English/английский

СТАТУЯ В ПОЭТИЧЕСКОЙ МИФОЛОГИИ ОСМОЛОВСКОГО

В августе 2000 года мы с Осмоловским были приглашены новосибирскими художниками принять участие в совместном проекте на Алтае. По плану нас должны были высадить на диком берегу Телецкого озера во многих десятках километров от жилья. Там в течение двух недель вне связи с цивилизацией и возможности выбраться все должны были спорить об искусстве и заниматься импровизационным творчеством. Уже в Домодедово Толик сообщил мне, что мы едем в край энцефалитных клещей в самое опасное время. Он объяснял, как они поражают серое вещество головного мозга, и подробно описывал клиническую картину болезни в течение всего небыстрого перелета в Западную Сибирь, а потом и в автобусе (от Новосибирска до Телецкого озера езды больше 10 часов). Первое, что мы увидели на турбазе, служившей нам перевалочным пунктом, был гигантских размеров плакат, созданный местным художником, где изображение клеща размером с корову сопровождалось лапидарной надписью: «Осторожно! В лесу клещи». «Я же говорил тебе», — сказал Осмоловский. Телецкое озеро растянулось на 77 километров, и моторка долго везла нас среди мрачной красоты окружающих его гор. Мы искали, где бы пристать. Нетерпеливые новосибирские художники периодически, заметив полоску песка, кричали: «Вот отличное место», — на что Осмоловский сражал их непобиваемым аргументом: «Оно немодное». Наконец нашли подходящее, выгрузили палатки, запас гречки, спичек, тушенки. Глядя на удаляющуюся лодку, Осмоловский сказал мне: «Они уже почувствовали, что мы приплыли. Клещи ползут на тепло. Через несколько дней они будут здесь». Мы жили с ним в одной палатке. Каждый день он тщательно осматривал мою одежду и напоследок, уже ближе к концу нашего пребывания, снял-таки с меня клеща¹.

В сознании художника нет и не может быть ничего случайного, не связанного теснейшим образом с тем, что он делает в искусстве. Почему же так важен оказался для Осмоловского этот разрушающий сознание клещ, к которому, надо сказать, все остальные участники экстремального путешествия были совершенно равнодушны? Чтобы понять это, мы возьмем книгу Джорджо Агамбена «Открытое. Человек и животное», где есть глава под названием «Клещ»². Агамбен приводит и комментирует там описание клеща, данное крупнейшим зоологом начала ХХ века Якобом фон Юкскюлем (иногда пишут «Икскюль»). Агамбен называет этот фрагмент вершиной современного антигуманизма. Юкскюль рассказывает, как клещ вылупляется из яйца еще не полностью сформировавшимся, лишенным ног и половых органов. В этом состоянии он уже может подстерегать свою жертву на кончике стебля травы, нападая поначалу на хладнокровных типа ящериц. После нескольких линек клещ приобретает недостающие органы и начинает охоту на теплокровных. С помощью восьми лапок крохотное насекомое забирается на кончики веток кустов и падает оттуда на свою жертву, чтобы насосаться ее крови. Клещ не видит красок дня, не чувствует аромата цветов, не слышит жужжания пчел. Он абсолютно слеп и глух. Карабкаться вверх ему помогает светочувствительность клеток под покровами. Отсутствующее восприятие компенсируется у него тонкой чувствительностью к температуре и сверхспециализированным обонянием. Запах масляной кислоты, вытекающей из кожных желез всех млекопитающих, заставляет клеща кинуться с ветки вниз, и если он попал на что-то теплое, то ему остается только добраться до кожи. Вкуса крови он не чувствует, и эксперименты показывают, что клещ жадно втягивает в себя любую жидкость температурой 37 градусов. После кровавой тризны оплодотворенная самка клеща падает на землю, откладывает яйца и умирает. Из всего бесконечного многообразия природы клеща интересуют только три элемента: запах масляной кислоты, температура 37 градусов и типология кожи. Агамбен пишет: «Клещ вступает с этими тремя элементами в такие непосредственные, интенсивные и страстные отношения, каких, вероятно, невозможно наблюдать ни в одном отношении, связывающем человека с его, казалось бы, гораздо более богатым окружающим миром. Клещ и есть эти отношения, он живет только в них и для них³».

Если нам нужна метафора, описывающая центральную тему искусства Осмоловского, то трудно найти что-то лучшее. Впрочем, один образ здесь может конкурировать. Это Терминатор. Фильм Джеймса Кэмерона вышел в 1984 году, когда Осмоловскому было 15 лет, и вскоре добрался до СССР вместе с перестройкой и первыми видеомагнитофонами.

И клещ, и Терминатор представляют ту запрограммированную слепую силу, несущую смертельную угрозу живому, не знающую сомнений, с которой нельзя вступить в диалог, которая, абстрагировавшись от всех отношений к миру, автоматически следует к цели. Логика ее действий железна и беспощадна, она разворачивается без сбоев и отклонений. Подобный образ возникает и в черновиках Эйзенштейна. Вот его запись, относящаяся к 29 мая 1946 года: «Образ самого страшного: последний вагон идущего задом на вас длиннейшего эшелона. Неизбежность и неумолимость». В этой неумолимости обнаруживается ход самой истории, когда события, как сегодня, приобретают фатальный характер, когда все уже предопределено, и ничего нельзя поделать или исправить. Здесь на долю человека остается только понимание происходящего, и тут становится еще яснее, что стоит за фобией клещевого энцефалита. Поражая центральную нервную систему и мозг, он приводит человека к коматозному состоянию, лишая его даже последней возможности — осознавать происходящее⁴.

Терминатору была посвящена одна из самых ранних работ Осмоловского, сделанная для Стамбульской биеннале 1992 года. Это была отлитая из металла скульптура Терминатора, на 20 процентов превосходящая человеческий масштаб, выполненная нанятым белорусским скульптором. Терминатор упирался обрубком шеи в потолок, как бы пробив его, а у его ног валялось несколько оторванных скульптурных голов Джоконды с дюшановскими усиками. (Как и множество других работ той эпохи, она погибла в хаосе 90-х.) Образ обезглавленных революционеров, представленных на выставке в «Триумфе», уже угадывался в этой отчасти скульптуре, отчасти инсталляции двадцатидвухлетней давности. Этот же образ присутствует и в одном из важнейших в теоретическом отношении писем Энгельса Вейдемейеру. (Несколько лет назад мы обсуждали с Толиком этот отрывок, поэтому он хорошо ему известен. Возможно, головы на кольях идут именно отсюда.) «Мне думается, — пишет Энгельс в 1853 году, — что в одно прекрасное утро наша партия вследствие беспомощности и вялости всех остальных партий вынуждена будет стать у власти, чтобы в конце концов проводить все же такие вещи, которые отвечают непосредственно не нашим интересам, а интересам общереволюционным и специфически мелкобуржуазным; в таком случае под давлением пролетарских масс, связанные своими собственными, в известной мере ложно истолкованными и выдвинутыми в порыве партийной борьбы печатными заявлениями и планами, мы будем вынуждены производить коммунистические опыты и делать скачки, о которых мы сами отлично знаем, насколько они несвоевременны. При этом мы потеряем головы — надо надеяться, только в физическом смысле, — наступит реакция и, прежде чем мир будет в состоянии дать историческую оценку подобным событиям, нас станут считать не только чудовищами, на что нам было бы наплевать, но и дураками, что уже гораздо хуже. Трудно представить себе другую перспективу»⁵.

Несколько сквозных сюжетов пронизывают все творчество Осмоловского, и политическая реакция, судьба революционеров, оторванная голова, серое вещество, лишенное питания, относятся к самым центральным из них. Уже в его акции 18 апреля 1991 года на Красной площади они были заявлены со всей ясностью. Действие разворачивалось у мавзолея Ленина в мгновения, когда начатое им дело терпело окончательное поражение. Его бальзамированное тело никак не могло вмешаться в ход событий, а гениальный мозг, пораженный в последние годы жизни тяжелым атеросклерозом, уже давно хранился в виде десятков тысяч тончайших срезов сделанных для цитоархитектонического исследования. Заточенный природой на осуществление одной цели — революции, работавший до последней стадии болезни с феноменальной интеллектуальной силой, этот мозг погиб от изнашивания вследствие чрезвычайной активности и последствий роковой пули Фанни Каплан, задевшей вены шеи и сонную артерию.

Однажды Осмоловский позвонил мне и спросил, обращал ли я внимание на художественную составляющую обычно неверно цитируемого высказывания Ленина о лакеях капитала, мнящих себя мозгом нации: «На деле это не мозг, а говно»⁶. Толику в этой фразе было важно визуальное сходство борозд и извилин мозга с говном. Он собирался сделать работу на эту тему в виде вылепленного из экскрементов мозга. (Был у него еще один проект, где гигантский надутый газом мозг должен был плавать в пространстве галереи, занимая ее целиком.) Задуманные, но не осуществленные проекты важны для понимания художника часто не в меньшей степени, чем воплощенные. Некоторый свет на эти работы Осмоловского может пролить одно интересное размышление о мозге в статье Чернышевского «Критика философских предубеждений против общинного владения». В своем тексте Чернышевский защищает следующую идею: «По форме высшая ступень развития сходна с началом, от которого оно отправляется». «Что же это за масса, — спрашивает он, — развитие которой составляет венец стремлений природы? Масса мозга — нечто такое неопределенное по своему виду, что как будто бы уже составляет переход от мускулов, имеющих столь определительные качества по своей форме и внутреннему составу, к какому-то полужидкому киселю вроде тех, которыми начинается превращение неорганической материи в органическую. Этот бесформенный кисель сохраняет известное очертание только потому, что удерживается внешними костяными оградами; освободившись от них, он расплывается, будто кусок жидкой грязи. В его химическом составе самый характеристичный элемент — это фосфор, имеющий неудержимое стремление переходить в газообразное состояние; венец животной жизни, высшая ступень, достигаемая процессом природы вообще, нервный процесс состоит в переходе мозговой материи в газообразное состояние, в возвращении жизни к преобладанию газообразной формы, с которой началось планетное развитие».

Если Чернышевского с его надеждой на лучшее привлекает сравнение самого сложного и совершенного достижения эволюции Вселенной с тем началом, из которого вся эта катавасия возникла, то Осмоловский развивает сюжет в противоположном направлении, то есть вперед. По форме высшая ступень развития оказывается сходной с финалом, распадом. Его интересуют идеи после их гибели, головы, отделенные от тел, мозг, отключенный от снабжающих его кислородом артерий, пораженный энцефалитом, вернувшийся в газообразное состояние, превращение самого сложного во Вселенной в экскременты. Даже в иконописи, коллекционером которой он является, его привлекает момент агонии — XVII век, строгановское письмо. Та степень рафинированности, утонченности, которая уже затронута гниением и засыханием. («Ну, это уже “Прокопий Чирин”», — так Осмоловский характеризует произведения современного искусства, отличающиеся предельной степенью изощренности. Первый раз он употребил этот термин, увидев на Уитни-биеннале кусок оргалита, по которому были проведены две еле заметные карандашные линии.)

Как и предвидел Энгельс, революционеры потеряли головы, и торжествующий мир выставляет их на шестах в назидание всем, кто попытается внести сбой в тот неумолимый ход событий, который Эйзенштейн называет самым страшным, а Агамбен вершиной антигуманизма. Эта пугающая сила так или иначе определяет все работы Осмоловского. Он ставит зрителя в состояние оцепенения, священного ужаса перед лицом механического, неизбежного. На идее непрерывного автоматического повтора построено действие из «Манифеста Нецезиудик» 1993 года: «Если я буду кидать в зрительный зал говно и интеллектуал скажет “это уже было”, то я буду его кидать до тех пор, пока он не закричит “что это за хулиганство!”». Так же разворачивается написанное им в конце 1980-х годов стихотворение: «Раз, раз, раз, два, три, раз, раз, раз, два, три, раз, раз, раз, два, три, раз, раз, раз, два, три, четыре, раз, раз, раз, два, три, раз, раз, раз, два, три, раз, раз, раз, два, три раз, раз, раз, два, три, раз, раз, раз, два, три». В этом ракурсе понятно и увлечение Осмоловского иконописью. В иконе важен канон, сильнейший момент повторения, где собственно живое присутствует лишь в девиациях, незначительных отклонениях от заданной схемы.

Выставка «Леопарды врываются в храм», где зрители из клетки в центре галереи наблюдали за разгуливающими по залу хищниками («Риджина», март 1992 года), также своим стержнем имела историю о зацикленном действии. Леопарды врываются в храм и опрокидывают священные сосуды. Они возвращаются туда вновь и вновь, сами становясь частью ритуала. И тема сакрального, и сам паттерн леопардовых шкур потом воскресают в деревянных иконах Осмоловского. Господство сверхъестественного над естественным, вызывающее чувство страха, пронизывает деревянную вязь его «Хлебов». И здесь это достигается через доведение до предела всего механического уже в самом процессе изготовления. Сканирование среза ржаного хлеба, компьютерные манипуляции с ним, работа автоматического режущего станка подразумевают отсутствие прикосновения руки художника к произведению. Вмешательство органической природы самого хлеба, которое могло бы разрушить всю поэтику, снимается жестким приемом: отсканированное изображение делится посередине, одна часть отбрасывается, а вторая приклеивается в зеркальном отображении. Если подобным образом поступить с человеческим лицом, избавив его от природной асимметрии, то получим изображение сколь правильное, столь же отталкивающее. Совершенная симметрия есть победа геометрии, неживого, пугающего. Хлеба становятся похожи на ацтекских богов, требующих для поддержания себя человеческой крови. (Эти жертвоприношения — еще одно увлечение Осмоловского. Однажды мы были приглашены западной кураторшей в Москве на ранний завтрак, где Осмоловский описывал ритуальные убийства, практиковавшиеся ацтеками, в таких подробностях, что остальные посетители кафе не могли есть.) Сама пластика проработанных коричневой морилкой «хлебов», как бы изъеденных гигантскими червями, есть возвращение фактуры экскрементов, данной в гиперувеличении. Они есть образ антигуманного человеческого прогресса, подобного, по словам Маркса, «отвратительному языческому идолу, который не желал пить нектар иначе как из черепов убитых»⁷.

Отрубленные головы революционеров были начаты Осмоловским с изображения Ленина. Ленин, это воплощение безжалостной силы истории, сам павший ее жертвой, возникает во множестве его работ. Одна из них, «Забытое лицо», также строилась по иконному принципу: повторяющееся каноническое изображение с микродевиациями. Сделана она была для Watermill центра Роберта Уилсона под Нью-Йорком. З6 окон фасада здания Watermill центра были закрыты 36 экземплярами фотографий Ленина, замаскированного под рабочего Иванова, когда, в гриме и парике, в августе 1917 года он скрывался от Временного правительства. На каждой фотографии было еле заметно изменено выражение лица, и все вместе они образовывали крапленую рубашку колоды карт. Два других его проекта, где тема нависшей опасности звучала еще сильнее, были Уилсоном отвергнуты как слишком радикальные. В одном из них на званом ужине для нью-йоркских миллиардеров столешницы без ножек должны были держать руками гигантские мексиканцы, в другом –  салфетки на этих столах должны были нести изображение Ленина с надписью «Он помнит о тебе». Все это происходило в августе 2001 года за пару недель до атаки на небоскребы Всемирного торгового центра.

Вспомним еще раз клеща и Терминатора. Запрограммированность на достижение жертвы при полном отключении от всего, что не ведет к цели, является идеей многих перформансов Осмоловского. Так была выстроена его акция «Переползание», официально названная «Тихий парад». (В несколько смазанном виде она была осуществлена 10 ноября 1991 года.) По замыслу ее участники должны были ползти один за другим на животе в час пик через Садовое кольцо перед колесами машин, окончательно парализуя движение в центре Москвы. В скульптуре образ ползущей слепой силы был воплощен им 16 лет спустя в оторванных башнях танков, очищенных от всей фурнитуры, от деталей, служащих у танка органами восприятия внешнего мира (что подчеркивалось их отполированной до зеркального блеска поверхностью). Апогея эта поэтика самовнушенного действия, тупо себя осуществляющего несмотря ни на что, достигла в перформансе Осмоловского в «Мастерской визуальной антропологии» на семинаре Валерия Подороги 9 декабря 1993 года. Тогда он в разгар обсуждения темы «отвращение» сделал «официальное заявление»: «С этого момента с тем, кто произнесет на семинаре хотя бы одно слово, я буду драться до первой крови». (После чего немедленно началось чудовищное побоище⁸.)

В «Украинке» все обозначенные нами сюжеты возвращаются на новом витке. Это женский вариант чудовища Франкенштейна, обнаженная Джоконда, «Невеста Терминатора», сшитая из самых прекрасных частей самых прекрасных девичьих тел. Осмоловский уподобляется здесь тому художнику древности, который полагал, что в реальной женщине абсолютная красота не может быть воплощена. Действительно, все естественное, органическое обладает тем, что Лифшиц называл «благородным несовершенством жизни». Там, где каждая лучшая часть изъята из того единства, которому она некогда принадлежала, связь целого достигается лишь насильственно механическим путем, через шов. Доведя до предела принцип идеального тела, Осмоловский, как и в случае с мозгом, приходит к внечеловеческому. Через «Девушек с веслом», античных богинь и палеолитических Венер он устремляется еще глубже. Идеей скульптуры оказывается сладострастие насекомого, русской культуре хорошо известное из «Братьев Карамазовых». «Я, брат, это самое насекомое и есть, — говорит Митя Алеше, — и это обо мне специально и сказано. И мы все, Карамазовы, такие же, и в тебе, ангеле, это насекомое живет и в крови твоей бури родит. Это — бури, потому что сладострастье буря, больше бури! Красота — это страшная и ужасная вещь!» В одном отрывке Лифшица мы находим развитие сюжета идеального и секса насекомых. Описав, как самка скорпиона поедает самца после того как он выполнил свою функцию и оплодотворил ее, Лифшиц продолжает: «Что делать? Поведение самки скорпиона есть своеобразный акт осуществления своей миссии, и, если хотите, это идеальность скорпионов, относительная и противоречивая, но в принципе такая же, как роковая воля Цезаря, Аттилы и Чингисхана. Это, наконец, печальный опыт ступеней бытия, через которые проходят солнечные системы, биологические виды, цивилизации. Идеальное в мире есть, но входит оно не через парадную дверь. Любовь скорпионов предвещает Ромео и Джульетту»⁹.

Тема безжизненной материи, способной стать монстром-убийцей, была проработана Осмоловским в 1993 году в «Путешествии Нецезиудика в страну бробдингнегов». Там он в виде комочка живого теплого тела сидел на плече истукана Маяковского, готовый в любой момент сорваться на острые уступы гранитного постамента. У Романа Якобсона есть известный текст «Статуя в поэтической мифологии Пушкина»¹⁰, являющийся лучшим комментарием к этому перформансу и «Украинке». Среди выдающихся произведений Пушкина Якобсон выделяет три, где названия указывают не на живое действующее лицо, но на статую. И в каждом случае использован эпитет, обозначающий материал, из которого она сделана: «Каменный гость», «Медный всадник» и «Сказка о золотом петушке». Все три скульптуры заражены магией зла, оживают и несут гибель герою: Дон Жуану, Евгению и царю Дадону.
В русской традиции начиная с того времени, когда в Днепр сбросили Перуна, утвердилось осторожное отношение к трехмерной пластике. За ней всегда чувствовалось капище, кумир, идол. Своей порезанной и сшитой заново Афродитой Анадиомена Осмоловский выявляет этот страх, заключенный во всякой безжизненной и неподвижной антропоморфной массе, аффектируя ее губительную силу. Голая девка, приводившая в трепет первых российских зрителей Венеры Таврической, предстает здесь во всей монструозности.

Все это было бы невыносимо чрезмерным, если бы не легкий оттенок юмора (впрочем, черного), окрашивающий работы Осмоловского. В последних скульптурах он дан, прежде всего, через импрессионистическую лепку, ориентированную на работы Паоло Трубецкого¹¹>. Новым, добавочным элементом этих скульптур, отсутствовавшим на протяжении 25 предыдущих лет, является их рукодельный характер и жизнеподобие. Они непосредственно проработаны художником, не просто выдуманы, но сделаны им, причем в реалистической манере. (Если этот термин режет кому-то слух, то можно подставить в «наивно-реалистической».) Это способ взаимодействия с тем, что Эйзенштейн называл «самым страшным», принципиально отличающийся от практиковавшегося ранее. Это уже уровень близкодействия, полного контакта, почти слияния. Неслучайно первым в этой серии статуй стал автопортрет Осмоловского в виде патриарха акционизма. Он уже не сидит на плече, но сам превращается в скульптуру. В воспоминаниях Франсуазы Жило о Пикассо есть один важный момент, где Пикассо рассказывает, как осознание смысла африканских масок помогло ему найти свой путь в живописи. Эти маски, говорит он, и другие объекты создавались со священной, магической целью: установить посредника между человеком и окружающими его неизвестными враждебными силами. Преодолеть страх и ужас, придав им форму и образ. Искромсанные тела «Авиньонских девиц», конечно, отзываются в «Украинке», только интенция направлена здесь в обратную сторону. От авангарда к более архаическим, академическим практикам. Эпоха подмораживания, рубеж 2000-х, была связана у Осмоловского с отказом от уличных выступлений, с увлечением минимализмом и Климентом Гринбергом (благодаря Осмоловскому «Авангард и китч» был впервые издан на русском). Тогда он начал переводить содержание своей акционистской практики в предмет, в вещь, превращать в объекты, отсылающие к самим себе. За 15 лет все стадии этого процесса были пройдены. Гринберг был прочитан, усвоен, переварен и извергнут. Духовная ситуация в стране в очередной раз изменилась, и теперь Осмоловского, всегда лезущего на рожон, привлекает то, с чем Гринберг боролся: китч в Германии, Италии и советской России второй половины 1930-х годов. Он последовательно осваивает этот чудовищный скомпрометированный язык. Формализм отбрасывается с той же решительностью, с которой раньше был отброшен перформанс. Теперь важен не минималистский предмет, а образ, узнаваемое воссоздание реальности (по принципу, сформулированному Гринбергом: китч насквозь академичен, все академичное является китчем). Он примеряет на себя образ настоящего художника, занимающегося классическим литьем из бронзы. Если в 90-е Осмоловский работал с разгулом страстей на улице, в 2000-е — с миром идеальных объектов, ориентированных на деньги, то в современных условиях он экспериментирует с висящим в воздухе чувством нового тоталитаризма.

Но послание, которое во всех этих метаморфозах содержится, остается неизменным. Это ощущение неумолимого хода истории — шаги Командора, роковая воля Аттилы, последний вагон идущего задом на вас длиннейшего эшелона, клещ, ползущий на запах масляной кислоты.