Опубликовано на английском языке в книге:
Sweet Sixties 
Specters and Spirits of a Parallel Avant-Garde 
Edited by Georg Schöllhammer and Ruben Arevshatyan 
Executive editor: Melanie Ohnemus
Published by Sternberg Press and tranzit, 2014



Виктор Мизиано
«Оттепель» и поэтика почвы

В 2006 году московский художник Дмитрий Гутов создает работу, названную им «Оттепель». Это одноканальное видео длится 3,40 минуты, а его основной мотив — это сам художник, стоящий на проселочной дороге в весеннюю распутицу. Однако очевидно, что название работы референтно не только запечатленному художником пейзажу, но является также и историко-культурной аллюзией. «Оттепель» — так назывался роман советского писателя Ильи Эренбурга, увидевший свет в 1954 году и ставший провозвестником постсталинской либерализации. Более того, как известно, вся последовавшая за смертью Сталина эпоха — вторая половина 1950-х и 1960-е — с легкой руки Эренбурга получила метафорическое наименование «оттепели». Подтверждением тому, что Гутовым эта аллюзия учитывалась, является саундтрек его работы — романс Дмитрия Шостаковича, созданный в 1965 году, т. е. как раз в эпоху оттепели.
Впрочем, если быть более строгим, то историки под оттепелью подразумевают лишь 1953-1957 годы, т. е. переходный период, последовавший за смертью Сталина и завершившийся провозглашением новым политическим лидером Никитой Хрущевым курса на новую модернизацию. Оттепель, таким образом, — это некий достаточно короткий период неопределенности, когда страна отходила от десятилетних репрессий, погрузившись в состояние эйфорической легкости бытия. «Все кончено, все начато — айда в кино!» — писал советский поэт Андрей Вознесенский в 1957 году. В искусстве же это состояние выразил художник Юрий Пименов сюитой солнечных городских пейзажей, где стройные девичьи фигурки в юбочках колоколом легкой поступью снуют среди весенних луж.
Хрущевская мобилизация предложила другую художественную поэтику — так называемый «суровый стиль». В живописи и в фильмах тех лет мы чаще всего видим нового экзистенциального героя, вступившего в трагическое противостояние с миром, из которого он подчас выходит проигравшим. При этом мир, с которым герой вступает в конфликт, чаще всего воплощается через природное начало — земную поверхность, но уже не хлипкую и залитую весенним солнцем, а жесткую, застылую коросту. «Голый человек на голой земле» — так охарактеризовал поэтику сурового стиля современный исследователь¹.
Конфликт человека и мира присутствует и в «Оттепели» Гутова. Пейзаж здесь и в самом деле весенний, но только это ранняя, неприветливая весна, еще не отошедшая от зимних морозов, а герой в конце трехминутного видео предстает поверженным, утопающим в жидкой, подернутой корочкой льда почве. Таким образом, работа эта отсылает как к началу sweet sixties, так и к концу, как к их радостно эмансипаторному, так и к траги-героическому началу. Можно добавить, что Гутов, сам выступив персонажем фильма, дает нам понять, что его работа посвящена не только надеждам и разочарованиям 1960-х, выпавшим на долю поколения его родителей, но отсылает нас и ко второй оттепели — эпохе перестройки и демократических реформ конца 1980-х — начала 1990-х, которую довелось пережить его собственному поколению.
Кстати, уже в те годы — а Гутов тогда собственно и начинал свой пусть в искусстве — начался и его диалог с эпохой 1960-х. Так, одна из самых ранних его работ «Искусство в быт»/Art to Mode (1988) представляла собой небольшой ассамбляж, состоявший из дверцы характерного буфета 1960-х, на поверхность которой был нанесен линейный геометрический рисунок и прикреплен высокий стеклянный стакан. Если подвешенный стакан отсылал к образу взмывающей вверх ракеты, то за линиями на дверце буфета «обнаруживались реальные жизненные впечатления: следы от лыжников, расчерченный конькобежцами лед, реактивные самолеты в небе, водоросли, обозначение траекторий космических спутников и элементарных частиц. Весь скитающийся мир, неспособный остановиться в точке покоя»². Перед нами иной образ 1960-х — эпохи научно-технических революций, рационализации жизни, бурной социальной динамики. И здесь референтной Гутову является еще одна характерная поэтика 1960-х — реабилитирующая традицию русского авангарда геометрическая абстракция Юрия Злотникова, группы «Движения» и других.
Наконец, в 1994 году Гутов создает масштабную инсталляцию «Над черной грязью». Весь пол просторной галереи «Риджина» был покрыт черной влажной землей, поверх переброшены светлые струганные доски, по которым, слегка балансируя, собственно и передвигалась по помещению публика. Если мотив жидкой земли в этой работе предварял видео художника «Оттепель», то ее черный цвет и конфигурация лежащих на ней светлых досок повторяли геометрический рисунок на черной стенке буфета в «Искусстве в быт». При этом мотив переброшенных через весеннюю распутицу досок восходит также и к картине лирика оттепели Юрия Пименова «Свадьба на завтрашней улице» (1962), воссоздающей жанровую сценку. Молодые новобрачные шагают по доскам через залитую весенним солнцем городскую новостройку, шагают вперед, к будущей жизни, которая непременно должна быть счастливой.
Итак, мы можем выделить некие устойчивые идейно-образные мотивы, воплощающие у Гутова эпоху 1960-х. Это надежда и поражение, конец и начало, погружение в пучину и взмывание в космос, бесформенность и геометрия, весенняя распутица и суровая земная твердь, низ и верх, и т. п. Эту выявленную Гутовым систему оппозиций можно узнать в классической хайдеггеровской дихотомии Земли (Earth) и Мира (World), где Земля суть онтологические основы, а Мир — история и культура. Ассоциация эта тем уместнее, что была сформулирована Хайдеггером в его тексте «Исток художественного творения», завершенном им в двух редакциях как раз в 1950-60-е годы, и что в Москве 1950-60-х экзистенциальная традиция и хайдеггеровская философия были предметом вдумчивого освоения и даже интеллектуальной модой. Однако поэтика Гутова не столько реализует эти понятия, сколько выявляет их и инсценирует, т. е. тематизирует их контрапункт, показывает их пересечения и взаимозависимость. Подобная поэтика узнает себя в том, что американский теоретик искусства Эдвард Кейси, дополняя дихотомию Хайдеггера, определил как Почва (Land), т. е. «неопределенная промежуточная зона» или «предел как в прямом смысле (граница раздела между небом и землей в нашем непосредственном опыте), так и в расширительном толковании (предел, на котором Земля обращается к Миру и тем самым обретает свое лицо...)»³ . Почва здесь и оказывается тем посредническим началом, что узнает себя как в — воспользуемся здесь опять термином Кейси — «пейзажах Мира» (типа представленных в «Искусстве в быт» геометрических абстракций 1960-х), так и в «пейзажах Земли» (типа — вновь термин Кейси – «детотализированной тотальности» землистой хляби «Оттепели» и «Над черной грязью»). Можно добавить, что Почва в поэтике Гутова и сама означена целой системой устойчивых мотивов: подвешенностью (например стакана в «Искусстве в быт)», балансированием (к примеру, на неустойчивых досках — «Над черной грязью»), наконец, и самим мотивом оттепели, т. е. состоянием природы — переходным, неустойчивым, совмещающим противоположности.
Важно добавить, что эта описанная нами система оппозиций, как и диалектика их взаимопересечения, присутствует фактически во всех произведениях Гутова. Так, «пейзажем Земли» является и его инсталляция 1993 года с программным и вновь отсылающим к эпохе оттепели названием — «60-е: еще раз про любовь», где древесная стружка подобно пляжному песку покрывала пол нескольких выставочных залов. В свою очередь, инсталляция 1992 года «Воланы», состоявшая из 3000 подвешенных в воздухе бадминтонных воланов, являет собой программный пример «пейзажа Мира». Наконец, еще один выразительный пример: на видео художника «Московское лето» 2000 года мы видим молодых девушек в юбках колоколом, как будто сошедших с «оттепельных» картин Юрия Пименова. Они сняты снизу вверх поднимающимися по эскалатору, т. е. предстают, как и полагается персонажам «пейзажа Мира», возносящимися ввысь, в то время как саундтреком к работе является песня Аркадия Северного, чей развязно-хриплый голос отсылает к телесному низу, к Земле.
Можно предположить, что это вскрытие и тематизация Гутовым присущих поэтикам 1960-х оппозиций есть результат исторической дистанции, т. е. стало возможным в силу отстраненного взгляда художника на эту эпоху. Однако, если это и справедливо, то только отчасти. Ведь уже Кейси связывал категорию Почвы с искусством и с мировоззренческим опытом 1960-х. И действительно поэтика почвы Гутова не только заимствует мотивы из имажинария 1960-х, но и имеет в той эпохе свои преемственные аналогии. Так, приведу наиболее яркий, хоть, возможно, и несколько неожиданный пример. Близкий гутовскому реестр мотивов, а также их субстанциональный характер и их повторяемость мы находим в кинематографе Андрея Тарковского. Образный строй его фильмов задают мотивы земной тверди и жидкой хляби, полетов и падений, формы и энтропии, балансирования между явью и сном, реальностью и отражением. Более того, этот реестр мотивов как у Гутова, так и у Тарковского носит устойчивый и замкнутый характер: они неизменно возвращаются, переплетаясь в новые связи, отсылая к предыдущим работам, являясь их продолжением и комментарием. Можно сказать, что и тот, и другой, по сути, делают всю жизнь одно произведение, каждая их работа хоть и обладает известной цельностью, но по сути разворачивает один общий метанарратив, или «легенду», как высказался применительно к поэтике Тарковского ее вдумчивый исследователь⁴. Эта герменевтическая замкнутость поэтик почвы предопределяет, что их становление носит характер не столько развития, сколько раскрытия. А потому уже ранние произведения и у Тарковского (его дипломный фильм «Каток и скрипка»), и у Гутова (его небольшой ассамбляж «Искусство в быт») предъявляют по сути уже готовую структуру их авторской поэтики.
Характерно, что мотив почвы, постоянно появляясь в работах Тарковского, часто отождествляется им с творческим началом. Так, отрекаясь от искусства, иконописец Андрей Рублев, персонаж его одноименного фильма, кидает в подготовленную для фрески белую стену темную почву, явив своего рода акт ташистской каллиграфии. Творчество, таким образом, понимается как импульсивный каллиграфический жест — прием, на котором, кстати, строится живопись Гутова. В том же «Андрее Рублеве» именно из почвы, из знания ее правильного состава создается колокол — метафора искусства, его универсальности и завораживающей суггестии. То есть творчество понимается также и как алхимия элементов, на чем — как уже было показано выше на примере работ Гутова — и в самом деле строится любая поэтика почвы. Наглядной метафорой почвы как зоны, совмещающей Землю и Мир, выступает у Тарковского образ планеты Солярис в одноименном фильме. Планета здесь имеет вид пульсирующей магмы, органическими выбросами творящей образы. На подобном понимании творчества как органической пульсации, как животворящего потока настаивал еще один видный шестидесятник, философ Мераб Мамардашвили. Ведь, как известно, так и оставшись «философом без книги», он практиковал философствование в виде живой сократической речи. Главное здесь было «впасть в мысль», т. е. подобно дзенскому монаху погрузить себя в состояние медитативной сосредоточенности, встроиться моральным усилием в процесс стихийного производства идей. Мышление и воображение в поэтике почвы, бытуя в живой речи, носят телесный, материальный характер. «Наступает время сказать прощай мышиной возне рефлексии», — любит повторять Гутов, ратуя за укорененность творчества в материальной реальности.
Впрочем, немаловажно и то, что творения, создававшиеся Солярисом, были физическим осуществлением образов человеческой памяти, т. е. Солярис, будучи метафорой творческого начала, воспроизводил цитаты индивидуального и коллективного сознания. И это вновь подводит нас к своеобразию поэтики почвы. Цитаты здесь, повторяясь из произведения в произведение, образуют свой собственный контекст и соответствующее ему пространственно-временное поле —«хронотоп диалога культур»⁵ . Так, у Гутова аллюзии на 1960-е — это лишь часть того цитатного фона, к которому восходят его работы. Аналогично Тарковскому пространственно-временной строй его поэтики не линеен, а центрически замкнут в рамках некой сферы, внутри которой происходит вечный круговорот времени, и где осуществляется диалог самых разных исторических голосов. Именно так — не линейной, а замкнутой на внутренний надысторический диалог — понимали культуру ведущие философы истории 1960-х Владимир Библер и Леонид Баткин, на чтении которых воспитывалось поколение Гутова.
Однако цитатная референтность поэтики почвы не может быть сведена к палимпсесту или постмодернистской манипуляции цитатами. Она — если воспользоваться термином философа Валерия Подороги, примененного им к наследию Мамардашвили, — эпиграфична⁶ . Здесь для начала имеется в виду, что вся творческая работа мыслится комментарием к неким иным, уже состоявшимся в культуре текстам. Так, значительная часть высказываний самого Мамардашвили являла собой его комментарий к чтению «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста, в то время как для Тарковского приоритетной референтностью обладала поэзия его отца Арсения Тарковского. Для Гутова же такой фигурой является советский философ-марксист Михаил Лифшиц: все свое творчество художник понимает как реализацию эстетических идей философа, как их пропаганду и их иллюстрацию. При этом, хоть Гутов и ссылается на Лифшица и берется излагать его идеи, но суть его философии он затрагивать избегает. На практике — и это уже вторая черта эпиграфического метода — Гутов предпринимает с текстами Лифшица то же, что Мамардашвили делал с Прустом: он выискивает в его тексте некую цитату, некий выразительный эпиграф, а свою работу квалифицирует как его развитие. Вот почему все тексты, написанные Гутовым про Лифшица, обещая нам представить его философское наследие, на самом деле являются скорее сборниками лифшицевских — впрочем, не только его — афоризмов и bon mot. При этом из по определению присущей эпиграфу метафоричности следует его содержательная открытость и многозначность, которая усугубляется также и тем, что эпиграф отсылает к некому корпусу текстов и знания, из которого он изъят и который своими масштабом и авторитетностью еще больше расширяет его смысловую наполненность. Именно поэтому эпиграф и запрашивает разъясняющего комментария, взяться за который как бы и готовы авторы поэтики почвы, но чего они на самом деле не делают, а компенсируют это еще одним эпиграфом.
Существенно и то, что статус эпиграфа значительно выше, чем просто цитаты. Эпиграф, помещенный в начале некого текста, претендует на способность исчерпывающе предварить его содержание, как, впрочем, и какого-либо другого возможного текста, предварять который ему может быть предписано. Но при этом он одновременно представляет и наследие некого автора, а также и стоящей за ним традиции, школы, эпохи и т. д. Эпиграф, таким образом, отсылает не столько к конкретному автору, сколько к самой текстуальности — значимости и непререкаемости ее авторитета. Лифшиц здесь оказывается для Гутова фигурой крайне уместной: ведь и сам он отчасти был эпиграфическим автором. Главным его теоретическим вкладом была реконструкция марксистской эстетики, которую он осуществил в 1930-е годы минувшего века из редких высказываний — эпиграфических цитат! — Маркса об искусстве, извлеченных Лифшицем из огромного текстового наследия. Так через Лифшица Гутов оказывается на территории марксистской традиции, а через нее — в поле европейской классики, на которую эта традиция ссылалась и рефлексировала, — в поле наследия Гёте, Шекспира, Бальзака, Пушкина. Как видно, один эпиграф вытягивает за собой цепочку других.
Наконец, в силу того, что в отличие от цитаты эпиграф отсылает не столько к конкретному автору, сколько к самой текстуальности, он может быть легко присвоен. Мудрость эпиграфа и заключенный в нем опыт становятся мудростью и опытом использовавшего его автора, присваивая и повторяя то, что «вначале казалось только случайным и возможным», а потом «становится чем-то действительным и подтвержденным». Таков один из использованных и присвоенных Гутовым эпиграфов Лифшица, выдавший ему санкцию на эпиграфический метод работы. И, кстати, следуя материальности поэтики почвы, Гутов подчас присваивает и повторяет эпиграфы в своем творчестве буквально — они прямо присутствуют в его произведениях. Цитаты из Маркса, Шекспира, Гоголя и других классиков воплощаются им в работах рукотворно. В поэтике почвы, чтобы слова другого стали твоими, они должны стать фактом материального, телесного опыта.
Впрочем, следуя за Лифшицем, Гутов склонен считать, что «великие люди вынуждены были говорить совсем не то, что у них на уме. Дело потомков — разобраться в том, что они действительно хотели сказать». Он постоянно ссылается на обманчивую простоту классиков, на нашу неготовность и неспособность понять их. Отсюда следует, что, апроприировав чужую мудрость, Гутов не делает ее очевидной даже для самого себя. Подлинный смысл эпиграфа нуждается уже не столько в комментарии, сколько в расшифровке, прояснении, интерпретации. Так творческая практика становится формой герменевтического исследования: как это уже было у дзенских каллиграфов, ритуал рукотворного повторения эпиграфа есть путь к постижению его тайной сути. Но при этом, расшифровав некую часть заложенных в эпиграфе смыслов, мы все равно не постигли его конечный универсальный смысл — ведь он лишь фрагмент полного мудрости текста, и то, что мы смогли прояснить, есть лишь факт нашего опыта интерпретации. Таким образом, дешифруя эпиграфическое значение, мы тем самым присваиваем себе собственный опыт как опыт другого. Этот эффект подробно описал уже упомянутый Леонид Баткин в своем исследовании итальянских гуманистов, которые, интерпретируя античные тексты, начинали мнить себя античными мыслителями и приписывали им свои собственные размышления. Самое парадоксальное при этом — то, что московский шестидесятник обнаруживал у флорентийских гуманистов XV века, имело прямое отношение к нему самому. Разрабатывая новые поструктуралистского толка концепции культуры, он все время использовал понятия ренессансных неоплатоников.
Впрочем, эта парадоксальная черта эпиграфического метода — когда чужое становится своим, а свое присваивается как чужое — на самом деле есть неотъемлемое свойство любого герменевтического мышления, предполагающего взаимообусловленность объяснения и интерпретации. Отсюда же проистекает еще одна парадоксальная черта такого мышления: в нем постоянно присутствуют, с одной стороны, поиск в расшифровываемом тексте его абсолютного, окончательного значения, а с другой стороны, настойчивое уточнение места, из которого осуществляется интерпретация. Так, устное философствование Мамардашвили постоянно обращалось к этой проблеме и старалось постоянно «удерживать» в процессе разворачивания речи-мышления точку, из которой она была начата. Гутов же, комментируя свои работы, с одной стороны, видит свою главную цель в созерцании вершин искусства мировой классики, а с другой — все время ссылается на исторические условия, в которых он эти работы создал, подчеркивая, что в настоящий момент в силу изменившихся обстоятельств создать подобные произведения он уже не в состоянии. Отсюда же и то крайнее многообразие техник и жанров, в которых он склонен работать, — это инсталляции, живопись, коллажи, видео, перформансы, акции, документальные фильмы и т. п. Каждый момент, каждая историческая и экзистенциальная точка подсказывает свое оптимальное решение, и от способности художника эту точку найти собственно и зависит творческий успех. Более того — сама эта задача обретения и удержания точного места тематизируется и реализуется им буквально. Так, некоторые его инсталляции и металлические конструкции, на первый взгляд, выглядят как произвольный хаос элементов, но достаточно зрителю найти одну правильную точку осмотра, как все встает на свои места и сквозь хаос проступает образ, присвоенный Гутовым из европейской художественной классики, — мотив из живописи Рембрандта, греческой вазописи и т. п. Именно здесь точное и не имеющее альтернатив место пребывания в пространстве и времени встречается с виртуальным безвременьем художественного созерцания. Именно в этой точке чужое становится своим, а свое присваивается как чужое.
Было бы, однако, ошибочным расценивать опыт созерцания как чисто эстетический. На самом деле поэтика почвы предполагает еще одну, третью точку, которая непременно также должна учитываться и удерживаться. Речь идет о верности тому моменту, или, как бы сказал Ален Бадью, «верности событию», когда общественный идеал максимально приблизился к своему осуществлению, оставшись в исторической памяти подтверждением своей потенциальной возможности стать-таки фактом действительности. Для Гутова вслед за Лифшицем таким моментом был опыт европейских революционных порывов обновления мира и, в первую очередь, опыт русской Октябрьской революции, которая, как все революции, так и не реализовав своих конечных целей, обернулась поражением. Эта тема — бесконечная череда революционных рывков и их конечная обреченность — собственно и была скрытым эпицентром размышлений «ископаемого марксиста» Лифшица, и именно отсюда проистекала его позаимствованная Гутовым апология классического искусства. Она понималась философом как «гуманистическая резиньяция, как смирение перед наличным состоянием дел во вселенной, перед “фактическим соотношением сил“... Стремление к высшему созерцательному спокойствию, пластической гармонии, совершенству формы или крайней простоте содержания неотделимо от той трагической пропасти, которую должен закрыть от взгляда этот принцип классического искусства»⁷ . Именно это постоянное удержание трех основных точек — точки взлета общественного идеала, точки его наличного падения и компенсаторной точки художественного совершенства — и позволяет взглянуть на себя со стороны с иронической улыбкой. И именно в той мере, в какой революции движутся от поражения к поражению, опыт ироничного самосозерцания обретает свою константную художественную и этическую значимость. Чем ниже падает современность, чем сокрушительнее наше поражение, тем более затребована нами и тем интенсивнее переживается гуманистическая резиньяция.
Подводя в завершение итоги, вернемся вновь к видеоработе «Оттепель». 1960-е здесь тематизируются в контексте пунктирной исторической динамики — смены революционных порывов неизменными спадами и поражениями. Эпоха хрущевской оттепели здесь предстает между последовавшей за ней горбачевской перестройкой и предшествовавшими ей ленинскими 1920-ми, за которыми, как известно, последовали сталинские 1930-е. Этот ранний этап представлен в гутовском видео фигурой Шостаковича, чья музыкальная композиция звучит за кадром. И хотя романс этот(из цикла «Пять романсов на слова из журнала “Крокодил”», соч. 121), как упоминалось, написан был в 60-е, но поколенчески Шостакович был сверстником Лифшица, т. е. принадлежит к генерации, начавшей свой творческий путь в революционные годы и пережившей затем сталинские репрессии. Значим и сам этот романс, присвоенный художником для своей работы. Представленные на экране мучительные попытки Гутова — как его персонажа, так, по сути, и его самого — вылезти из холодной земляной хляби сопровождаются звучащим в фильме гротескным текстом романса. Густой русский бас поет фрагмент письма советского обывателя, жалующегося редакции сатирического журнала «Крокодил» на превратности своей бытовой жизни: «Хотя хулиган Федулов избил меня, я в органы нашей замечательной милиции не обратился. Решил ограничиться полученными побоями»⁸ . Так, созерцая музыкальную классику Шостаковича, художник обретает способность отстранять свои жизненные обстоятельства и смотреть на них с романической улыбкой.
Но есть у интереса Гутова к Шостаковичу и иные причины. Поэтика Шостаковича привлекает художника ее исключительной внутренней многогранностью и плюрализмом языка. В ней, как известно, сочетался классический симфонизм и додекафония, напевный мелодический строй и апроприация джаза. Обращался он даже и к реди-мейду, как в случае с письмом в «Крокодил», и ко многим другим языковым находкам. Говоря иначе, творчество Шостаковича с его склонностью к алхимии элементов и способностью примирять противоположности может быть расценено как еще один пример поэтики почвы. Так Гутов фактически встраивает себя в последовательный ряд творческих фигур, к которым он может низвести преемственность своей авторской позиции, или, если сказать иначе, отправляясь от своей работы, он прочерчивает через 1960-е к 1920-м линию поэтики, становление которой на самом деле восходило через все минувшее столетие. В настоящем тексте эта поэтика была названа поэтикой почвы, а ее обсуждение, отправляясь от Гутова, вывело на Тарковского, Мамардашвили, Баткина, Лифшица и Шостаковича, оставив вне рассмотрения целый ряд других возможных фигур. Всех их при всем различии объединяет приверженность интеллектуальной и творческой установке, осознанно избегавшей двух основных интеллектуально-эстетических мейнстримов современности — художественного авангарда с его жизнестроительным проектом и модернизма с его ставкой на создание нового языка. Поэтика почвы с ее резиньяцией на неизбежное поражение сохранила дистанцию перед долгом общественному служению. Но не потому, что, верная художественной автономии, считала это предосудительным, а потому, что считала, что время ему еще не пришло. В то же время, делая ставку на созерцание классического канона, она не видела наличных ресурсов для создания нового языка. И вновь — не потому, что считала это предосудительным, а потому, что считала, что условия для решения этой задачи в настоящий момент отсутствуют. Новый язык станет возможным только тогда, когда ее формальный порядок узнает себя в порядке новой общественной реальности. Поэтика почвы — это характерное порождение опыта русской истории минувшего столетия. Ее можно назвать поэтикой этического выживания в трудном двадцатом веке и в то же время — поэтикой интеллектуального ожидания лучших времен.

Челье-Мессапика, сентябрь 2013