ПРИЛОЖЕНИЕ ПЕРВОЕ
Знаменитое "Введение к критике политической экономии" [1] трактует, между прочим, основной вопрос научной эстетики, вопрос об эволюции художественной ценности искусства в связи с обще-социальной эволюцией. Решению этой проблемы Маркс посвящает ряд замечаний, являющихся ныне главным источником для восстановления его эстетических взглядов. Он пишет: "Относительно искусства известно, что определенные периоды его расцвета отнюдь не находятся в соответствии с общим развитием общества, а следовательно, также и с развитием материальной основы последнего, составляющей как бы скелет его организации. Например, греки в сравнении с современными народами, или также Шекспир". В каждом отдельном случае объяснить это несоответствие между развитием производительных сил и развитием искусства сравнительно легко.
Понятно, например, что греческое искусство, как и греческая мифология, не может существовать при развитой индустрии, а похлебка шекспировских ведьм отступает на задний план перед отравляющими веществами современной химии. Трудность состоит в том, чтобы на основании всех этих противоречий между отдельными формами искусства и постоянным развитием производительных сил вывести какой-нибудь общий закон. "Трудность,- говорит Маркс,- заключается только в общей формулировке этих противоречий" (12,736).
Значительная часть современных исследователей искусства работает над отысканием этой "общей формулировки" с помощью Марксовой теории. Но, несмотря на единство цели и метода исследования, марксисты-искусствоведы приходят подчас к самым противоположным результатам. Одни, как В. М. Фриче, считают возможным установить общий закон "о примате в области искусства той страны, которой принадлежит примат в области хозяйства" [2], другие (так называемые левые) доказывают, что прогресс техники, вообще говоря, враждебен искусству и полагает его обособленному развитию абсолютную границу.
Положение. Прогресс техники ведет к расцвету искусства, ибо, с марксистской точки зрения, художественное развитие определяется развитием хозяйственным.
Противоположение: Прогресс техники ведет к гибели искусства, так как рационализированное, стандартизованное, серийное и так далее производство не мирится с существованием столь индивидуального "кустарного" продукта, каким является всякое произведение искусства.
Оба закона имеют претензию на вечное, неизменное значение и поэтому вступают в противоречие с фактами. Если превосходство в области искусства всегда достается на долю наиболее мощной в хозяйственном отношении страны, то совершенно непонятно, почему, например, Генуя - одна из наиболее богатых и экономически сильных итальянских республик в отношении искусства оставалась позади своих гораздо менее развитых соседок, и притом настолько, что еще в конце XVI столетия генуэзский цех живописцев должен был в целях борьбы с сильнейшими конкурентами воспретить приглашение художников из других городов Италии. Точно так же Венеция, которая по развитию промышленности и богатству своих торговых связей стояла выше всей остальной Италии, первоначально не имела даже собственного гуманистического движения. Расцвет живописи в Венеции начинается только тогда, когда "примат" ее хозяйства становится чем-то весьма и весьма сомнительным.
Что касается закона фатальной гибели искусства в связи с расцветом техники и рационализацией жизни, то он, так же как и первый закон, заключает в себе частицу истины, превращенной в заблуждение благодаря одностороннему использованию. Факт непропорционального развития искусства по отношению к современному уровню хозяйства подмечен верно. Но не следует превращать это конкретное историческое несоответствие в роковой закон, согласно которому гибель искусства есть величайшая победа на пути прогресса.
Существует ли, по Марксу, какой-нибудь вечный закон, связывающий развитие производительных сил и развитие искусства? Да, такой закон существует, но именно потому, что он вечен, в конкретной и специальной области (какова история искусства) на нем далеко не уедешь. Это закон вечного отрицания форм.
Изменение всего общества в целом зависит от изменений в материальных условиях производства. Едва человечество восходит на новую хозяйственную ступень, как целый ряд общественных форм, еще недавно исполненных внутренней жизни, оказывается превзойденным.
С каждой новой исторической эпохой исчезает какой-то особенный тип художественного творчества: общество постоянно отвергает свой эстетический наряд. Греческое искусство, живопись Возрождения, шекспировская драматургия - все эти особенные формы цветущего искусства более не возродимы, и в этом нет решительно ничего таинственного. "Относительно некоторых форм искусства,- пишет Маркс,- например эпоса, даже признано, что они в своей классической форме, составляющей эпоху в мировой истории, никогда не могут быть созданы, как только началось художественное производство, как таковое" (12, 736).
Это вечное отрицание форм присуще всякому процессу развития. Вчера я был счастлив, но так как после всякого "вчера" следует "сегодня", то мое счастье должно исчезнуть, чтоб я мог продолжать свое существование. Какая трагедия! Совсем в духе тех теоретиков, которые утверждают, что производительные силы не могут сделать и шага вперед, не погубив при этом искусства.
В действительности, однако, беда не так уж велика. Сегодня я снова могу быть счастлив, конечно, не так, как вчера, на иной лад, но все же счастлив. Человек, который вырос из своей прекрасной одежды, вступает с ней в непримиримое противоречие, как бы ни была она прекрасна. Но он не вступает в противоречие с одеждой вообще, то есть не остается голым, пока имеет еще возможность заменить прежнюю одежду новой, ей не уступающей. Так же и в искусстве. Греческая скульптура или живопись Возрождения более невозродимы, но в этом не было бы еще ничего трагического, если б современная, в высокой степени развитая общественная среда могла поставить на место художественных форм прошлого что-нибудь равное им по эстетической силе и значению.
Отчего же капиталистическое общество, самое развитое в экономическом отношении из всех социальных формаций прошлого, не в состоянии создать себе соразмерного выражения в искусстве? Этого, к сожалению, нельзя объяснить, исходя из вечного закона отрицания форм, как и вообще из какого-нибудь вечного и общего закона. Только исследование конкретных особенностей капиталистического общества может помочь нам в решении этого вопроса.
Еще один закон действует в истории искусства, уже несколько менее общий, а потому и более содержательный. Это закон минимального развития материальной производительной деятельности человека как условия его успехов в деятельности художественной. Совсем не случайно то обстоятельство, что художники во все времена (за немногими исключениями) охотно пользовались разнообразным миром окружающих человека вещей, изображая здания, мебель, ткани, оружие, посуду и т. п. Все эти предметы имеют в истории культуры свое, иногда небольшое, но всегда почетное место. Они обогатили нас не только в прямом смысле этого слова, но, что очень важно, обогатили чувство, волю и мышление человека. С каждой новой произведенной вещью сознание делало шаг вперед, и мы не представляем себе обычно, в какой степени насыщено этой "предметностью" наше мышление, наши символы и образы, наша речь и само искусство.
Маркс пишет: "Лишь благодаря предметно развернутому богатству человеческого существа развивается, а частью и впервые порождается, богатство субъективной человеческой чувственности: музыкальное ухо, чувствующий красоту формы глаз,- короче говоря, такие чувства, которые способны к человеческим наслаждениям" (42, 122). Нужен известный уровень материального благосостояния, для того чтоб могло развиваться искусство. Художественная деятельность, по-видимому, бесполезна, издержки на нее оправдываются лишь в конечном счете. Необходимо, чтобы чувство и мысль человека вышли из состояния первоначальной грубости, которая выражается в том, что все рассматривается под углом зрения непосредственно утилитарным.
"Образование пяти внешних чувств,- говорит Маркс,- это pa- бота всей предшествующей всемирной истории. Чувство, находящееся в плену у грубой практической потребности, обладает лишь ограниченным смыслом (к сведению наших "производственников".- М. Л.). Для изголодавшегося человека не существует человеческой формы пищи... Удрученный заботами, нуждающийся человек нечувствителен даже по отношению к самому прекрасному зрелищу" (42, 122). Таким образом, но Марксу, производство дружественно искусству в том смысле, что оно есть необходимое условие существования и развития общества, а искусство - прежде всего общественное явление.
Истину эту так же легко превратить в заблуждение, как закон постоянной смены форм - в учение об окончательной гибели искусства. Стоит лишь придать этому положению слишком общий смысл и превратить его в неизменный закон о "примате в области искусства той страны, которой принадлежит примат в области хозяйства".
На самом деле экономическое развитие может способствовать расцвету искусства (тогда истина на стороне "закона о примате"), но может также сопровождаться его упадком (и в этом случае правы так называемые левые). Какой из двух случаев будет иметь место, зависит всякий раз не только от количественного уровня развития хозяйства, но и от качества его, от способа производства.
Маркс различал четыре способа производства - азиатский, античный, феодальный и современный, буржуазный. Каждому из них соответствует особый "способ представления" и, стало быть, особая историческая форма искусства.
Азиатский способ производства и формы искусства Древнего Востока [3]. Цивилизации существовали целыми тысячелетиями, без сколько-нибудь заметных изменений. Секрет этой устойчивости состоял прежде всего в том, что китайцы, индийцы, семитические племена Ханаана, жители Месопотамии и другие народы Древнего Востока вошли в исторический период своего развития без предварительного разложения родовой общины. Мы видели, что Маркс различает чувства в собственно человеческом смысле слова и чувства, находящиеся в плену у грубой практической потребности. "Восточное искусство" возникло в обществе, знающем лишь одно отношение к природе и формам ее, грубо практическое, но при хищническом хозяйстве человеческое общество существовать не может, оно нуждается, так сказать, в политике дальнего прицела и, следовательно, в известном регуляторе. Таким регулятором, действующим с "непререкаемой силой физического закона", у народов Древнего Востока были естественные, кровно-родственные узы, переходящие в ту или другую форму деспотизма. Остатки этого общественного порядка еще и сейчас встречаются в китайской деревне. Личность здесь подавлена. Нет "индивидуализации" стад и полей, которую современная история хозяйства, в лице, например, Макса Вебера, считает подосновой европейской культуры. Отсутствие частной земельной собственности, пишет Маркс Энгельсу (2 июня 1853 г.), есть подлинный ключ даже к восточному небу.
Этот способ производства создает специфический образ жизни, который Плеханов вслед за Глебом Успенским назвал "сплошным бытом.
"Сплошной быт - пишет Плеханов совершенно в духе Маркса (и Гегеля),- не есть еще человеческий быт в настоящем смысле этого слова. Он характеризует собою ребяческий возраст человечества; через него должны были пройти все народы, с тою только разницей, что счастливое стечение обстоятельств помогло некоторым из них отделаться от него. И только те народы, которым это удавалось, становились действительно цивилизованными народами. Там, где нет внутренней выработки личности, там, где ум и нравственность еще не утратила своего "сплошного" характера,- там, собственно говоря, нет еще ни ума, ни нравственности, ни науки, ни искусства, ни сколько-нибудь сознательной общественнной жизни. Мысль человека спит там глубоким сном, а вместо нее работает объективная логика фактов и самою природою навязанных человеку отношений производства, земледельческого или иного труда. Эта бессознательная логика создает часто чрезвычайно "стройные" общественные организации. Но не обольщайтесь их стройностью, и в особенности не относите ее на счет людей, которые совершенно в ней неповинны" [4].
"Художественному изображению,- пишет Плеханов,- хорошо поддается только та среда, в которой личность человеческая достигла уже известной степени выработки" [5]. То же самое говорит и Маркс. Мы не можем привести здесь его собственные слова, так как ужасный гегельянский жаргон 40-х годов прошлого века - слишком жесткая пища для читателей нашего журнала.
Итак, по Марксу и Плеханову (их общим учителем был Гегель), азиатский способ производства - плохая почва для расцвета искусства. Здесь есть, разумеется, художественная деятельность, но она служит не человеку, а той объективной "логике фактов", которая, наподобие физического закона, управляет на этой ступени развития жизнью людей. Поэтому искусство народов Древнего Востока, как и общественная жизнь, носит "сплошной", коллективный не в лучшем смысле этого слова характер. Нам известны, правда, имена некоторых египетских художников, преимущественно архитекторов. Но в своих надгробных надписях они восхваляют себя большей частью не как выдающихся художников, а как верных слуг своего повелителя. Художественные произведения связаны обычно с именем фараона или божества. Человек, являющийся действительным творцом памятников искусства, тонет в безличной массе совершенно подобных ему людей, а иногда и сознательно стремится скрыть свое имя, приписывая созданное им произведение богу или властителю. В Египте литературные произведении иногда приписывались фараонам, подбрасывались в храмах. Об отсутствии внутренней выработки личности свидетельствует также невысокое развитие портрета как особого жанра.
Античный способ производства и классическое искусство. Там, где разложение общины и уничтожение "сплошного быта" есть изначальный исторический факт (как в Греции), на смену "логике фактов" приходит иной регулятор - живая общественная жизнь. Греки были первым народом, которому частная собственность и освобождение личности от уз кровного родства (вспомним "Антигону" Софокла) были известны не как исключение, но как правило. Греки были первым народом древности, который ввел у себя постоянное денежное обращение, тогда как на Востоке деньги служили большей частью только платежным средством и наполняли сокровищницы царей. Благодаря развитию обмена всякий делает свое дело, быть может непосредственно для него бесполезное, но приобретающее утилитарные свойства в системе общественного разделения труда. Это первое отделение утилитарности от ее непосредственной, эгоистической, хищнической формы проявления развивает "бескорыстное" отношение к формам вещей.
При дальнейшем росте общественного благосостояния (в Греции- при развитии рабства) появляются также продукты человеческого труда, непосредственная полезность которых ничтожна. Только теперь эстетическая способность человека находит надлежащие условия для своего специфического развития. Пирамиды, обелиски, "мемноны", непосредственное назначение которых все еще утилитарно, уступают место художественному произведению в собственном смысле слова, скрывающему общественную утилитарность в оболочке индивидуального бескорыстия. Маркс особенно настаивает на этом бескорыстном внимании к самой вещи и ее форме, внимании, которое впервые развивается, по его мнению, вместе с переходом от простого собирания продуктов природы и далее - от первобытного земледелия и скотоводства к производству вещей, то есть к ремеслу, индустрии. Вот вам случай прямо пропорционального развития производственных сил и искусства, но не делайте отсюда слишком поспешных заключений. Мы увидим сейчас, что это соотношение не долговечно, что оно превращается в собственную противоположность.
Искусство в Греции на первых порах заключало еще много восточных черт. Часто находили здесь влияние Египта. На самом же деле это - остатки "сплошного быта", через который прошла и Греция в раннюю эпоху своей истории. Развитие промышленности и торговли привело к обособленности личности, революционизировало человеческое сознание, освободив его от преклонения перед "логикой фактов", и создало почву для расцвета искусства. Но тот же самый процесс индивидуализации приводит в дальнейшем к гибели античного искусства. Вступают в действие законы менового хозяйства и вместе с противоречиями капитализма, основанного на рабстве, и обострением классовой борьбы подтачивают изнутри благополучие греческих государств.
Производство и обращение еще развиваются, а искусство уже обнаруживает верные признаки начинающегося упадка. Прежде оно было недостаточно выразительно, теперь оно слишком выразительно, прежде ему не хватало индивидуальности, теперь оно насквозь пропитано индивидуализмом. В скульптуре появляется то, что современные искусствоведы называют "живописным стилем", начинается "античное барокко".
Таким образом, обособление индивидов в результате распространения частной собственности, обособление, которое прежде привело к расцвету искусства, теперь ведет его по обратному пути. Развитие хозяйства и развитие искусства протекают некоторое время в прямо противоположном направлении. Но типичный пример подобного противоречия дает не античный, а современный капитализм, к которому мы и обращаемся, минуя, за недостатком места, чрезвычайно интересные случаи соотношения между хозяйством и искусством в период римского господства и в эпоху феодализма.
Современный капитализм представляет, на первый взгляд, нечто совершенно противоположное древневосточному "сплошному быту". Там личность терялась в общей массе рода, племени, народа - здесь мы имеем дело с атомистическим обществом независимых индивидов. Но крайности, говорит пословица, сходятся. При капитализме, так же как и в обществе Древнего Востока, регулятором оказывается объективная "логика фактов". Это - потусторонние силы рыночной конъюнктуры, независимые от человека и складывающиеся за его спиной отношения производства. Здесь также личность теряется в "сплошном быте" стандартизированной и прозаичной жизни. "Односторонность буржуазного общества,- писал Маркс Лассалю 10 июня 1858 года,- приводит к тому, что в противовес ему право личности утверждается иногда в феодальных формах" (29, 459). В другом месте он говорит: "Частная собственность сделала нас столь глупыми и односторонними, что какой-нибудь предмет является нашим лишь тогда, когда мы им обладаем, т. е. когда он существует для нас как капитал или когда мы им непосредственно владеем, едим его, пьем, носим на своем теле, живем в нем и т. д.,- одним словом, когда мы его потребляем...
Поэтому на место всех физических и духовных чувств стало простое отчуждение всех этих чувств - чувство обладания. Вот до какой абсолютной бедности должно было быть доведено человеческое существо, чтобы оно могло породить из себя свое внутреннее богатство". И далее: "Поэтому уничтожение частной собственности означает полную эмансипацию всех человеческих чувств и свойств" (42, 120).
При азиатском способе производства человек лишен возможности эстетически, бескорыстно относиться к форме вещи. Это необходимое следствие грубости первобытного хозяйства, рабства и зависимости людей. В капиталистическом обществе господствующие классы обладают, по-видимому, всем необходимым для того, чтобы развивать в себе эстетическое отношение к миру. Но они, в свою очередь, оказываются рабами - рабами наживы. Не только "нуждающийся", полный забот человек (см. выше) не способен к художественному наслаждению. "Торговец минералами,- говорит Маркс,- видит только меркантильную стоимость, а не красоту и не своеобразную природу минерала; у него нет минералогического чувства" (42, 122), он так же ненасытен, как голоден голодный, и поэтому, несмотря на несомненный "примат в области хозяйства", столь же мало способен к эстетическим эмоциям и художественному творчеству.
Сделаем выводы. Расцвет искусства, вообще говоря, не зависит непосредственно от количественного уровня развития хозяйства ни в прямом, ни в обратном смысле. Он может быть выведен лишь из особенных условий, при которых люди производят, из качества экономической и социальной структуры, из способа производства. Сначала развитие производительных сил ведет к расцвету искусства, поскольку оно освобождает личность (по крайней мере личность горожанина) от рабства и зависимости. Некоторое время экономическое и художественное развитие идут рука об руку - это продолжается до тех пор, пока личность и общество находятся в некотором состоянии равновесия, как в древнегреческом полисе или итальянском городе эпохи раннего Возрождения. Но вместе с дальнейшим ростом денежного хозяйства, развивающейся противоположностью между капиталом и трудом, атомизацией индивидов, обострением классовой борьбы и внутриклассовой конкуренции искусство начинает клониться к упадку.
Между тем "хозяйство" продолжает идти вперед, и притом с возрастающим ускорением. Тогда возникает безнадежное противоречие между развитием производительных сил общества и его эстетическим развитием. Но причиной этого противоречия является не прогресс производства вообще, а особенности хозяйственного прогресса в капиталистическом обществе, которое все подчиняет господству чистогана и с ничем не прикрашенным цинизмом уравнивает прекраснейшие дворцы и горы коробок с ваксой (Маркс) *.
* В журнале Объединения кафедр общественных наук Высшего художественно-технического училища (Вхутеин), где эта статья была помещена, она сопровождалась следующим примечанием: "Автор статьи, предлагаемой вниманию читателей нашего журнала, посвятил некоторое время исследованию возникновения и внутреннего развития эстетических взглядов Маркса. В процессе этой работы он пришел к выводам - правильным или неправильным, пусть судит читатель,- которые могут быть отделены от критического сопоставления материалов и изложены в положительной, по возможности доступной форме. Настоящая статья посвящена одной из наиболее существенных сторон воззрения Маркса на искусство и его историю. Ссылки на соответствующую литературу и сколько-нибудь трудные цитаты опущены в целях удобочитаемости. Скажем наперед, что источниками для этой работы послужили следующие произведения Маркса: "Введение к критике политической экономии", подготовительные работы к "Св. семейству" ("Архив Маркса и Энгельса", т. III), принадлежавший перу Маркса раздел брошюры "Hegels Lehre von der Religion und Kunst...", Leipzig, Otto Wigand, 1842, а также некоторые места из переписки".
1. Так называлась в те
времена часть черновой рукописи "Капитала" Маркса, опубликованная
в 1903 г. под этим названием К. Каутским.
2. Фриче В. М. Социология искусства, с. 60.
3. Слишком широкое обобщение, присущее молодости. Все это написано начинающим
автором, которому не было еще полных двадцати двух лет. Но отсюда, по крайней
мере, видно, что не все отрицали существование азиатского способа производства,
в настоящее время снова открытого.
4. Плеханов Г. В. Соч. М.-Л., 1925, т. 10, с. 32-33.
5. Там же, с. 35.