Предлагая вниманию немецкого читателя очерк эстетических взглядов Маркса, написанный около тридцати лет назад, я испытываю чувство неловкости. Два больших интереса, достойных лучшего выражения, связаны здесь, на этих страницах, близко и неразрывно. Во-первых, интерес к мировоззрению марксизма и духовному облику его основателя, во-вторых, другой интерес, который не так легко выразить словами, звучащими достаточно современно в наш век техники и политической борьбы. Если читатель согласен отбросить ложные ассоциации, вызванные порчей слов в традиционном, часто враждебном марксизму употреблении, я бы сказал, что речь идет о нравственно-эстетическом идеале.
Тридцать лет назад сочетание этих интересов могло показаться странным, даже сомнительным, но протекшие годы, полные самых драматических событий, многое изменили в атмосфере нашего мира. И ныне никто не станет удивляться тому, что некий автор видит в идеях научного коммунизма начертанный грозными письменами гуманистический идеал. Скорее наоборот - автор может бояться, что многие выводы его сочинения покажутся слишком обычными. Вот одна из причин, заставляющих его испытывать чувство неловкости.
С другой стороны, эта неловкость связана с удовлетворением. Если читатель найдет, что содержание моей книжки не сказало ему ничего нового, а заключенная в ней подспудно полемика давних лет теперь никого не задевает - это неплохо. Современный автор должен быть доволен, глядя на то, с какой легкостью погружаются в Лету его творенья. Ведь это значит, что все движется вперед со скоростью космического снаряда, оставляя позади наши открытия, быть может не столь значительные, но с трудом возвещенные миру, нашу критику и даже наши невысказанные суждения.
В начале 1860-х годов Лев Толстой написал пьесу "Зараженное семейство" - злую сатиру на общественное движение его времени. Он не хотел откладывать постановку до следующего театрального сезона, чем вызвал ядовитый вопрос знаменитого русского драматурга А. Н. Островского: "Ты боишься, что поумнеют?" Вот хороший урок для авторского тщеславия.
Гейне благословлял ход истории, прощая старушке будущего пакеты для нюхательного табака, сделанные из его стихов,- и это, конечно, в тысячу раз тоньше и благороднее, чем жеманная досада современной элиты на быстроту, с которой поднимающиеся массы усваивают плоды ее мнимой оригинальности. Да, мир мог бы обойтись без сатир Ювенала и даже - страшно сказать! - без трагедий Шекспира, если бы в прежние времена история не плелась, как старая кляча, спотыкаясь на каждом шагу.
Разумеется, это шутка, а шутки лучше сопровождать комментарием. Надеюсь, что поклонники Шекспира не примут мои слова близко к сердцу. Я вовсе не думаю, что плоть человеческую нужно казнить страшными муками, чтобы она источала аромат поэзии, и мне кажется, что видение стерильного будущего, или отличного нового мира, по ироническому выражению Олдоса Хаксли, принадлежит к наиболее плоским фантазиям XX века. Конечно, такие фантазии имеют свои причины, но что не имеет своих причин на этом свете?
Мое небольшое сочинение было написано именно против ходячих представлений о вечном конфликте между победным шествием технической цивилизации и уходящим в прошлое миром искусства. Несмотря на свое, как говорится, чуждое социальное происхождение, эта доступная схема часто являлась людям нашего века сквозь туман революционной фразы. В дни моей юности пение соловьев казалось едва ли не пережитком царского режима, поэты объявили войну собственному чувству, художники считали себя иконоборцами, преклонение перед прямыми линиями небоскребов, перед божественной красотой машины достигло почти мистического уровня.
Тогда в России было мало машин и много крестьянских изб, крытых соломой. Теперь, когда Советский Союз - промышленная страна, когда искусные руки наших изобретателей и рабочих умеют делать самые сложные автоматы, придет ли кому-нибудь в голову увлекаться детскими играми в стиле "машиномоляйства", как говорил Луначарский? [1] Люди технических знаний интересуются Моцартом, рабочие в кружках художественной самодеятельности пишут красками березовые рощи, античные колонны в архитектуре успели снова надоесть, а соловьи вернулись в поэзию, их стало даже слишком много. Но все это, повторяю, было иначе не так давно - всего каких-нибудь тридцать или сорок лет назад.
В начале 20-х годов я учился в одном очень известном художественном учебном заведении, имевшем нечто общее с немецким Bauhaus. Среди моих наставников и товарищей многие были близки к мысли, что время художественного творчества позади. Казалось, эта идея подтверждается всем ходом развития наиболее динамического искусства последних десятилетий - искусства живописи. Процесс разложения формы, получивший начало во Франции в 70-х годах прошлого века, с ужасной логической последовательностью и постоянным ускорением толкал художественную мысль шаг за шагом куда-то в пропасть чистого отрицания. Благодаря щедрости дореволюционных купцов-меценатов Щукина и Морозова, собравших большие коллекции французской живописи, в Москве было очень удобно обозревать последовательные стадии этого процесса, который - по недомыслию - казался нам революционным процессом разрушения, священным насилием над пошлостью выродившегося мещанского мира.
Быть может, в этом процессе
распада звучало проклятие Немезиды, или протест против эпигонства, заложенный
в художественных течениях конца XIX и начала XX века, был суррогатом действительного
обновления,- не знаю; во всяком случае, родство "левого" искусства
с русской революцией, казавшееся в те времена таким близким, не подтвердилось.
Это была иллюзия, отчасти простительная, поскольку мы были молоды и все вокруг
нас было молодо, и особенно потому, что громадная революционная буря, в которой
рушились привычные условия жизни миллионов людей, должна была создавать и действительно
создавала удивительные
оптические явления.
Между прочим, я хорошо помню, как мой преподаватель рисунка, известный гравер П., ссылаясь на Шпенглера, теорию относительности Эйнштейна и Октябрьскую революцию, доказывал, что приходит время нового "замкнутого мировоззрения", нечто подобное средним векам. Мексиканцы во главе с гроссмейстером Диего Ривера - художником бесспорно значительным и лучшим в своем роде (помню энтузиазм, с которым его встречала молодая Москва), хотели в самом деле перенести на изображение современных рабочих и крестьян подчеркнуто архаические приемы средневекового искусства. И все это для того, чтобы передать зрителю ощущение мнимой безличности, пролетарского коллективизма или, скорее,- "соборности", как любили выражаться русские декаденты начала века.
Стоит коснуться этого своеобразного времени - и воспоминания текут одно за другим. В первые годы революции на одной из московских улиц существовал "Музей живописной культуры". Здесь можно было изучать последние логические звенья того процесса, который начался еще в эпоху Моне и Сезанна. Здесь принципиальное, намеренное разложение формы достигло последней черты искусства. Дальше началось уже что-то другое. Помню, с каким суеверным ужасом мы смотрели на прославленную впоследствии, вошедшую во все энциклопедии модернизма картину Казимира Малевича "Черный квадрат". Автор, казалось, бросает вызов сытому мещанству образца 1913 года: "Вот что я могу показать в качестве свидетеля по этому делу. Все остальное - иллюзия или ложь".
Этот тщательно накрашенный на белильном фоне черный квадрат был интересен как ступень в движении искусства из его собственных границ. Но трудно понять, как можно интересоваться современным "искусством абстракции", то есть более или менее механическим повторением этой старой позы. Говорят, что существует машина для производства абстрактной живописи, предсказанная несколько лет назад в романе Жоржа Дюамеля "Архангел авантюры", и в этом нет ничего удивительного. Там, где задача сводится к отысканию замысловатых комбинаций, машина справится лучше человека.
Если память мне не изменяет, в "Музее живописной культуры" можно было видеть еще одно произведение Малевича, ныне забытое. Во всяком случае, я не встречал упоминания о нем в роскошных изданиях, смакующих малейшие подробности истории модернизма, как будто речь идет об осаде Трои. Между тем эта картина представляла собой следующий шаг, сделанный Малевичем после "Черного квадрата". В произведении 1913 года художник ничего не изображает, но, по крайней мере, чертит. Этот монашески черный квадрат есть все же какой-то изуверский зрительный символ. Другая картина, которую мне не придется долго описывать, представляла собой простой кусок холста, окрашенный в воинственно рыжий цвет. Только присутствие рамы доказывало, что перед нами произведение живописи. Здесь художник уже говорил своим зрителям: "Будьте здоровы, а я ухожу в другое место!"
Действительно, после таких картин, произносивших, как тогда полагали, приговор страшного суда над станковым искусством, нужно было перейти к другим занятиям. Многие живописцы объявили себя сторонниками полного отказа от живописи. Их лозунгом стало "От искусства к производству, от мольберта к машине!". Практически этот поход закончился проектированием нескольких новых сортов ситца и "машин для сиденья", то есть стульев.
Разумеется, участие художника в производственном процессе на текстильной и мебельной фабрике - дело весьма полезное, хотя отнюдь не новое, но в данном случае речь идет о другом. Недостаток "производственного искусства", вышедшего из кризиса живописи, бросается в глаза. Его создания были не простые вещи, способные служить человеку, а символические предметы, несущие в себе второй смысл, известие о том, что искусство отказалось от самого себя и хочет быть самой жизнью. Без этого новое направление теряло свою оригинальность. Все эти странные конструкции из железа, стекла и дерева имели прямое отношение не к реальным потребностям живых людей, а к загробной истории живописи.
Таким образом, в начале 20-х годов движение, известное под именем модернизма, уже полностью завершило свой цикл, запуталось в бесконечной игре сознания с самим собой и отреклось от художественного творчества, по крайней мере, де-юре. Правда, именно в этот момент началась его вторая жизнь. На Западе так называемое левое искусство помирилось с образованным мещанством, которое грозило своим зонтиком Моне и Сезанну. Бизнес, буржуазная пресса, армия чиновников, ведающих искусством, даже церковь,- все эти силы открыли в бунте новых течений что-то свое, доступное деловому обороту, как в материальном, так и в духовном смысле слова. И модернизм продолжает существовать, питаясь дурными соками старого общества и сочетая внешнюю левизну, заученные формы протеста с академическим и мещанским благополучием.
Но это существование давно уже носит призрачный характер. Известный критик Роджер Фрай, ветеран модернизма в Англии, писал: "Мы испробовали на практике все возможные пути, мы отрицали все принципы, господствовавшие в искусстве прошлого: и этот процесс оставил нас совершенно парализованными, без веры и без всякого сколько-нибудь определенного понятия о том, как создается произведение искусства". После второй мировой войны все эволюции новых течений стали еще более однообразны, лишены внутреннего огня, рассчитаны только на успех у буржуазной публики, которую так презирали модернисты первого призыва. Все это теперь - лишь бесконечное повторение пройденного, большей частью - сомнительная литературщина, крикливо-злободневная, готовая на все ради внешнего эффекта.
Да, строгая математика этого дела давно уже позади. Иногда в пределах одной и той же жизни художника можно провести границу между трагедией и фарсом. Как это ни странно, отрицание классического искусства также имело свое классическое время. Теперь это уже ремесло, надоевшее и печальное.
В истории западной живописи был момент, когда исчерпанность главных ступеней модернистской фантазии заставила самых значительных ее представителей искать более прочной почвы под ногами. Казалось, достигнув точки нуля, искусство снова возвращается к вещам, к традиции классического реализма. Это происходило в первой половине 20-х годов. Но такой поворот не мог быть делом личной изобретательности, новой выдумкой одинокого гения, его формальной программой. Из душной атмосферы больного искусства можно вырваться только в ходе реального исторического процесса, создающего новый общественный фон и новое отношение художника к сознанию народных масс. Наше время, бесспорно, является эпохой громадных социальных изменений. И все же в 20-х годах эта великая ломка еще не могла оказать решающего влияния на западное искусство, прикованное к тачке буржуазного образа жизни, и дело кончилось возникновением различных оттенков неоклассицизма в духе Пикассо или в духе Де Кирико. К ним мы еще вернемся.
Действительную перспективу обновления искусства открыла социалистическая революция в России. Именно русский революционный рабочий принял на свои могучие плечи и удержал хрустальный свод культуры в тот страшный час, когда европейские мудрецы объявили всякую надежду потерянной. Среди хаоса и разрухи это было настоящим подвигом. Революционная мысль прошла мимо старой ловушки - идея священного вандализма, различные ультралевые фантазии взбесившегося обывателя, для которого революция превращалась в мистическое светопреставление, были отброшены. Дело не обошлось без партийной борьбы, но в ней одержала победу линия В. И. Ленина.
Только на поверхности шумели теченья и теченьица, повторявшие известные фразы о кладбищах искусства, которые давно пора уничтожить. На деле происходило обратное. В годы суровых лишений музеи, колоссально расширившие свои богатства за счет частных коллекций князей и вельмож, широко открыли двери перед народом. Холодные, нетопленные театры были полны новой публикой; она не блистала бриллиантами, но с чистым волнением впервые в жизни переживала вместе с актерами муки Риголетто или душевную драму Норы. В обширных пролетах заводских цехов симфонические оркестры исполняли сложную классическую музыку. Вульгарные монументы самодержавия были снесены, но рабочие охраняли памятники истории, и потери в этот период были сравнительно невелики.
Поразительно ясной и дальновидной является перед нами политика Ленина, стоявшего в центре этой замечательной эпохи. Он хорошо понимал, что рабочему государству, возникшему на развалинах царской России, придется взять на себя защиту "элементарных основ общественности" от разложения, созданного кризисом капитализма и кошмаром современной войны. "Исполнилось то, что предвидели, как самый худший, самый мучительный, самый тяжелый конец капитализма, многочисленные писатели социалистического направления, которые говорили: капиталистическое общество, основанное на захвате частной собственности, земли, фабрик, заводов и орудий, кучкой капиталистов, монополистов, превратится в общество социалистическое, одно только имеющее возможность положить конец войне, ибо "цивилизованный", "культурный", капиталистический мир идет к неслыханному краху, который способен порвать и неминуемо порвет все основы культурной жизни" [2].
В речах и произведениях Ленина не раз повторялось требование сохранить для широких народных масс все действительно ценное содержание старой культуры, все знания, все богатства ее идей, Лишь на основе громадной культурной революции может возникнуть подлинно новое, коммунистическое искусство. Всякая попытка под видом особой новизны перенести в этот процесс элементы гниения буржуазной мысли встречала со стороны Ленина законное недоверие. Это недоверие он старался внушить своим близким сотрудникам и всем рядовым коммунистам, что не всегда удавалось, как показывает пример колебаний, допущенных Народным комиссариатом просвещения в связи с проблемой пролетарской культуры и организацией так называемого Пролеткульта. При всем уважении и личной симпатии к А. В. Луначарскому, Ленин не прощал некоторые отступления, допущенные этим замечательным деятелем Октября под натиском мелкобуржуазной стихии, кричавшей о своей революционности.
В речи на Первом Всероссийском съезде по внешкольному образованию основатель Советского государства решительно отвергает некритическое преклонение перед идолом новизны. В деле строительства новой культуры, сказал он, есть два недостатка. "Первый недостаток - это обилие выходцев из буржуазной интеллигенции, которая сплошь и рядом образовательные учреждения крестьян и рабочих, создаваемые по-новому, рассматривала как самое удобное поприще для своих личных выдумок в области философии или в области культуры, когда сплошь и рядом самое нелепейшее кривляние выдавалось за нечто новое, и под видом чисто пролетарского искусства и пролетарской культуры преподносилось нечто сверхъестественное и несуразное". Прерываемый аплодисментами участников съезда, Ленин продолжал: "Но в первое время это было естественно и может быть простительно и не может быть поставлено в вину широкому движению, и я надеюсь, что мы все-таки, в конце концов, из этого вылезаем и вылезем" [3].
Увлечение модернизмом Ленин связывал с другим недостатком - неопытностью, неорганизованностью, стихийностью в движении широких мелкобуржуазных масс, прежде всего крестьян. Можно прямо сказать, что в его глазах "нелепейшие кривляния" левого искусства были такими же явлениями мелкобуржуазной анархии, как мешочничество и всякая спекуляция, разбазаривание общественного имущества, хулиганство, неподчинение новой товарищеской дисциплине труда, пролетарской организации. Это, конечно, не означает, что создателей странных произведений искусства, вроде кубического памятника Бакунину, пугавшего москвичей, Ленин считал хулиганами. Речь идет о социальных категориях - о совпадении ультралевого нигилизма в его истоках с опасным для диктатуры пролетариата разгулом мелкобуржуазной стихии.
Не подлежит никакому сомнению, что величайший революционер нашего века, подобно Марксу и Энгельсу, был убежденным "классиком". Достаточно вспомнить слова Ленина в достоверной передаче Клары Цеткин: "Пробуждение новых сил, работа их над тем, чтобы создать в Советской России новое искусство и культуру, это - хорошо, очень хорошо. Бурный темп их развития понятен и полезен. Мы должны нагнать то, что было упущено в течение столетий, и мы хотим этого. Хаотическое брожение, лихорадочные искания новых лозунгов, лозунги, провозглашающие сегодня "осанну" по отношению к определенным течениям в искусстве и в области мысли, а завтра кричащие "распни его",- все это неизбежно". И Ленин находит общую форму для выражения закономерности, управляющей стихийным брожением первых дней новой эры: "Революция развязывает все скованные до того силы и гонит их из глубин на поверхность жизни".
Однако все это ставило перед сознательным элементом революции сложную задачу, и не так легко и не так быстро она решалась. Объяснив увлечение потоком причудливых новых форм более глубоко лежащими общественными причинами, Ленин говорит: "Но, понятно, мы - коммунисты. Мы не должны стоять, сложа руки, и давать хаосу развиваться, куда хочешь. Мы должны вполне планомерно руководить этим процессом и формировать его результаты. Мы еще далеки от этого, очень далеки. Мне кажется, что и мы имеем наших докторов Карлштадтов [4]. Мы чересчур большие "ниспровергатели в живописи". Красивое нужно сохранить, взять его как образец, исходить из него, даже если оно "старое". Почему нам нужно отворачиваться от истинно прекрасного, отказываться от него, как от исходного пункта для дальнейшего развития, только на том основании, что оно "старо"? Почему надо преклоняться перед новым, как перед богом, которому надо покориться только потому, что "это ново"? Бессмыслица, сплошная бессмыслица! Здесь много лицемерия и, конечно, бессознательного почтения к художественной моде, господствующей на Западе. Мы хорошие революционеры, но мы чувствуем себя почему-то обязанными доказать, что мы тоже стоим "на высоте современной культуры" [5].
Когда демагоги, желающие поссорить западную интеллигенцию с ленинизмом, толкуют об отступлении советского искусства к "викторианской эре", "традиции Ренессанса" и т. п., они скрывают от своих читателей или не знают и не желают знать, что последователи Ленина никогда не отождествляли своего дела с декадентской "переоценкой ценностей" и разрушением классических канонов. Напротив, то новое, что возвестила миру коммунистическая революция в России, было одновременно восстановлением и очищением от грязи буржуазного общества старого гуманистического идеала. Революционная эпоха с ее испытаниями, от которых не может уйти ни один человек, ни один народ, есть, разумеется, величайший экзамен для всех идей - независимо от того, возникли они сегодня или две тысячи лет назад. Но абстрактное, голое отрицание, простое выворачивание наизнанку позитивных ценностей старой культуры больше всего принадлежит прошлому, а действительное движение вперед возможно только как развитие всей полноты и богатства человеческой мысли "на этой основе и в этом же направлении", как писал Ленин.
Чтобы пояснить связь прошлого и будущего, Ленин ссылался на пример марксизма. В его наброске резолюции съезда Пролеткульта (1920 г.) есть специальный пункт, направленный против современных Карлштадтов: "Марксизм завоевал себе свое всемирно-историческое значение как идеологии революционного пролетариата тем, что марксизм отнюдь не отбросил ценнейших завоеваний буржуазной эпохи, а, напротив, усвоил и переработал все, что было; ценного в более чем двухтысячелетнем развитии человеческой мысли и культуры. Только дальнейшая работа на этой основе и в этом же направлении, одухотворяемая практическим опытом диктатуры пролетариата, как последней борьбы его против всякой эксплуатации, может быть признана развитием действительно пролетарской культуры" [6].
Трудно себе представить, какое громадное значение имела эта идея Ленина, и притом не в отвлеченном свете теории, а в практическом понимании ее миллионами людей. Среди напряженной борьбы с классовым врагом сама постановка вопроса о наследии старой культуры казалась неожиданной. Но убежденная настойчивость Ленина и здоровое чутье народных масс победили опасность левой фразы - той мелкобуржуазной революционности, которая своим преувеличенным отрицанием ведет обратно в старый хлев капитализма более верной дорогой, чем палка контрреволюции. Так совершилось поистине великое дело - отныне в самой глубокой принципиальной основе защита классической традиции была неразрывно связана с историей нового общества.
Конечно, такой большой исторический процесс, совершающийся в разнообразной общественной среде, не мог обойтись без ошибок и уклонений. Опыт веков говорит, что вульгаризации всегда подвергались великие мировые идеи, начиная с христианства, а совершенная точность в передаче идей мелких и промежуточных не прибавляет им ценности. Во всяком случае, за время, протекшее с 1917 года, идея единства классического наследия и революции стала более популярной во всем мире.
В прежние времена имущие классы смотрели на мрачные подземелья, в которых кипит стихия недовольства, с высот Олимпа. Их либеральные представители, источая мудрое благодушие, рассуждали о вечных ценностях Истины, Добра и Красоты. Недаром Лафарг назвал эти символические фигуры Великими Проститутками. Золя в "Жерминале" нарисовал контраст между сытой красотой буржуазного быта и устрашающим безобразием голодных углекопов. Он осветил их классовую ненависть адским пламенем. Его Суварин в порыве отвращения и мести взрывает шахты.
Конечно, все это преувеличено, но даже такие преувеличения в зеркале общественной идеологии характерны для определенного времени. Теперь это уже не так. Правда, и в наше время буржуазная лжедемократия окружает себя Великими Проститутками, но теперь ее жрецы и поклонники считают возможным и даже обязательным приоткрыть несколько дверь для игры с насилием, для иррациональных побуждений. Официальной линией буржуазной идеологии все более становится идея "современной культуры" как отрицания устаревших, так называемых классических представлений во всех областях - от физики до искусства,- идея отрицания вообще, "уничтожающего Ничто", по известному выражению модного немецкого философа. Современный Суварин, летая на атомном бомбардировщике над густо населенными городами Запада, над гениальными созданиями творческого воображения и труда, задумывает, быть может, самоубийство цивилизации.
Теперь социализм - наиболее созидательная идея. Противники обвиняют его в старомодности, консервативных предрассудках. Даже Маркса объявили гением керосиновой лампы. Буржуазия уже не может и во многих случаях даже не хочет считать себя хранительницей абсолютных ценностей. Весь стиль ее мышления стал другим. Он насквозь проникнут ницшеанским "трагическим" релятивизмом всех измерений. Истина, Добро и Красота, в их нелицемерном, не развращенном пустыми фразами, действительном содержании, могут рассчитывать только на массы людей, утомленных страхом войны и всеобщего разрушения.
Возвращаясь от великого к малому, я хочу сказать, что считаю себя счастливым, так как мои молодые годы - лучшие годы по свидетельству знатоков человеческой комедии - совпали с началом этого перелома. Я счастлив тем, что не остался позади в понимании действительно нового, а если в чем-нибудь поспешил, то жизнь своей нелегкой рукой заботливо учила меня терпению, наглядно объясняя разницу между мечтой и действительностью, внушая привычку более трезво смотреть на реальные исторические процессы. Но это уже второстепенные частности по сравнению с "первичным переживанием", Urerlebnis. Как ученик, впервые узнавший, что из букв складываются слова, я понял живую связь коммунистического идеала со всеми великими периодами расцвета искусства и, более широко,- с тем, что Гегель назвал царством прекрасной нравственности. Это звучит возвышенно и слишком наивно. Да, товарищ читатель, я сам готов от души смеяться над нетерпением молодости, уверенной в том, что двери нового Ренессанса открыты. И все же основная мысль была правильной. Во всяком случае, я остался верен этой идее, и все, что мне приходилось писать впоследствии, было развитием небольшого зерна 20-х годов.
Могут заметить, что такое обращение к традиции напоминает западный неоклассицизм (нечто подобное писал и бывший французский коммунист Анри Лефевр) [7]. Если разница не ясна, попробую ее объяснить. Неоклассицизм есть течение в рамках современной эстетической рефлексии. Одним из поворотов этой рефлексии является обращение к формам классического искусства, которые применяются здесь в качестве двойного шифра. Сквозь подчеркнуто консервативные образы или, скорее, символические обозначения нужно угадать обратную позицию художника. Его сознание сохраняет свою чистую негативность, свою мнимую свободу от реального мира. "Я настолько свободен, что могу быть даже классиком. Вот вам бутафорская гипсовая статуя - я все-таки не здесь, а у себя!" Именно бутафорский характер принятой традиции всегда старательно подчеркнут во всех разновидностях неоклассицизма. Всецело захваченное своей болезнью, сознание художника находит особую прелесть в этой игре с обломками реальных и классических форм.
Здесь аналогия полная со всеми попытками возрождения "метафизики" в современной западной философии, со всеми поисками массивной структуры и строгой организации в общественной мысли капиталистических стран. Изложенные типографскими знаками на бумаге или красками на полотне, эти рекламные обещания вернуться к устойчивой системе норм, чтобы покончить с духовным кризисом современности, характерны для последней ступени развития буржуазного общества.
Однако сами по себе они являются только внутренней позой. В течениях неоклассицизма 20-х годов художник не собирался, да и не мог перешагнуть магическую черту, отделявшую его от реальной жизни. Цитаты из классики были для него формальным парадоксом, подобно тому как раньше он удивлял мир цитатами из перуанцев, негров или наиболее примитивных художников средневековья. С общественной точки зрения эта мечта о новой устойчивости была отражением периода относительной стабилизации капитализма (до кризиса 1929 г.), если она не заключала в себе еще более реакционного содержания, как, например, в фашистском мифе о воинственной древности.
Пока сеть модернистских предрассудков не разорвана, сознание художника лишено прямого отношения к своему объекту. Оно не может забыть фатальной "призмы", которую ввел в обиход Золя, чтобы объяснить законное право импрессионистов смотреть на окружающий мир по-своему. Владея этим правом, вместо более важного права - видеть мир в его собственной правде и поэзии, душа художника остается несчастным сознанием, которому вечно грозит страх эпигонства, мгновенного превращения каждой зрительной идеи в клише, общепринятую банальность. Вполне "современный" мастер может играть бесчисленным множеством исторических масок и форм. Но он не может черпать из опыта прежних поколений, бесхитростно учиться у прошлого, как один из самых оригинальных художников мира - Мантенья, который делал рисунки с античных саркофагов, не беспокоясь о том, что его будут считать эпигоном. Вечно дрожать за свою оригинальность, думать не о существе дела, но о том, чтобы не оказаться demode, несовременным,- печальная участь всех гностиков и манихеев модернизма, включая сюда и тех, кто устал бороться с дьяволом классической традиции и готов поклониться ему, сохраняя свою заднюю мысль.
К счастью, эта возможность не увлекала меня. Другая жизнь - другие идеи. Мне и моим друзьям казалось, что наступает время сказать "прощай!" мышиной возне рефлексии. Этот шаг был бы освобождением, более радикальным, чем любой "переворот в искусстве" прежних десятилетий, ибо здесь новое рождалось в яслях великой революции в качестве вывода из совершившихся исторических перемен - дело общественного подъема, а не личной изобретательности. Если при этом присутствовали бык и осел, как при всяком рождении новых идей, то их восторженный рев не заглушил голос младенца, еще слабого, но уверенного в своем праве.
Эту шутку также необходимо сопроводить комментарием. Бык и осел в нарисованной здесь рождественской картинке означают различные формы вульгаризации марксизма, от коих произошло немало вреда для социалистической культуры. Речь о них впереди. Чтобы читатель мог сохранить верные пропорции, я прошу его не придавать моим словам слишком высокий смысл. Вся возвышенная сторона относится к исторической обстановке, что же касается нас, бедных пастухов, явившихся приветствовать рождение нового в этот ранний час, то художник нашел бы здесь много забавных лиц и бытовых подробностей для реалистической сцены в духе старых нидерландцев.
Выбросить из головы кошмар банальности вместе с идолом новизны казалось мне тогда великим подвигом. Было ли это так на самом деле? Сейчас, когда я пишу эти строки, поэты свободно пользуются пушкинским ямбом, не задумываясь над тем, что для старших поколений судьба традиционных стихотворных размеров была по меньшей мере сомнительной. Сколько неразрешимых проблем возникало на этой почве! И вот не осталось ничего от страхов прежних лет, они исчезли, как прошлогодний снег. Даже обидно за душевные усилия, потраченные напрасно. Разве будущий Вальтер Скотт расскажет о них, если наши волнения будут интересны людям в эпоху межпланетных путешествий.
Были бы идеи, жизнь, поэзия, а размеры найдут свое место и получат надлежащий отпечаток времени. Их повторение не повредит оригинальности поэтического творчества, как не вредит современной технике принцип рычага, как не вредит самобытности мышления старый режим подлежащего и сказуемого. Революционная диалектика не сводится к отрицанию старого. Она включает в себя и сохранение его безусловного содержания, победу положительного ядра над силой распада. Ее нельзя исчерпать названием пьесы - кажется, Мартине - "Земля дыбом", шедшей в одном из московских левых театров в начале революции.
Читатель не может себе представить, какую радость доставило мне это простое открытие. Если ему такие истины известны заранее, пусть улыбнется счастливой наивности прежних лет.
Да, я был счастлив тем, что свободен от "уничтожающего Ничто", от насыщенного едким отрицанием релятивизма двадцатого века, от обязанности хранить в своем сознании некую кривизну, отвечающую условиям современности (по расчетам специалистов), от убеждения в том, что музыка индустриальной эпохи должна шуметь и скрежетать, а портрет не должен быть похож на оригинал под страхом превращения в фотографию. Все эти призраки расстроенного воображения, получившие силу общественного предрассудка, больше не угрожали мне. Постепенно возникла привычка рассматривать каждый предмет простыми глазами, в его действительном существе, не заботясь о том, как будет выглядеть эта позиция в зеркале рефлексии, покажется ли она старой или новой, оригинальной или подражательной.
Впервые для себя я понял, что избыток накопленных человечеством художественных форм, угнетающий современного художника, есть относительный, а не абсолютный избыток. Возможности новых решений безграничны, лишь исторические условия создают мертвящую обстановку, которая заставила Герцена еще в XIX веке воскликнуть: "Всюду одни концы!" Подобно тому как мертвый труд в форме капитала господствует над живым, как отчужденная в форме государственной машины публичная власть господствует над живой самодеятельностью людей, так мертвые формы искусства превращаются в кошмар для сознания художника. Но дело не в умирании форм, и бунт против них не есть освобождение действительное, а только отдушина бессильного сознания, вздох угнетенной твари.
Многие более или менее остроумные толкователи "духовного кризиса современности" уже влагали персты свои в язвы цивилизации, касались ее противоречий, доведенных до абсурда эпохой новейшего капитализма. Соревноваться с ними в резких характеристиках и мрачных прогнозах - безнадежное занятие. Вопрос заключается в том, как следует рассматривать этот кризис. Является ли он следствием вечного конфликта между иррациональным потоком жизни и стесняющей его окостеневшей формой? Или речь идет о мучительном отражении одной, определенной исторической ситуации - переходной ступени в неравномерном развитии более широких общественных процессов? Буржуазная мысль стремится превратить несчастное сознание современности в мерило для всех эпох и народов, подобно тому как в более благоприятные времена она стремилась превратить условия своего существования в метафизическое царство разума и гармонии.
Лежа на дне "матрацной могилы", Гейне объяснял читателям свое обращение к богу следующим образом. Пока я был здоров и бегал за женщинами, мне не нужна была мысль о религии,- ну а теперь, господа, когда моему телу приходится плохо, чего вы еще от меня хотите? Этой здоровой иронии больного поэта не хватает буржуазным критикам современной культуры, чтобы понять исторический фон их собственной меланхолии.
Конечно, дело не только в отсутствии чувства смешного. Для многих буржуазных авторов модная идея отчуждения форм приобретает полемическое острие, направленное против коммунизма. Как будто коммунисты придумали монополии, бюрократические рогатки, манипуляцию общественным сознанием посредством печати, радио, рекламы, замалчивания и прочих mass-media! Напротив, именно Октябрьская революция была великим прорывом исторической самодеятельности народов, и несомненно - дальнейшее развитие массовой самодеятельности, возведенное Лениным в закон современной истории, есть единственное средство, способное рассеять мертвящий дух капиталистической организации и ее пережитков, заражающих все окрест. В этом подъеме жизни исчезнет господство мертвых форм вместе с его оборотной стороной - иррациональным бунтом против традиции, и воскреснет свежее, непосредственное содержание всей художественной культуры человечества в ее наиболее совершенных явлениях. Такова была моя вера в середине 20-х годов, и так я продолжаю думать по сей день.
Уцелевший от ярости ниспровергателей гипсовый бюст Ауция Вера я перенес в свое убежище. Забавно, что символом возвращения к идеалу классического искусства служил мне римский портрет с его психологической характерностью и почти живописной светотенью. Должно быть, ничего другого под руками не оказалось. Впрочем, моя классика всегда была ближе к эпохе расцвета живописи, то есть к Возрождению. Линия экватора пролегала где-то на переходе от пятнадцатого века к шестнадцатому.
Я жил тогда в подвальном этаже теперь уже не существующего дома на Красной площади против Беклемишевской башни Кремля. Кроме Луция Вера, в комнате почти ничего не было.
Творенья Фихте и Платона
Да два восточных лексикона
Под паутиною в углу
Лежали грудой на полу -
Предмет занятий разнородных
Ученого да крыс голодных.
Покойный Н. Н. Купреянов, прекрасный человек и оригинальный художник (его специальностью была гравюра на дереве), посещал меня иногда летними вечерами. Он добросовестно хотел понять новое слово, но взаимного понимания не получалось, и мой дружелюбный собеседник, как неистовый галилеянин, проклинал откопанного мною белого дьявола. Все же беседы эти, по крайней мере для меня, были очень интересны, а спорные пункты не помешали добрым отношениям.
Однако время было не столь идиллическим, как может показаться из этого рассказа. В западной печати принято изображать русских модернистов чуть ли не мучениками советского режима. На самом же деле в течение 20-х годов левые направления, отличавшиеся друг от друга своими формальными или общественными оттенками, но одинаково воинственные по отношению к несогласным, действовали совершенно свободно и даже пользовались заметным преобладанием.
Их фанатическая нетерпимость, взаимная грызня, готовность воспользоваться любой палкой в борьбе за власть,- все это успело принести немало вреда. Сильно пострадала от них система художественного образования, и многие потери трудно восстановить даже сейчас. Охотно прибегая к демагогии, то есть к фразам о пролетарской культуре, эти мелкобуржуазные течения деятельно старались создать плотину между народным образованием и классическим наследием. Многие художественные репутации были незаслуженно погублены, по крайней мере на долгое время (достаточно вспомнить М. В. Нестерова и Александра Бенуа), только потому, что они не отвечали эстетике безобразия, вышедшей из недр кубофутуризма и других очагов нового варварства. Все это оставило после себя развалины вкуса и привычку к утеснению инакомыслящих, так что рыцарям модернизма нечего пенять, если впоследствии им тоже немного досталось.
Когда на одном большом собрании (дело было в 1929 г.) я прочел слова Ленина в передаче Клары Цеткин - "Красивое нужно сохранить, взять его за образец, исходить из него, даже если оно "старое",- поднялся страшный шум и посыпались обвинения. Известный в те времена, очень "левый", но не твердый в азбуке ленинизма венгерский художник на своем ломаном русском языке кричал: "Крясота - буржуазна. Крясота - на кроват. Нам нужна кляссова борба!" Отсюда видно, что в глазах наших Карлштадтов классовая борьба была направлена против красоты. Еще в 1931 году один ленинградский критик писал: "Время красоты прошло. Ликвидируется кулачество как класс на основе сплошной коллективизации". Если бы левым иконоборцам, которых оплакивает западная печать, дали волю - это могло бы привести к непоправимым последствиям. Но, слава богу, их длинные руки были все же слишком коротки, чтобы сломать стрелку компаса, которая указывала в другую сторону.
Упрямый компас, созданный Лениным, не поддавался до конца даже усилиям вульгарного марксизма, очень влиятельного в 20-х годах По своим общественным истокам и соответствующей идейной окраске различные течения вульгарного марксизма были родственны модернистской эстетике. Будущий историк расскажет об этом много интересного. Я же хочу ограничиться примерами, рисующими распространенность подобных идей, которые многим сейчас кажутся чем-то заманчивым, так как они существовали до полного развития культа личности.
Пишущий эти строки не разделяет романтической идеализации 20-х годов. Конечно, много прекрасного, честного, демократического было тогда в народной жизни, и высоко в небе горела звезда коммунизма. Но нельзя забывать, что в те времена марксистской теории наших дней, то есть идеям Ленина, пришлось прокладывать себе дорогу сквозь толстый слой социал-демократических пережитков и самодовольного сектантства. Этот факт никем не может быть опровергнут. Достаточно вспомнить влияние А. Богданова и его последователей, создавших еще до революции враждебную Ленину группу "пролетарской культуры". Взгляды этого направления были во многом близки к теории социального мифа французского анархо-синдикалиста Жоржа Сореля.
Сам А. Богданов трагически погиб в 1928 году, отдав последние годы жизни научной работе врача-исследователя. Но в его идейном фарватере шли такие дредноуты, как историк М. Н. Покровский, создавший большую школу, а также чрезвычайно влиятельный в конце 20-х годов "социолог искусства", историк литературы и критик В. М. Фриче. Рядом с этим направлением располагались другие течения и школы, известные в позднейшей печати под общим именем вульгарной социологии.
В качестве основного аргумента sociologus vulgaris пользовался "классовой точкой зрения", которая в его руках стала чисто модернистской конструкцией, насыщенной пафосом отрицания. Вульгарная социология имела свою систему ценностей, полученную посредством простого знака минус по отношению к традиции. Больше всего при этом пострадали наиболее важные элементы всемирной и национальной культуры. В силу той общей логики, которая объединяла вульгарную социологию с ультралевым новаторством, самой близкой к рабочему классу считалась "психоидеология" современного капитализма. Выражением его "организованности" были в глазах наших социологов геометрические эксперименты Сезанна и кубистов, урбанизм, эстетика машин и тому подобные фантазии. Социология этого типа могла нести на себе отпечаток левой фразы или, наоборот, дремать в солидном кресле академической науки, но во всех случаях речи ее были воинственны по отношению к великим писателям и художникам прошлого. Они беспощадно разоблачались как представители своекорыстных интересов среднего дворянства или торговой буржуазии.
Такое разоблачение классиков делало вульгарную социологию смешной и более всего уязвимой, но не в этом заключалась сущность дела. Многие представители вульгарной социологии у себя дома были вовсе не вульгарны, а наоборот - слишком изысканны. Они только притворялись вульгарными, чтобы удовлетворить основному принципу своей теории, подобно тому как художник-модернист притворяется дикарем или ребенком. Принцип же этот заключался в том, что объективной правды не существует. Нет ничего, кроме интересов и соответствующей им идеологии, которая всегда бывает слепой - по крайней мере на один глаз. Эту слепоту мы и обязаны в себе поддерживать, вместо того чтобы стремиться к истине. "Писатель не может выскочить из своей классовой кожи",- строго рассуждал В. М. Фриче. Все классовые точки зрения одинаково истинны или одинаково ложны. Мерить их можно только "созвучностью" или "несозвучностью" определенной эпохе, их "близостью" к нам или "отдаленностью" от нас.
Существовали и другие оттенки этих рассуждений, но все они, в общем, сводились к премудрости вяленой воблы в сказке Салтыкова-Щедрина: "Не расти ушам выше лба, не расти!" Вульгарная социология представляла собой законченную систему взглядов, основанную на буржуазном субъективизме нашего времени, также нередко окрашенном в социологические тона. Достаточно вспомнить хорошо знакомую немцам "социологию знания" Маннгейма и его школы. Через посредство таких авторов, как талантливый Вильгельм Гаузенштейн, пользовавшихся большой популярностью у последователей Фриче, возникла прямая связь между вульгарно-социологическими течениями двадцатых годов и западной социологией. К этому нужно прибавить влияние типологических схем Воррингера, Вёльфлина, Вальцеля и других историков искусства и литературы, теперь почти забытых, но очень влиятельных в период между двумя войнами.
Что касается вульгарности, то в этом товаре никогда и нигде недостатка не было. Но вульгарная социология - не простой клубок невежества и чрезмерного усердия ретивых новобранцев марксизма. В таком представлении, довольно распространенном, заложено семя большой ошибки. Как не простить усердия, направленного к хорошей цели, даже если это усердие не знает меры и вообще ничего не знает! На деле вульгарная социология не имела никакого отношения к марксизму, кроме известных совпадений в терминологии. Все ее направление решительно противоречит марксистской философии и политике в их революционной, ленинской форме. Если многие добросовестно заблуждались, искренне считая себя передовыми носителями пролетарской идеологии, это рисует их в лучшем свете, но дела не меняет.
Мы уже говорили о том, что вульгарная социология несла на себе отпечаток чисто буржуазного отрицания марксистской теории абсолютной истины, развитой Лениным в его книге против махистов. Что касается метода вульгарной социологии, то во всех ее операциях преобладало желание превратить материалистическую диалектику в чистый релятивизм. Ее пресловутый "классовый анализ" был продолжением той оппортунистической линии, которая в дореволюционной России представлена экономистами, меньшевиками и некоторыми ультралевыми течениями "увриеристского" типа. Здесь пролетарская классовая точка зрения отделялась от общей почвы народной революции, да и само понятие "народ" было исключено из революционного словаря как остаток народнических представлений. Весьма характерно, что в оценке творчества Льва Толстого вульгарная социология приняла взгляды Плеханова, а не Ленина.
Одной из распространенных социологических банальностей этого времени было абстрактное отрицание национальной традиции во имя классовой борьбы. В своем стремлении перевернуть вверх дном официальную историю старого времени sociologus vulgaris строил фальшивые исторические конструкции. Князь Курбский, Лжедмитрий, Мазепа - всякий, кто воевал против Москвы и Петербурга в союзе с иностранцами, стал для него предшественником русской революции. Впоследствии, правда, возникли другие крайности, которых я здесь не касаюсь, имея на то свои основания, но это нисколько не украшает вульгарную социологию.
Засилье подобных взглядов было весьма ощутимо в жизни и школе. Но общественные причины, которые его вызывали, не могли действовать более продолжительное время, по крайней мере в той же форме. На переходе к 30-м годам назрели большие перемены, способные направить в другую сторону движение идей. Две силы сделали кризис вульгарной социологии и связанных с ней модернистских представлений неизбежным.
Во-первых, логика политической борьбы. Полная оценка событий конца 20-х и начала 30-х годов вместе со всеми их последствиями - дело будущего. Но так или иначе - именно этой политической логике наша культура обязана своим освобождением от старых социал-демократических и анархо-синдикалистских предрассудков, которые в период массовых движений, способных придавать каждой идее более активный и практический смысл, стали просто невыносимы.
Во-вторых, вульгарная социология встретила на своем пути авторитет классиков марксизма. Эта сила - заметная в революционную эпоху - также противоречила наплыву буржуазных идей, прикрытых воинственной и крикливой терминологией. В падении мелкобуржуазного радикализма 20-х годов сыграло большую роль наследство Ленина. Вопросы, связанные с толкованием этого наследства, стали боевыми вопросами. Признание ленинского этапа (как тогда говорили) означало также конец идейной аморфности в марксистской литературе, подъем критической работы по очищению подлинной теории Маркса и Энгельса от элементов чуждого им миросозерцания. Этому процессу объективно способствовали изучение идейного развития основателей марксизма, публикация новых рукописей и писем, извлеченных из архивов социал-демократии, где они лежали без движения многие годы. Хотя в области философии и литературы еще господствовали фразы, подобные лозунгу "плехановской ортодоксии", решительный перелом стал неизбежен.
Я должен был рассказать читателю эту повесть давних лет, чтобы объяснить ему обстановку, в которой возникло мое небольшое исследование эстетических взглядов Маркса. Непосредственным поводом для него было предложение редакции "Литературной энциклопедии" написать статью "Маркс", помещенную в шестом томе этого издания. Работа была закончена мною летом 1931 года. Отдельным изданием она вышла в 1933 году, к пятидесятилетию со дня смерти Карла Маркса. При появлении ее возникли некоторые разногласия, но они не помешали мне благодаря поддержке А. В. Луначарского, которому я обязан также положительным отзывом в печати.
Собственно говоря, в первом варианте это сочинение было готово раньше, еще в 20-х годах. Однако достигнуть благожелательного взора читающей публики оно могло только в связи с изменением общей атмосферы, как я старался это изобразить на предшествующих страницах. Авторы самодельных или заимствованных на Западе социологических схем были совершенно чужды мысли о существовании эстетических взглядов, присущих самим основателям марксистского мировоззрения и образующих часть их революционной теории. Конечно, рассказы Лафарга и Элеоноры о личных вкусах Маркса были известны. Но все это казалось скорее мелкими подробностями великой жизни, чем применением определенной теории. Все корифеи вульгарно-социологической школы утверждали, что марксистскую эстетику нужно создавать заново, и притом на совершенно девственной почве, если не говорить о многочисленных примерах зависимости искусства от экономического базиса, приведенных у Плеханова.
Такая позиция не заключала в себе ничего нового. Во всей литературе II Интернационала не было малейшей попытки представить эстетические взгляды Маркса и Энгельса в их своеобразии и необходимой связи с учением классиков марксизма. И этот факт нельзя считать простой случайностью, ибо отсутствие интереса к тем элементам мировоззрения Маркса и Энгельса, в которых выражается их революционный общественный идеал, было своеобразным следствием реформизма одряхлевшей социал-демократии.
В литературе II Интернационала учение Маркса и Энгельса приобрело несвойственный ему характер отвлеченной социально-экономической доктрины, способной хорошо объяснить общественные явления, в том числе явления художественного творчества, после того как они уже улеглись в объективный ряд причин и следствий. С этой точки зрения марксистская эстетика или "социология искусства" растворяется в сумме примеров, иллюстрирующих основной тезис исторического материализма - зависимость надстройки от базиса. Так, охотничьи племена пляшут воинственный танец, изображающий убийство зверя, а утонченные маркизы XVIII века с их аристократической психологией предпочитают медлительный менуэт. Так и должно быть - на яблоне не растут груши, а груша не может приносить яблоки. В обоих случаях вкусы людей обусловлены социальными причинами, то есть общественным устройством, а это последнее в конечном счете определяется развитием производительных сил и производственных отношений, что и требовалось доказать.
При таком понимании марксизма, очень удобном для изложения с кафедры в тот период, когда все буржуазное мышление развивалось под знаком неприступной "научности", остается, конечно, громадный вакуум. Социологический объективизм ничего не говорит о деятельной стороне, активной оценке жизни. Он только объясняет факты прошлого, рисует духовную жизнь как неизбежный продукт известных условий. Все остальное логическое пространство остается свободным, и это пустое место стихийно или сознательно заполнялось ходячими субъективистскими мотивами буржуазной философии, заимствованными в те времена главным образом у кантианцев. Возникло множество попыток дополнить марксизм при помощи формальных законов морали и эстетики. Даже такой замечательный деятель марксистской литературы, как Плеханов, не лишен подобных слабостей.
Но дополнением марксизма дело не исчерпывалось. Тот же логический вакуум стал материнским лоном для анархо-синдикалистской реакции против спокойной мудрости "ортодоксов" II Интернационала. Еще до первой мировой войны в этой идейной пустоте развились все элементы современного немарксистского социализма, кричащего о человеке, гуманности, свободе личности. Отсутствие в литературе II Интернационала сколько-нибудь цельной картины марксистского мировоззрения было печальным следствием общего понижения уровня революционной теории, наступившего после смерти Маркса и Энгельса. Выход из этого тупика был возможен только на путях ленинизма.
Однако пора вернуться к эстетическим взглядам Маркса. В 1913 году немецкий социалистический автор, будущий вождь баварского Советского правительства, Курт Эйснер писал: "Как раз по вопросу о применении своего понимания истории к искусству Маркс, к счастью, выразился с такой неотразимой ясностью и прозрачной простотой, что здесь, по крайней мере, можно было бы не бояться кривотолков и ложных выводов" [8]. На деле случилось совсем не так. Слова Маркса и Энгельса, относящиеся к эстетической сфере, остались в тени, не привлекая внимания, или они воспринимались как парадокс, противоречащий основному направлению теории исторического материализма. Так, например, известный Петр Струве (сначала катедер-марксист, потом идеолог контрреволюционного либерализма) пытался истолковать отзыв Энгельса о Гёте, приписанный им Марксу, в духе требования абсолютной художественной объективности, исключающей всякую общественную тенденцию [9]. Само собой разумеется, что такая точка зрения не снилась ни Марксу, ни Энгельсу.
Много различных кривотолков вызвал опубликованный Каутским в 1903 году отрывок из чернового наброска "Капитала", где настроенный в духе абстрактной идеи прогресса sociologus vulgaris мог прочесть горькие для него слова о неравномерности художественного развития человечества по отношению к развитию техники и общественных отношений в целом. Такое противоречие казалось псевдомарксистской социологии чем-то фантастическим. Еще в литературе 20-х годов Ю. Денике (впоследствии под именем Георга Деккера - сотрудник "Die Gesellschaft" Каутского) доказывал, что знаменитые афоризмы Маркса о греческом искусстве, относящиеся к 1857-1858 годам, являются остатком гегельянства[10].
Впрочем, более распространенной в 20-х годах была другая версия кривотолков. Деятели так называемых левых течений подвергли слова Маркса о невозродимости греческого эпоса в эпоху сельфакторов и железных дорог самой односторонней обработке. Согласно принятой ими версии, Маркс приветствует гибель высоких художественных форм прошлого и готов склонить колени перед идолом модернизма [11]. Искусство эпохи железобетонных конструкций выше искусства времен глины и мрамора, как современная техника превосходит машину Герона Александрийского. Доказательство этого тезиса читатель может найти у многих авторов модернистского и вульгарно-социологического толка в литературе 20-х годов.
Однако такое истолкование подлинных слов Карла Маркса было все же рискованным. Оно явно противоречило общему смыслу его исторической оценки капитализма и роли буржуазии в мировом процессе. Эстетика служила удобной почвой для столкновения идей, но сами по себе эти идеи касались более широких вопросов философии культуры или даже философии истории. Вульгарный марксизм и различные модернистские течения, склонные пользоваться этой ширмой, были чужды диалектике Маркса, его глубокому пониманию противоречий исторического развития. Понятие прогресса выступало у них в самой отвлеченной форме соответственно тем представлениям, которые проникли в литературу II Интернационала под явным влиянием либеральных апологетов капитализма.
Главной схемой, которая служила вульгарной социологии в качестве образца для анализа всех процессов истории культуры, было столкновение прогрессивной буржуазии с осужденным на гибель феодальным дворянством. Все достижения искусства и литературы связывались с победой буржуазии, как "молодого, здорового, поднимающегося класса". С точки зрения этой социально-биологической диагностики, буржуазии ставилось в вину только угнетение рабочих, да и то лишь с весьма заметными историческими оговорками. Вся критика буржуазной цивилизации в старой литературе рассматривалась как нечто реакционное. Буржуазии никогда не снилась та историческая роль, которую ей приписывали мнимые защитники "пролетарской психоидеологии".
Задача состояла в том, чтобы восстановить подлинные взгляды Маркса и Энгельса на общий ход истории культуры, связать анализ капиталистической эксплуатации рабочего класса с более широкой критикой буржуазного строя жизни, его поразительной внутренней нескладицы и духовной нищеты. В этой связи странные с точки зрения вульгарной социологии слова Маркса об историческом противоречии между развитием техники и эстетическим развитием человечества были естественны и понятны. Решение противоречий старой цивилизации, рождающих мрачные картины упадка (у авторов типа Шпенглера или Тойнби), приобретает реальную перспективу в идее диктатуры пролетариата как переходной ступени к бесклассовому коммунистическому обществу.
Для такого взгляда каждое слово Маркса и Энгельса, относящееся к вопросам искусства, имело особую ценность, и притом - в чистом виде, ибо свободных фантазий на эту тему и пустых кривотолков было достаточно. Вот почему я принял другой метод, стараясь отодвинуть мои собственные мнения на задний план, чтобы оставить читателя лицом к лицу с самим Марксом. Этим объясняются некоторые литературные особенности моей работы 1931 года. Следуя тому же методу добросовестного собирания цитат из классиков марксизма, я дополнил мою книжку антологией "Маркс и Энгельс об искусстве" (1937). Немецкий читатель имеет ее теперь на языке оригинала [12].
Впрочем, мне не приходит в голову ссылаться на объективные причины, чтобы оправдать недостатки моей работы. Всякое произведение нашей молодости - это дитя-вампир. Оно пьет нашу кровь, неустанно напоминая о своем несовершенстве. Если бы мне пришлось писать на ту же тему еще раз, я, разумеется, сделал бы это совсем иначе.
Очерк эстетических взглядов Маркса, предлагаемый здесь вниманию немецкого читателя, распадается на три части. Значительное место занимает в нем первая часть, относящаяся к переходному времени идейного развития Маркса в 40-х годах. Это до некоторой степени объясняется тем, что меня преследовал биографический материал, накопленный во время работы в Институте Маркса и Энгельса, конечно, слишком широкий для данной темы. Впоследствии мне всегда хотелось выделить эту часть в самостоятельное исследование и расширить ее или, по крайней мере, прибавить к ней научный аппарат, способный раскрыть фактическую основу, на которой она покоится. До сих пор мне этого сделать не удалось. Могу ли я надеяться, что в своем первобытном виде эта часть моей работы еще не вполне устарела с точки зрения современной научной литературы о жизни и деятельности Карла Маркса? Пусть судит читатель.
Другая причина, объясняющая мой интерес к эпохе возникновения марксизма, заключается в следующем. Всякий вопрос содержит в себе ответ, и обратно - ответ становится полнее и глубже, если в нем сохраняется подлинное содержание вопроса. Так и в данном случае. Вопросы, стоявшие перед Марксом в период возникновения научного коммунизма, бросают особый свет на его ответы эпохи зрелости - плод громадной работы мысли и опыта европейской революции. Взятые сами по себе, эти ответы легко превращаются в готовые выводы, а усвоение готовых выводов без того пути, который ведет к ним, Ленин называл верхоглядством. И, в конце концов, марксистское верхоглядство не лучше всякого другого.
Примером связи различных периодов в истории идейного раз- вития Маркса может служить судьба понятия "фетишизм" - от революционно-демократических идей времен "Рейнской газеты" до первой главы "Капитала". Другой пример - это развитие демократического идеала античности в научной переработке Марксовой политической экономии и философии истории. Нельзя оставить в стороне такой источник обогащения наших теоретических взглядов, каким является сама история марксизма.
Правда, в последнее время произведения молодого Маркса, еще покрытые родимыми пятнами гегельянской и фейербаховской терминологии, во многом еще незрелые, стали предметом особой литературной промышленности. На них набросилось множество буржуазных авторов и так называемых социалистов. Все эти господа неожиданно для себя открыли, что Карл Маркс еще в ранние годы был знаком с теми сюжетами, которые буржуазная мысль считала слишком тонкими для марксизма. Тридцать лет назад мало кто интересовался философским развитием Маркса. Только в московском Институте Маркса и Энгельса изучались рукописи 40-х годов, литература эпохи разложения гегелевской школы, первые страницы истории марксизма. Теперь, к сожалению, все это стало предметом научного мародерства. Почти невозможно слышать слово отчуждение - столько банальности внесено буржуазной литературой последних лет в такие алгебраические символы, которые можно наполнить любым содержанием. Вместо того чтобы вслед за Марксом двигаться от философских абстракций начала 40-х годов к их реальной экономической и классовой основе, тенденциозные комментаторы пользуются этими абстракциями, чтобы превратить Карла Маркса в Карла Грюна.
Отсюда вовсе не следует, что ранние произведения классиков марксизма должны утратить для нас свое значение. Во-первых, это было бы односторонностью, осмеянной когда-то Лениным в "Заметках публициста",- если противник говорит "а", это не значит, что мы должны говорить "минус а". Сороковые годы связывают учение Маркса и Энгельса с его источниками, особенно с немецкой классической философией конца XVIII-начала XIX века. Вместе с тем они являются важной критической эпохой, эпохой революционного перелома, созданного марксизмом в развитии общественной мысли. Этого достаточно, чтобы статьи из "Рейнской газеты" или рукописи 1844 года имели для нас непреходящий интерес.
Во-вторых, история извращения и критики марксизма в буржуазной литературе наглядно показывает, что нашим противникам безразлично, с какого конца начать свое мрачное дело. Любая односторонность может служить для этого исходным пунктом. Рапсодии на темы 40-х годов отнюдь не являются единственной формой одностороннего изложения марксизма. В течение многих десятилетий преобладала другая форма - стремление не замечать революционных выводов Маркса под объективно научной оболочкой его экономических исследований. И в наши дни многие авторы по-прежнему стараются провести несуществующую грань между революционно-критической теорией 40-х годов и научной системой второй половины века. Изменился только акцент, поскольку "научность" либеральной и реформистской социологии считается устаревшей, а поза критической активности по отношению к окружающему миру ценится более высоко. Загляните в статью известного французского ученого Жоржа Гюрвича - "Социология молодого Маркса", и вы увидите, что существо дела осталось прежним [13].
Вторая часть моей работы касается периода зрелости марксистского мировоззрения. Это попытка представить действительное историческое содержание тех идейных проблем, которые стояли перед Марксом уже в период возникновения его теории. Ни один существенный оттенок мысли, скрытый под философским способом выражения 40-х годов, не был утрачен в дальнейшей истории марксизма. Буржуазные критики цепляются за внешние различия между такими произведениями разных лет, как "Немецкая идеология" и "Капитал". Различия, конечно, налицо. Они возникли в результате естественного процесса, ведущего от менее совершенной формулировки одной и той же теории к более совершенной. Но никакого внутреннего разрыва здесь нет.
Маркс и Энгельс всегда преследовали всякую склонность к возвышенной философской, моральной и эстетической фразеологии. В зрелые годы они с особенной строгостью подчеркивали свое отвращение к фразе, и это было необходимо, чтобы отделить созданную ими революционную науку от различных форм утопического социализма и вульгарной демократии. В буржуазной легенде (смотри, например, Зомбарта) такая позиция превратилась в "психологический пессимизм", третирующий человечество en canaille.
На самом же деле законное недоверие классиков марксизма к слишком щедрому употреблению голубых и розовых красок вовсе не означает, что в зрелые годы действительное содержание общественно-человеческих проблем утратило для них всякий смысл. Это совсем не так. Пусть буржуазные авторы изощряются в дешевой софистике насчет различия между научностью, "сциентизмом" и человеческим существованием. Для нас такого различия не существует, и мы ясно видим непрерывность развития марксистской теории. Даже там, где на первый план выступает только объективный экономический анализ, из небольших упоминаний и оттенков перед нами встает вся разносторонняя и цельная система мировоззрения марксизма, еще более глубокая оттого, что она не допускает никаких поблажек философской беллетристике сладкоречивых гуманистов, обычно знающих, как говорит английская поговорка, с какой стороны хлеб маслом намазан.
К сожалению, тридцать лет назад мне не удалось проследить развитие эстетических взглядов Маркса во всем разнообразии этой темы. Одна главная мысль лежит в основании моей работы в целом и особенно ее центральной части: марксизм - не социологическая доктрина, описывающая шаг за шагом прямолинейное поступательное движение человечества, а революционная теория, принимающая в расчет все отрицательные, "вредные" стороны прогресса, всю диалектику общественных противоречий. С другой стороны, марксизм не имеет ничего общего с ретродоксией современных пророков упадка. Эту сторону дела я также подчеркивал в своем изложении взглядов Маркса. Идея возрождения искусства неразрывно связана для каждого коммуниста с исторической миссией пролетариата.
Недостатком моей работы 1931 года является то обстоятельство, что взгляды Маркса не изложены в ней с достаточной полнотой по отношению к таким вопросам, как история искусства и литературы с точки зрения борьбы классов. Это, конечно, не значит, что мое исследование лишено классовой позиции, как стремились доказать сикофанты тех лет. Напротив, мне кажется, что оно дает верную перспективу в духе марксистского, а не либерального понимания борьбы классов (разница между двумя пониманиями очень значительна, как известно каждому, изучавшему Ленина). Но этот вопрос еще не созрел для успешного изложения в те времена, когда "Литературная энциклопедия" дошла до слова "Маркс". Только в середине 30-х годов вульгарно-социологическая схема так называемого классового анализа была разбита в жаркой литературной дискуссии. Я также принял в ней посильное участие. Сожалею, что не могу приложить к этой книжке мои полемические статьи против вульгарной социологии. Статьи эти слишком грубы для образованного уха современного читателя, привыкшего к более дипломатическому обхождению [14].
Чтобы закончить силлабус моих грехов, должен признать наименее удовлетворительной последнюю часть этого сочинения, относящуюся к литературным интересам Маркса. Здесь даны только самые общие сведения, известные и без меня. Хочу также надеяться, что однажды мне удастся предложить читателю более полное исследование переписки Маркса и Энгельса с Лассалем по поводу его трагедии "Франц фон Зиккинген", а вместе с тем и всей проблемы трагического в мировоззрении марксизма.
К сожалению, до сих пор я не нашел времени для переработки этого сочинения давних лет. Только настойчивое желание Verlag der Kunst заставило меня решиться на издание несовершенного труда моей молодости.
Того, что сделано, неясен
мне обзор,
Но дело сделано - я это знаю.
И все же мысленно я снова начинаю,
Лишь стоит отвернуть мне взор [15].
1. Мой оптимизм оказался преждевременным. Идеал знаменитого щедринского градоначальника,
желавшего вогнать население города Глупова в утопию прямых линий, снова имеет
своих поклонников. Возродилась и теория ликвидации искусства. Но это не единственный
случай повторения задов по причине отсутствия собственной мысли. И так как,
может быть, отсутствие собственной мысли хуже, чем любая глупость, заполняющая
пустое пространство, то не будем придавать большое значение тому, что говорится
для заполнения оного. Стилизованные старые штампы похожи на готовые фразы Эндрью
Шейхцера в романе Чапека "Война с саламандрами". И это тоже пройдет.
2. Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 36, с. 436.
3. Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 38, с. 330.
4. Доктор Карлштадт - один из вождей ультралевого, иконоборческого крыла в реформации
XVI века.
5. В. И. Ленин о культуре. М, 1980, с. 297-298.
6. Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 41, с. 337.
7. В 1966 г. газета "Фигаро" утверждала, что моя позиция, выраженная
в статье "Почему я не модернист?", является новым изданием неоклассицизма
французского писателя-реакционера Шарля Морраса.
8. Arbeiter-Feuilleton, hrsg. von Kurt Eisner. Munchen, 1913, 9.III.
9. Струве Я. Маркс о Гёте.- В кн.: На разные темы, Спб., 1902.
10. См.: Денике Ю. Маркс об искусстве.- Искусство, 1923, кн. 1.
11. См., напр., статью В. Арбатова "Маркс о художественной реставрации"
журн. "ЛЕФ" за 1923 г.
12. Наша совместная с Ф. П. Шиллером хрестоматия 1933 г., вышедшая под редакцией
А. В.. Луначарского, была весьма несовершенной. Пользуюсь случаем подчеркнуть
большое значение исследовательской работы Ф. П. Шиллера, посвященной литературным
взглядам Энгельса, и особенно его публикаций писем Энгельса к Минне Каутской
и Маргарет Гаркнесс (см.: Шиллер Ф. П. Энгельс как литературный критик. М.-
Л., 1933). Напротив, работа А. Белецкого (К. Маркс, Ф. Энгельс и история литературы.
М., 1934) представляла собой простой обзор именных указателей к русскому изданию
сочинений классиков марксизма.
13. См.: Gurvitch С. La vocation actuelle de la sociologie. Paris, 1950.
14. Часть этих статей в сокращенном виде была опубликована одним американским
издательством (Literature and Marxism, New York, 1939). .
15. Из Рильке.