Вступление

Работа с рисунками Рембрандта в металле имеет такую предысторию.

Неподалеку от моего дома в Москве находится Кузьминский лес. В советские времена жители окрестных пятиэтажек захватывали в нем небольшие участки земли под незаконные огороды. Для защиты скудного урожая они строили заборы совершенно невероятной прочности из старых металлических кроватей, балок, проволоки, сеток и труб. Все это ныне обветшало, но только приобрело в своей выразительности.

Желая приспособить их к искусству, я притащил в 1998 году кусок реального забора в Малый Манеж на АртМоскву, но извлеченный из природы он смотрелся не очень. Выставлять фотографии оград я не собирался, а после того, как Ольга Чернышова показала в 2000 году свою «Улицу сна», это и вовсе потеряло смысл. Она отсняла садовые участки, обнесенные спинками от кроватей, с такой печалью и меланхолией, что всякий вопрос о движении по этому пути отпадал сам собой. К тому же меня в этих кривых железках привлекало немного другое: их сходство с черновиками, каллиграфией, перьевыми рисунками. (Кроме самодельных заборов подобные переплетения встречаются в проводах электропередач, особенно в тех местах, где старые провода не убирают после пробрасывания новых, как, например, в Японии. Однако в случае с проводами мы имеем дело с формой, лишенной жесткости.)

В моей собственной графике и живописи мотивы, напоминающие проволоку и похожие на нее ветки, тоже не редкость.

Не знаю почему, но все это интересовало меня с детства. Как один из ранних опытов из металла привожу скульптуру Дон Кихота и Санчо Пансы, сделанную мной в 13 лет, в 1974 году. Делаю это не без некоторого внутреннего сопротивления, так как по работе видно, что в моих идеях за последующие 35 лет я ушел не слишком далеко. (Тогда я увлекался графикой Пикассо.)

В 2007 году, вдохновляясь оградами, я сделал серию из 6 работ для documenta 12. Темой изображений послужила китайская и японская каллиграфия, а также автограф письма Бетховена и один рисунок Маркса (до этого опробованный мной в живописи). Я перевел в металл страницу рукописи «Немецкой идеологии», разделенную на 2 части, где слева легко узнается почерк Энгельса, а справа нарисовано множество профилей. Маркс в своих черновиках никаких изображений обычно не делал, и это остается странным исключением.

Работа с Марксом была первой в серии, на ней отрабатывалась вся технология, но в дальнейшем я сконцентрировался именно на каллиграфии. Маркс оказался исключением в моем ряду, так как несмотря на всю условность его графики, она изображает людей, а не абстрактные кривые, так хорошо подходящие для проволочных конструкций. Но вернуться именно к этому начальному опыту очень хотелось, и рисунки Рембрандта дают здесь наилучшую возможность своим идеальным балансом каллиграфической линии и реалистической точности. Книги с рисунками Рембрандта я приобретаю уже много лет, и одна из таких покупок тоже связана с Ольгой Чернышовой. Находясь в Сиднее, мы занимались нашим любимым делом – исследовали местные букинистические магазины. Прямо на моих глазах Оля вытащила с полки великолепное, 1960-х годов, итальянское издание рембрандтовских рисунков, непонятно как мной незамеченное, и сразу отправилась с ним к кассе. Как я ни уговаривал ее отдать мне его «за что угодно», она не согласилась. Впрочем, потом разрешила держать мне эту книгу у себя без обозначения сроков, что я и делаю.

Рисунки Рембрандта в основном очень небольшого размера, часто не превышающие страницу этой книги. В металле они увеличены многократно, в 100 и более раз. Я люблю использовать этот прием гигантского blow up. Для выставки «Верю» я разогнал на стену в размер 600 х 800 см фрагмент картины Мантеньи «Мертвый Христос». Эта работа небольшая, 68 х 81 см. А фрагмент, который я использовал, всего 27 х 36 см. То есть увеличение было более чем в 400 раз, но в этом и чудо древнего искусства, что оно выдерживает любые увеличения.

Еще один момент, который мне представляется важным, состоит в том, что плоское изображение рисунка становится трехмерным. В Киото, глядя на один из знаменитых садов камней, я представлял опрокинутый в пространство черновик Маркса (из «Экономико-философских рукописей 1844 года»), а потом, когда писал эту рукопись, вспоминал сады Дайтокудзи. С этой страницей была, кстати, довольно занятная история. Она запала мне в голову, когда я ее увидел в книге «Карл Маркс. Жизнь и деятельность», М., 1983, с. 68. Было в ней что-то очень необычное. Уже сделав картину, я все-таки решил проверить это изображение по изданию MEGA, где обнаружил правильно опубликованную фотографию. В советском издании она оказалась напечатанной в зеркальном отражении, что, учитывая, как проверялась работа над подобными книгами, большая редкость. Мои попытки написать эту рукопись в нормальном виде потерпели неудачу.

Возвращаясь к трехмерности. Я помню, что, делая лист из «Немецкой идеологии» для documenta, никак не мог понять, почему работа, во всех отношениях довольно точная, меня не устраивала. Это продолжалось, пока мы не стали увеличивать глубину изображения. Но тогда это делалось еще довольно робко. Теперь же рисунки Рембрандта сделаны с глубиной 35 - 40 см. За счет этого возникает эффект параллакса, то есть изображение все время меняется при движении зрителя, и собственно рембрандтовский рисунок может быть виден только с одной единственной точки. (Здесь заслуга мастера работы с металлом Бориса Прудникова.) Одновременно с этим замыслом я работал над проектом для 3-й Московской биеннале, который так и называется: Παραλλάξ «Параллакс». В зале размером 1020 х 620 см над головой посетителей натянуто 5 слоев защитной металлической сетки, на которой разбросаны строительные отходы, оставшиеся от монтажа экспозиции. Слои, расположенные на высоте от 250 см до 570 см с шагом 80 см, начинают иллюзорно перемещаться при любом изменении позиции наблюдателя, превращая статичную композицию в род видео.

Последнее, на чем мне хотелось бы остановиться, это тот эффект невесомости, который приобретает железо, сваренное по логике движения пера в рисунке. Среди моих работ, сделанных из металла, c темой невесомости самым непосредственным образом связан проект «БУ». Собственно в этих работах воспроизводятся те же сады камней, где горизонтальная плоскость опрокидывается и становится вертикальной, следы на гравии от грабель обозначаются железными прутьями, а на месте камней оказываются вышедшие из употребления предметы, которые трудно выбросить. Лишенные гравитационного притяжения, вещи кажутся свободно плавающими в пространстве.

Д. Гутов