции всегда выступало понятие «грязи» (известно восклицание русского собирателя XIX века Павла Третьякова, обращенное к художникам, – «дайте мне хоть лужу грязную, да чтобы правда была»). И тогда вопрос, который ставит здесь Гутов, звучит так: сколько правды может вместить в себя коммерческая галерея? И сколько реализма может вместить интернациональное современное искусство, где реалистом быть нельзя?

 

В 1994 году Гутов создал Институт Лифшица.

 

Видео: соблазн движущегося образа

 

В 1995 году сложившийся в России политический ландшафт начинает окостеневать и одновременно тратить много ресурсов на свое поддержание – на так называемый «пиар» (это слово становится очень модным), открытый и скрытый. Телевидение и пресса, в которых к тому времени на высокооплачиваемых должностях работает огромное количество молодых гуманитарно образованных людей, в преддверии президентских выборов 1996 года разворачивает – небескорыстно — беспрецедентную пропагандистскую кампанию, дискредитирующую всех, кроме существующей власти. Политический пиар институционализируется в многочисленных агентствах, обеспечивающих власти победу на выборах на федеральном и региональном уровне, и при этом замаскированных под научные и аналитические. Их политические технологии дискредитации конкурентов по своему остроумию не уступают самым изощренным концептуальным художественным проектам. В ситуации финансового упадка университетов позиция отстраненного наблюдателя теряет под собой и почву, и привлекательность. Оппозиция кажется в принципе «маргинальной». От искусства ждут позитивного высказывания о новом капитализме, но власть вполне может оплатить и провокационные анафемы в свой адрес, поскольку что сказано – теперь гораздо менее важно, чем то, о ком сказано. В центре всего этого водоворота политики, искусства, пиара и денег оказывается фигура галериста Марата Гельмана, у которого Гутов как раз выставляется.

 

Для того, кто все же по мере возможности сохраняет по отношению ко всему этому дистанцию наблюдателя, категория свободы оказывается в этот момент уже не так интересна, как категория идеологической иллюзии. Самое время заняться проблемой «ложного сознания». Гутов перестает делать инсталляции. На какое-то время он капитулирует перед реальностью, фантасмагория которой превосходит все ожидания: бандитизм, карикатурное потребление, финансовые пирамиды, имперская претензия, анекдотическая реставрация царских и церковных ритуалов. Участвуя в групповом проекте в российском павильоне на Венецианской биеннале 1995 года (вместе с Евгением Ассом, Вадимом Фишкиным и куратором Виктором Мизиано), он предлагает заполнить павильон оружием, конфискованным ФСБ у бандитов в течение года, или отдать его весь совершенно гоголевской истории самой знаменитой финансовой пирамиды того времени, МММ. Совместным проектом становится документация российской реальности в фотографиях, газетных заголовках и фильме – о циклической эпопее постройкиразрушения-постройки Храма Христа Спасителя в Москве.

 

Для Гутова в этот момент становится главным вопрос о постигаемости всего этого антиисторического и антиэкономического бедлама. Поэтому он предлагает для выставки название, цитирующее Маркса («Сознание – такая вещь, которую мир должен приобрести себе, хочет он этого или нет») и заставку проекта – фрагмент кинохроники середины 1930-х годов, на которой артист, как тогда говорили, художественной самодеятельности высвистывает, засунув щепоть пальцев в рот, сладкую мелодию «Неаполитанской песенки» Чайковского.

 

Фигура этого свистуна – немотствующего певца, затыкающего себе рот, чтобы ничего не сказать, что в контексте 1930-х годов неизбежно означает заткнуть рот критике, – странным образом вспоминается в связи с другими работами и проектами Гутова. В 1999 году он снимает «Слепых певцов» (и выставляет их в виде фотографий и одновременно видео на мониторах), поющих в подземном переходе. Тогда же на заседаниях Института Лифшица начинают петь, то есть участники выходят из плоскости дискуссии и выступают как художникирапсоды. Возможно, этим пением они фактически тоже затыкают себе рот – во всяком случае, затыкают рот определенной форме дистанцированного мышления. Вопрос тогда формулируется так: можно ли заниматься критической рефлексией в форме речитатива? Если в сталинском кино герои от избытка эмоций переходят на пение, является ли это доказательством тоталитарного характера этого искусства? Или иначе: возможна ли критическая рефлексия в искусстве вообще, если искусство есть в принципе нечто, приносящее художественное наслаждение, если это «опиум народа», если это форма манипуляции? Если это «эстетизация политического»? На последнее есть, очевидно, только один ответ: политизировать эстетизацию политического.

 

Если верить Вальтеру Беньямину, утверждавшему, что «в кино критическая и гедонистическая установка совпадают», то движущийся визуальный образ представляет собой самое слабое звено во фронте искусств, считающих критическую установку автора обязательным условием эстетической и нравственной полноценности произведения. Образ, ориентированный в принципе на коллективную аудиторию (пока «видеокартина» на плоском экране не стала еще стандартным предметом домашнего быта), потенциально заражен массовой эйфорией. И именно потому, что Гутов такую эйфорию категорически не приемлет и настаивает на критическом, а не утопическом импульсе искусства, он и занялся видео – материалом, который его намерениям сопротивляется. Беньямин цитирует французского писателя, утверждавшего, что перед движущимися образами он не может думать, так как они «заняли место его мыслей»; Гутов хочет показать механизм того, как это происходит, и, возможно, предложить формы сопротивления этому – что-то вроде рецептов опытных разведчиков, которые знают, как усилием воли бороться с детектором лжи.

 

В этом Гутову снова помогает опыт советского искусства. Поскольку оно с самого начала ставило перед собой задачу вовлечения коллективизированного зрителя в некий общественный процесс, и при этом (отчасти в силу нехватки технологий) не перешло полностью на кино, а сохранило живопись, эстетика советской живописи представляла собой своего рода компромисс между движущимся и статичным образом. Художник должен быть материалистом и писать реальность как она есть, но, поскольку он еще и диалектик, он не производит отдельную статичную картину, но стремится, к чему призывали теоретики 30-х годов, к «развитию образа за рамки», когда картина становится лишь стадией в процессе, фазой движения, которая не может быть ценна сама по себе и к которой не приложимо буржуазное понятие «шедевра». Это напоминает современную работу сериями – но только гораздо радикальнее. Именно в этом пространстве между видео и картиной и начинает работать Гутов.

 

В его фильме «Московское лето» (2000), который был  сделан для выставки, посвященной истории советского «низового» быта и советских эмоций, мы одну за другой видим мини-юбки девушек (и то немногое, что под ними скрывается) на ступенях поднимающегося эскалатора метро. Эротический эффект от заглядывания под юбку здесь прямо соотнесен с эстетическим проектом московского метро с его мозаиками на потолке, вызывающими, если пытаться их внимательно разглядывать – и при этом не прекращать движения, ради которого метро и было создано — головокружение и, как надеялись архитекторы, экстаз, подобный тому, что переживает героиня известного плаката Стенбергов к фильму Вертова “Человек с киноаппаратом”, запрокидывающая голову назад и буквально «теряющая» ее.

 

Фильм сопровождается записью популярного у советских людей 1970-х «криминального шансонье» Аркадия Северного, и его хриплое маскулинное пение в сочетании с радостно развевающимися юбками и метро, этим символическим храмом советской коммунальности, переносит зрителя в поток любви, дружбы и свободного времени, каким и были 1960-70-е годы в СССР. Еще усиливается этот эффект в серии небольших картин, на которых художник повторил кадры из фильма; они написаны «по-советски» – с небрежностью, за которой скрывается безграничная вера в доброту человеческой натуры, которая не станет тратить время на взаимную недоброжелательную критику: ведь зритель – свой человек, не враг.

 

Вопрос формулируется так: как переживать эйфорию, не утрачивая при этом головы? О том же и видеоинсталляция «С квартиры на квартиру» (2002), где на два параллельных экрана синхронно проецируется панорама Москвы, снятая из окон движущейся машины, причем обе камеры были перевернуты, так что и вид перевернут на 180o. Источником вдохновения послужил известный эффект камеры обскуры, который автор однажды пережил, проехав по родному городу в закрытом фургоне (переезжая на другую квартиру, отсюда и название). Однако в отличие от тех камер-обскур, которые с XVII века представляли собой излюбленный ярмарочный аттракцион, в проекте Гутова отсутствует немаловажная деталь – зеркало, так что изображение остается перевернутым.

 

Будет ли натяжкой прочитать это зеркало как символ рефлексии, а жест автора – как смиренный отказ от нее, от позиции стороннего наблюдателя-фланера? Вслед за Лифшицем Гутов любит повторять «Наступает время сказать «прощай!» мышиной возне рефлексии»; однако речь не о том, чтобы подменить ее прославлением. Мы видим Москву «со всех сторон», диалектически, позитивно, но эта диалектика дестабилизирует, буквально выбивает почву из-под ног, и именно запрет на рефлексию позволяет по-настоящему увидеть Москву. На повестке дня у русских художников поиск нового эстетического и этического жеста, и Гутов в качестве такового предлагает термин «гуманная резиньяция», который принадлежит литературному критику XIX века Виссариону Белинскому, был любимым выражением Лифшица и означает некое мудрое и стоическое участие в действительности, с которой ты не согласен. Поэтому в фильме «С квартиры на квартиру» поток несимпатичной автору неокапиталистической Москвы со всеми ее блеском и нищетой сопровождается романсом, в котором бархатный тенор признается своей новой знакомой в том, что он не знает, любит ли ее, однако подозревает, что дело обстоит именно так.

 

Неизбежно ли любовь и преданность создают ложную картину мира? Или это вообще наша естественная, физиологическая точка зрения до стадии становления сознания – так видит младенец? Для Маркса камера-обскура с ее перевернутым (пока не вмешалась рефлексия зеркала) изображением выступила, как известно, метафорой идеологии (2 К. Маркс и Ф. Энгельс. Немецкая идеология. Сочинения. 2-е издание, т.3, с. 25), – но есть ли возможность видеть внеидеологично?

 

В 2006 году тот же прием переворачивания изображения на 180о Гутов использовал в видеоинсталляции «Прощайте, скалистые горы», где саундтреком стала одноименная советская героическая песня о войне в исполнении детского хора, какой всегда выступал на официальных праздниках. Манипулятивная установка на «любовь к родине» сочетается в ней с подлинным и нередуцируемым трагизмом. Перевернутыми на экране казываются чайки, взмахивающие крыльями в воздухе, — так, что их движение странно затруднено, как будто они пытаются удержаться в густой толще воды. Закон всемирного тяготения, привязывающий человека к земле, — закон, существование которого наперекор всему остальному миру игнорировал советский утопизм с его идеалом свободного полета (подобно тому, как он игнорировал законы рынка), — вновь вступил в действие.

 

Новые Олимпии

Наступает новый век, новая власть, новая атмосфера и новая экономика. Стихийная приватизация сменяется планомерной реставрацией централизованной государственной власти. Отмена выборности губернаторов отменяет за ненадобностью и деятельность большинства политтехнологов. Телевидение и пресса больше неинтересны, поскольку от них ничего не зависит: процент случайного и неожиданного в политической реальности сводится к нулю. Депутаты больше не нацепляют в полемических целях накладную грудь. Их также реже убивают. Надстройка утрачивает свою трагикомическую причудливость,

заставлявшую видеть в ее фантомах произведения искусства. Существовал соблазн видеть в Борисе Ельцине неуравновешенного художника, но этого уже не скажешь о Владимире Путине. С идеологии и политики снимается окружавший их художественный туман. Но это же означает, что искусство освобождается для новой профессиональной и духовной автономии.

 

Конкретно это означает, что искусство в России начинает по-настоящему покупаться и продаваться. И если это и ведет к окончательному смирению с неизбежностью частного рынка, то одновременно – и к надежде на новое общественное начало: из частных коллекций начинают вырастать музеи, их владельцы начинают осознавать свои гражданские интересы. Новое общественное должно вырасти уже не на почве остатков советского общества и советских пространств – они разрушены; но из частного, осознавшего свою автономию.

 

В новом тысячелетии Гутов начинает писать небольшие картины. Они фигуративны, что, впрочем, для большинства современных людей неудивительно, так как отсылает скорее к телевидению, фотографии, кино, чем ко всеми забытой реалистической живописи, о которой тайно помнит Гутов. Сегодня вокруг нас все фигуративно – и в том смысле, что не абстрактно, и в том, что является изображением, а не реальностью. Возможно, эта историческая победа фигуративного искусства над абстрактным (в чем мало кто отдает себе отчет, так как эта фигуративность подкрадывается к нам в других, так называемых «новых» медиа) есть одновременно победа над абстрактным мышлением. Но это еще один из гутовских вопросов: можно ли мыслить в форме фигуративной картины? Или критика избрала для себя некие рутинные формы, в которых только она и узнается?

 

Впрочем, после выставки «Дилетантизм в искусстве» Гутов не занимается живописью, которую можно было бы внешне спутать с реализмом XIX века. Такой тип живописи он реабилитирует скорее при помощи своих видео. Часть его картин представляет собой воспроизведение книжных обложек – но часто так, что обложки серьезных книг превращаются в обложки журналов: в серии «Superwoman» (2004) украшением книг Гегеля и Агамбена становятся полуобнаженные девушки в призывных позах.

 

Гутов здесь повторяет парадигматическое высказывание модернистского искусства, уравнивающее картину с проституткой, а реальность с процессом куплипродажи. Ради этого написана «Олимпия» Эдуарда Мане (а аналогом ее может быть, кстати, известное полотно русского реализма — «Неизвестная» Крамского, написанная на тот же сюжет). Собственно, открытие модернизма и состоит в мысли «все есть товар» и демонстрации ее: модернизм есть не что иное как художественная проекция марксизма. За аррогантностью голой Олимпии последовала, как известно, аррогантность голой живописи, состоящей из пятен и плоскостей, а позже и вовсе исчезающей: модернистское произведение есть не что иное, как инсценировка пустого знака, каким товар описан у Маркса: знака, обменявшего подлинную ценность своей потребительской стоимости на чечевичную похлебку ценности меновой. Эту пародийную инсценировку пустоты и ничтожества принято описывать как форму критики, тогда как с точки зрения марксистско-ленинской эстетики она является демонстрацией бессилия, в известном смысле капитулянтской репрезентацией, копией. Фактически советская эстетика порицает абстракцию за натурализм – за рабское воспроизведение структуры товара, которую надо, напротив, разрушить.

 

Как известно, в русском авангарде не существовало понятия «абстрактное искусство», а существовало понятие искусства «беспредметного», что, возможно, в большей степени указывает не на то, что картина не изображает предмет, а на то, что она не является предметом, товаром, в принципе отдельным «перлом». Советское искусство отвергало капиталистический рынок не только институционально, но и на уровне каждого отдельного произведения. И не своей приверженностью реализму, но прежде всего отказом от буржуазного по своей природе принципа сравнения, согласно которому одна картина лучше другой. В советском искусстве отдельная картина, как уже говорилось, имела в нем статус кинокадра, зависимого от соседних, и, следовательно, должна была быть «не окончательной», не давать возможности поставить ее на пьедестал. Художник, воспитанный на этом потоке живописи, должен теперь найти возможность выставлять и продавать свои произведения как раз в статусе отдельной «вещи».

 

Здесь, конечно, надо уточнить, что девушки на картинах Гутова, строго говоря, не проститутки, а картины, строго говоря, не картины. И те, и другие лишь играют отведенную им роль, и «вещественность» в них сильно снижена. Девушки – актрисы порношоу, картины – обложки, фактически, порножурналов; и то, и другое принадлежит новейшему этапу концентрации капитала, в котором тотальностью обладает не товар, а его реклама. Новые Олимпии даже не отдаются. 32

 

В любом случае, легко заметить, что Гутов ставит – или, как для него это характерно, проговаривает, договаривает – вопросы о модернизме, не об авангарде, пусть даже так называемое «современное искусство» вроде бы считает себя наследником последнего. В самом деле, претензия на слово «авангард» в современном искусстве, донельзя коммерциализированном и институционально, и внутри самого произведения, звучала бы смехотворно. Но модернизм все еще актуален – и даже, может быть, сейчас более чем когда-либо.

 

Авангард – о котором много писали в период социальных волнений 1968 года, когда казалось, что он снова актуален – принято интерпретировать как критику или даже разрушение «институции искусства» в буржуазном обществе. Одной из форм его был авангард советский, пошедший в разрушении художественной автономии много дальше других. Меж тем такой авангард привел в конце концов к полному растворению искусства в чем-то другом – в идеологическом дизайне в СССР, в коммерческом на Западе. Как заметил еще в 70-е годы Петер Бюргер, «там, где формальные возможности стали бесконечными, не только подлинное творчество, но и его научный анализ становятся затруднительным». Именно поэтому эффективным инструментом анализа может выступать сейчас только понятие modernity, современности, о которой Фредрик Джеймисон сказал, что это понятие родилось тогда, когда еще существовало что-то к этой категории не относящееся – тогда, когда капитализм еще не был ни тотальным, ни глобальным.

 

Есть, впрочем, два модернизма. Один понимается как исторический этап развития искусства Запада и узнается по определенным формам (против негото и боролся Лифшиц), другой – есть, вне зависимости от форм, продукт, выражение и, не в последнюю очередь, инструмент социальной и политической модернизации. Именно такое понимание модернизма дает возможность – и необходимость – включить в него и социальный реализм XIX века (Курбе во Франции, передвижники в России), и искусство советской индустриализации 1930-х годов, и, скажем, продукты индустриализации бразильской, 1960-х годов. Именно такой взгляд на modernity был бы инструментом подлинно «инклюзивной» культурной политики.

 

Поэтому и скандально известный текст Лифшица «Почему я не модернист», который восстановил против него всех диссидентски настроенных интеллектуалов в СССР, не должен быть отброшен. Как и искусство Гутова, которое создается ради ответа на вопрос «Почему я модернист (но не авангардист)», он является частью модернистской традиции имманентной самокритики, непрекращающегося самопознания и сомнения как импульса движения истории.

 

Проблема лишь в том, что эта традиция сегодня в опасности. Носителем утопии (всеобщего благополучия, здоровья и вечной жизни), тотальности и тоталитаризма (если говорить о манипуляции сознанием) стал сегодня капитализм, а вовсе не коммунизм. Читая тексты теоретиков, в которых все еще утверждается, что искусство является формой интеллектуальной работы, а не эстетического любования, что оно против коммерции, что оно предоставляет отдушину от массовой культуры, трудно отделаться от мысли, что автор не успел заметить, что сегодня выставляется в галереях и музеях. А там – сплошная претензия на Гегелевское глубокомыслие, упакованное в глянцевую обложку с изображением голой Олимпии на случай прихода покупателя.

 

Для такого искусства у нас пока нет инструментов ни описания, ни анализа. Гутов предлагает поискать их в советском марксизме – и это уже кое-какая надежда на будущее в нашей – если уж называть вещи своими именами – черной ночи интеллектуального бессилия и отчаяния.