§1
Научное мировоззрение основано на двух принципах: движения и сохранения. Движение
есть состояние материи. Но взятое само по себе, оно превращается в голое отрицание,
в ничто. Человек, который говорит о движении и забывает о том, что в движении
что-то остается, сохраняется, не может быть назван материалистом. Все существующее
неизбежно исчезает, однако в истории есть не только исчезновение, но и "исчезновение
исчезновения" (Гегель). Отрицание это частный случай отрицания отрицания,
разрушение - частный случай равновесия, "классического состояния".
Первое равновесие, или отрицание отрицания, представляет собой сама объективная
реальность, материя. Греки недаром сближали красоту и космос (порядок мира).
Прибавление (более позитивная
версия диалектики).
Чем шире и глубже данное теоретическое положение, тем более_ осторожного обращения
оно с собою требует. Это правило в высокой степени справедливо по отношению
к основным принципам диалектического метода.
Все есть результат движения. Однако движение само нуждается в результате. Что-то
движется. Если б не было бы чего-то, не было бы ничего, не было бы, следовательно,
и движения. Пустое движение и абсолютный покой тождественны.
Прекрасную иллюстрацию к этому дают гномические размышления древневосточных поэтов. Такова, например, диалектика книги Екклесиаста. Все суета, говорит "проповедник", все человеческое ничтожно, все исчезает. И этот мотив незаметно переходит у него в нечто прямо противоположное: что было, то и ecть, то и будет - все неизменно, и нет ничего нового под солнцем.
Как бывает абсурдное противоречие, так бывает и абсурдное тождество. На подобном "тождестве" основана библейская мудрость, которая, однако, прекрасно выражает постоянное беспокойство возникновения и уничтожения, а вместе с тем и поразительную устойчивость общества древнего востока. Азиатское тождество чисто отрицательным образом указывает на действительное диалектическое единство греческого типа.
Движение неотделимо от сохранения. Это хорошо знает физика. Движение есть состояние материи, которая остается сама собой во всех изменениях. Как единственная объективная реальность она не исчезает, но сохраняется.
В истории человеческого общества движение и сохранение взаимно дополняют друг друга. В историческом процессе, поскольку он осуществляется сквозь множество своеобразных культур, бесследно исчезает только внешняя форма. Принцип простейшего рычага сохраняется в усовершенствованной машине. Всякая общественная формация, всякий тип художественного творчества подвергается отрицанию, исчезает; но поскольку существует история, существует и исчезновение исчезновения (Das Verschwinden des Verschwindens, как говорит Гегель). Движение - это противоречие, отрицание. Оно предполагает, следовательно, нечто подвергающееся отрицанию. Акцент всегда лежит на положительном, на бытии. Пустое движение как голое отрицание - самая неподвижная вещь на свете: в полнейшем ничто ничто не движется. Таким образом, стоять на точке зрения простого отрицания еще не значит быть диалектиком. Решающую роль играет отрицание отрицания - положительный результат противоречия и внутренней борьбы. Мы живем, действуем и достигаем чего-то благодаря второму отрицанию. В этой победе над постоянной угрозой небытия состоит процесс жизни и творчества. Всякое "что-нибудь" есть уже отрицание отрицания и как простое отношение к самому себе (мое присутствие здесь есть отсутствие моего отсутствия), и как результат предшествующего развития.
Джордано Бруно говорит, что без движения, без отрицания мы не могли бы иметь ни одного чувства. В самом деле: теплое становится теплым только через переход от холодного, светлое - от темного. Но это только половина дела. Само по себе отрицание недостаточно. Чтобы у меня возник простейший зрительный образ, глаз требует относительного равновесия множества противоположных направлений движения. Отрицание должно превратиться в отрицание отрицания, противоречивое (состояние)-в единство, распад взаимно исключающих элементов - в нечто цельное. Если (например) я буду рассматривать предмет с чрезмерно близкого расстояния, то мой зрительный аппарат не найдет точки успокоения и множество взаимно исключающих друг друга линий, пятен и (прочих) деталей разрушит цельность зрительного впечатления. Необходима известная отдаленность в пространстве и времени (для возникновения законченного, устойчивого образа). Свифт (Гулливер и красавица великанша). "Поза", "образ" (без-образный = без-образный, bildlos). Хаос обыденной жизни и уравновешенное движение красоты. Эстетическое состояние. Примеры: архитектура (тектоника). Маркс о "пластических богах греческого искусства", "закон эквивалентов" Якоба Буркхардта. Симметрия и ритм. Музыка - перефразировка слов Чаадаева (собственно, Шеллинга - об архитектуре как окаменевшей музыке). В общем, примат равновесия над хаосом или иначе примат положительной Истины и Добра. Красота также основана на отрицании отрицания, хотя это не определение ее.
Космическое значение прекрасного. Пифагор. Вейсе в своей эстетике о "микрокосме". Вообще "человеческий мозг есть орган самосознания космоса" (Гексли). Искусство, по Гегелю, "чувственное откровение Абсолютного". Искусство выражает радость человека по поводу победы положительного над отрицательным, творческого над разрушительным, единства над распадом, гармонии и равновесия над дисгармонией и хаосом, меры над безмерным. Разумеется, есть также искусство, выражающее скорбь по утраченному или стремление к еще не достигнутому равновесию.
§ 2
Роль отрицания как посредствующего звена между двумя положениями. Переход от
одной гармонии и пропорциональности к другой через дисгармонию и непропорциональность.
Иное выражение той же "триады" у Гегеля: возникновение (символическое
состояние), уравновешенное движение (классическое состояние) и разрушение (романтическое
состояние) вещей. Относительная ценность этих моментов. Внутренняя дисгармония
оценки в моменты перехода. Гегель о Як. Бёме. "Страдание" (Qual),
необходимое для достижения устойчивого качественного состояния (Qualitat).
§ 3
"Классические" и "не-классические" эпохи в истории искусства.
Их абстрактное противопоставление в эстетике просветителей XVIII в. Идея "терпимости"
к отрицательному искусству (англичане, Шиллер, романтическая школа). Поворот
к готике и востоку. Критика релятивизма романтиков - Гёте, Румор, Гегель.
Прибавление (тождество гармонии и дисгармонии).
У французских писателей XVIII века отрицание просто отрицательно. Готика для них - варварство. Противоположное течение - начало защиты негативного, романтическая школа. Книга Ваккенродера - Тика. Идея терпимости ко всем эпохам и стилям, осуждаемым прежде с точки зрения абстрактного отрицания. Фридрих Шлегель о примитивах, "теория диссонансов" Августа-Вильгельма Шлегеля. Шеллинг о барокко, Рафаэль и современное искусство. Завоевание романтики - диалектическая мысль о положительной роли отрицания.
Примеры, поясняющие общее правило: диссонанс - тоже созвучие, ложное - частный случай истинного. (Энгельс: абсолютная истина складывается из длинного ряда относительных заблуждений, опыт включает в себя пробы и ошибки. Даже колдовство основано на неясном понятии причинной связи.) Красота безобразия, приятность неприятного. "Горький элемент" в искусстве. Он налицо даже у мастеров кватроченто, пример - Мантенья.
B социальном смысле: капитализм нарушает равновесие и пропорциональность мелкого товарного хозяйства, но создаваемая им непропорциональность - источник прогресса. Трудовой принцип стоимости - нравственность его и вместе с тем безнравственность (приобретение рабочей силы по справедливой цене как источник прибавочной стоимости). В капиталистическом обществе труд и средства производства оторваны друг от друга, но этот разрыв есть также определенная форма их единства. Третий том "Капитала" и кажущееся опровержение теории стоимости Маркса: рыночные цены колеблются вокруг цен производства, а не вокруг трудовой стоимости. В действительности это отклонение от общего закона является формой его существования. Капитализм, вообще говоря, есть отклонение от священных норм простого товарного хозяйства и вместе с тем полное развитие его начал.
Пример из области истории искусства: закон случая есть случай закона. В картине XV века рама не может быть сдвинута, в картине Моне воображаемые линии рамы проведены как бы случайно: парижский бульвар, изображенный сверху, балкон справа висит в воздухе, фигуры разрезаны. Но и в этой случайности композиции есть свой особый закон, необходимость случайности. Закон эквивалентов, который, по Буркхардту, лежит в основе классической картины, все более замещается законом неэквивалентности, законом нарушения закона. Таким образом, дисгармония в искусстве - тоже гармония, определенный род ее. Уже в барокко рисунок и живопись расходятся, но этот разлад имеет свою особую прелесть.
Тем не менее это тождество положительного и отрицательного не исчерпывает содержания вопроса. Общее правило: хотя гармония и дисгармония с абстрактной точки зрения тождественны, в конкретной действительности между ними есть относительная разница. Примеры: разлaд между телом и духом, вообще говоря, невозможен, гармония между ними в конечном счете всегда налицо. Но одно дело - соответствие здорового духа здоровому телу, и совсем другое дело - гармония души и тела у неврастеника, ибо непосредственно она представляет собой дисгармонию. Всякий прогресс есть вместе с тем и регресс, однако существует разница между двумя видами единства этих противоположностей.
Г. В. Плеханов писал: "Характер отрицания определяется характером того, что подвергается отрицанию" (Соч., т. 14, с. 211). Не означает ли это, что в конечном счете всякое отрицание положительно? Нет, разница есть. В бесконечности, разумеется, не существует утрат, всякое отрицание компенсируется, переходит в отрицание отрицания. Глядя на золотушных детей бедняков, говорит Маркс, мы можем, конечно, следуя Фейербаху, утешаться гармонией человеческого рода. Но эта гармония "потусторонняя".
Отрицание тоже положительно, тем более положительно, чем более оно носит индивидуальный характер, находит себе отрицание отрицания в данных границах, а не в бесконечном отдалении. Понятие специфического и не-специфического отрицания. Характер отрицания всегда определяется тем, что оно отрицает; но бывает, что отрицание этого отрицания реализуется в индивидуальной ситуации, непосредственно, и бывает так, что оно реализуется лишь в чем-то другом, как преходящий момент более широкого целого.
Все негативное, всякое отрицание ценно именно тем, что оно переходит в отрицание отрицания; и тем более ценно, чем полнее это совершается. Так в промышленности и технике с их затратами сырья и энергии, так в земледелии, которое требует посева, хотя зерно можно было бы растереть и съесть. Так в кредите, представляющем как бы чисто негативное употребление денежных средств.
При этом неизбежна и дисгармония нашей оценки, раздвоенность ее. Мы рубим дерево, чтобы построить дом. Скульптор портит мрамор, а художник - краски. И всякое творчество есть порча, всякая порча - творчество. Но последнее только в конечном счете, ибо нет таких жертв, которые, хорошо унавозив землю, не оправдались бы в конце концов в общем, отдаленном, если угодно, трансцендентном ходе истории.
Из этого следует, что отрицание, жертва, порча материала - все это может носить специфический, более или менее оправданный в данном случае или, напротив, не-специфический, абстрактный характер. Лев, разрывающий на части тело антилопы, осуществляя жестокий закон борьбы за существование, также способствует утверждению природы в ее бесконечном отрицании отрицания, но такая форма положительного итога борьбы противоположностей все же отличается от органического развития этого кроткого животного, которое, впрочем, уничтожает растительность, чтобы жить.
Таким образом, между "страшным царством сил", по выражению Шиллера, столкновением элементарных стихий природы и более высокими ступенями развития через отрицание (а другого развития не бывает) есть существенная разница. Отсюда два крайних случая - предел полноты и конкретности отрицания отрицания, с одной стороны, и предел абстрактного выравнивания всех потерь в бесконечном развитии, с другой. Между этими двумя полюсами мирового процесса - все реальное многообразие действительной жизни, все переходы и промежуточные положения.
Отсюда также понятие классики как реализации отрицания отрицания в данных конкретных масштабах, а не в отдаленной перспективе. Все можно рассматривать как классику в классике. Бесконечная классика мира - сама объективная реальность его.
Переход к искусству: неизбежное присутствие в нем нормы классического как отрицания отрицания не в потустороннем мире, а в непосредственной жизни, в границах индивидуального бытия. Чем "специфичнее" отрицание, тем выше искусство, тем более посюсторонней является в нем гармония окружающего мира. Она присутствует и в искусстве, далеком от классики: в готике и барокко, в перевесе абстрактной необходимости (Египет) или стихийной, неупорядоченной случайности (так называемый импрессионизм критской живописи). Французская художественная культура последних десятилетий подчеркивает целостность формы изображения, особенно у Сезанна. Однако при всей своей целостности она внутренне дисгармонична. Художники должны были искать спасения во вне, за пределами их реальности.
Наибольшую степень самооправдания, специфического отрицания отрицания, не требующего выхода за пределы реальности видимого мира, можно найти, пожалуй, в итальянской живописи XV века, выражающей возможность непосредственно целого в целом. Но, вообще говоря, эта возможность присутствует даже у художников самых дисгармонических эпох. Примитивы и барокко должны быть поняты исходя из понятия классического в их собственном значении и в общем развитии мира искусства.
Отсюда две координаты. Всякий общий прогресс, то есть поступательное движение, есть вместе с тем развитие самобытности, самооправдания, цельности, замкнутости, индивидуального своеобразия. "Все хорошо в своем роде". Но роды сами по себе бывают разные, прибавил Н. Г. Чернышевский. Совершенство в своем роде перекрещивается с уровнем совершенства или несовершенства самого рода. Так, Яго - совершенный злодей, цельный характер. Это внушает уважение, и все же Яго остается злодеем. Круглый дурак-совершенство в своем роде, но такому совершенству мы предпочли бы некоторое несовершенство. Две координаты классического начала как явления бесконечного в конечных рамках переходят друг в друга, образуя сложную систему перекрещивания и соподчинения.
Понять смысл этой системы (которая на первый взгляд кажется хаосом отдельных форм) можно только, рассматривая ее как осадок диалектического движения. Общее развитие всегда связано с утратами и даже временным регрессом, но решение этого противоречия заложено в переходе от одной классической ступени к другой через непропорциональность и дисгармонию промежуточных форм. Относительная ценность всех этих моментов - такова цель диалектического анализа.
§ 4
Современное, искусствознание в своих основных направлениях возрождает исторический
релятивизм романтической школы. Критика "старой эстетики" и возвращение
к антиномиям Шеллинга. Шеллингианство Вёльфлина (мнение Дессуара). Преодолевает
ли школа Вёльфлина "скучную бесконечность" обычного понимания истории
искусства? Противоречивость неоромантизма. Переход к неогегельянству. Повторение
противоречия в новой форме. Единственно возможный теоретический выход - в сторону
марксизма.
Прибавление (критика релятивизма).
а) Понятие "искусство" обычно связывают с понятием "красота". Так поступают даже те, кто стремится доказать, что связывание этих понятий - результат предрассудка.
Есть люди, утверждающие, что красота - это миф, выдумка старой эстетики, буржуазная иллюзия. С такой точки зрения красота не существует. Она ничто. Другие, напротив, уверяют, что красота - это все. Любая вещь красива со своей стороны, с известной точки зрения и в определенном случае. "Все женщины красивы" - говорил когда-то Прудон.
Что же такое красота? Существует ли она? А если существует, то в каком отношении она находится к искусству? На эти вопросы даны и даются самые разнохарактерные ответы. Обыкновенно начинают с перечисления этих ответов, чтобы в конце концов объявить их неправильными и в тысячу первый раз выдвинуть новое определение. Я, напротив, думаю, что старые определения верны, хотя и относительно. Вместо того чтобы давать новые ответы в старом духе, лучше в новом духе понять старые ответы. Я рассматриваю поэтому всю историю эстетической мысли как последовательный процесс подготовки "научной эстетики", по терминологии Плеханова. В естественных науках устаревшие гипотезы не выбрасываются, но ограничиваются более узким кругом применения. Так и в нашей науке мы найдем много старых определений в переводе на язык диалектического материализма. Нам нужно поэтому не механическое перечисление различных теорий прекрасного, а последовательный ход теоретических рассуждений, в котором там и сям встречаются - каждая на своем месте - ссылки на историю эстетики. Попробуем следовать этому рецепту.
Возьмем простейшее эстетическое суждение, лежащее в основе всех сложных движений эстетического чувства. "Дом красив". "Пейзаж красив". "Человек красив". Всем этим предметам присуще одно общее свойство - которое и подлежит определению. В чем состоит красота вообще: в том, чтобы быть домом?-Очевидно, нет. Пейзажем? -Тоже нет. Человеком? или каким-нибудь другим предметом? (Платон, Гиппий больший, 287, 288). Так в чем же? По-видимому, ни в чем. Красота вообще не есть что-нибудь, а следовательно, она ничто. Но если нет красоты вообще, то не может быть и ее частных случаев: красоты дома, пейзажа, человека. Все эти предметы Красины только в силу иллюзии, которую питает зритель, только "с точки зрения", а не в действительности.
Этот вывод основан на старом софизме. Им пользуются и в наше время, когда хотят доказать, что красиво то, что ты хочешь считать красивым. В свое время, говорят нам, готика удовлетворяла эстетическое чувство, а в XVII-XVIII веках ее считали варварством. Романтики снова подняли средневековье на щит в ущерб классицизму. А какой-нибудь современный советский Ипполит Тэн старательно доказывает, что готика "несозвучна нашей эпохе". Словом, что для меня красиво, то совсем некрасиво для тебя. Вкусы взаимно исключают друг друга, и красив ли на самом деле готический собор, сказать нельзя. Он красив только с той или с другой точки зрения, только субъективно, для меня, для него. Но с таким же правом я могу доказать, что все существует только "с точки зрения". В самом деле, что такое плод вообще? Плод вообще на самом деле не существует, следовательно, данная вещь есть плод или не плод в зависимости от точки зрения данного человека, народа, эпохи или класса.
Бытие вообще не есть какое-нибудь определенное бытие: дом, пейзаж или человек. Бытие вообще это "никакое" бытие, то есть другими словами "небытие", "ничто". Из этого положения, известного всякому, кто хоть немного знаком с философией, нельзя, однако, сделать вывод, что "бытие" или "небытие" данной вещи зависит только от точки зрения. То же самое и в нашем случае. Абстрактной красоты не существует. Если говорить вообще, то красивое и некрасивое тождественны. Случаи красоты настолько противоположны, что они отрицают друг друга. Красота вообще это сумма, в которой плюсы и минусы взаимно уничтожаются. Откройте любую книгу по истории культуры, и вы прочтете о туземках, вытягивающих себе груди, и первобытных Венерах, столь непохожих на современных красавиц. Само собой разумеется, что общее свойство, присущее столь различным, а подчас даже взаимно исключающим друг друга предметам или формам, в пределе равно нулю. Если все женщины красивы, то, собственно, ни одну из них нельзя назвать красивой и само слово "красота" превращается в пустое и бессодержательное представление.
Отсюда, как уже было указано, обыкновенно делают вывод, что красота не имеет объективной почвы и ее наличие или отсутствие зависит лишь от точки зрения данного общества, народа, класса или индивида. С этой теорией мы еще не раз встретимся в дальнейшем. Здесь же позволим себе заметить следующее.
Определить какое-нибудь явление - значит указать его определенность, его характер. Для этого мы должны рассматривать данное явление как частный случай чего-то более общего и широкого. Стол, например, это определенный предмет, частный случай предмета вообще. Но "стол" есть нечто неопределенное, если я рассматриваю его как общее представление, охватывающее множество разновидностей. (Не деревянный, не мраморный, не круглый, не овальный, а просто "стол".) В первом случае мы идем от абстрактного к конкретному. Во втором - понятие "стол" лишается всякого определенного характера. Искать определение стола посредством такой абстракции от всего определенного, конечно, бессмысленно. Всякое явление и существует и не существует. Оно не существует как абстракция, но существует конкретно. В этой конкретности и следует искать его определение. Общее есть общее только как особенное, особенное есть особенное только как общее. И красота есть общее свойство только как особенный случай чего-то более общего, она представляет собой момент в его общем развитии и тем самым общее всех моментов своего собственного развития.
б) Релятивизм - господствующая в настоящее время система воззрений, особенно в искусстве. Относительность всего. Верная сторона в этом - тождество противоположностей. Кто хочет сказать слишком много правды, находится в ложном положении. Кто откровенно лицемерит, не хуже того, кто лицемерно откровенничает. Это верно, что художники прошлого не хотели того, чего они не умели.
Но мы знаем, что абстрактное тождество противоположностей недостаточно. Само по себе оно переходит в релятивизм множества безразличных к истине и оценке конечных форм, а когда диалектика переходит в релятивизм, возникает то, что Гегель назвал "скучной бесконечностью". Классы, группы, культуры, стили - бесконечный ряд конечностей. Но конечное само по себе есть чистое отрицание, ничто. "То, что есть,- говорит Гегель,- есть только бесконечное".
Бессмысленность релятивистского понимания истории. Мы не видим в ней цели, но не отвергаем присутствия смысла. Он заключен уже в самом развитии, сохраняющем положительное начало при всех его превращениях. Относительность тоже относительна, сказал Ленин. В сущности, именно релятивизм культур и стилей допускает абстрактное мерило красоты. Откуда вы знаете, что все эти культуры и стили подлежат рассмотрению в истории искусства, а не за ее пределами? Это вопрос, на которым не может ответить ни западное формалистическое искусствознание, отвергающее старую эстетику с ее понятием прекрасного, ни наша вульгарно марксистская социологическая школа во главе с В. Фриче.
Первой ее отличительной чертой является именно релятивизм: абсолютная относительность всего, отсутствие каких-нибудь объективных всеобщих критериев. Но при таком условии сама наука становится невозможной. Ибо мы не знаем, относится данный факт к явлениям искусства или нет. Поскольку же искусство не имеет своей собственной внутренней ценности, оно не есть больше искусство. Историку приходится основывать свое суждение на свидетельстве других - нечто считалось высоким в свое время. А на самом деле? Такая постановка вопроса исключается или ее заменяют какими-нибудь внешними критериями: успех у современников, продуктивность в количественном отношении, "созвучность" нашей эпохе и тому подобное.
Греческое искусство связано с определенными общественными условиями. Дальнейшее развитие должно было разрушить эти условия, а с ними вместе греческую мифологию, поэзию, архитектуру, пластику. Появились новые общественные условия и новое, соответствующее им искусство. Затем третье, четвертое - и все это равно необходимо. При таком понимании исторического процесса, разумеется, не может быть и речи о том, что Маркс применительно к греческому миру называет "нормальным". Принцип релятивизма состоит в установлении соответствия чего-либо самому себе, и только. С этой точки зрения все нормально. Накожная сыпь, по выражению Маркса, "так же положительна, как сама кожа". В самом деле: ведь сыпь тоже имеет свою причину. В сущности, нет ни положительного, ни отрицательного. "Социологическая школа" хочет изучать явление искусства с точки зрения исторической необходимости, но изучает его как явление случайное, голый факт, принадлежащий условиям места и времени. Она впадает при этом в апологию всего, что однажды попало в круг ее исследования (подобно "объективным историкам", которых упоминает Маркс в "Восемнадцатом брюмера"). Такая социология искусства имеет много общего с новейшим западным искусствознанием (Венская школа, Воррингер, школа Вёльфлина), которое также исходит из принципа релятивизма культур и стилей. То, что в социологии искусства определенный стиль рассматривается как субъективное выражение данной общественной среды, ровно ничего не меняет с точки зрения метода. В основе лежит понимание истории как бессмысленного движения чужеродных конечных формообразований.
Единственным общим связующим началом становится постоянное повторение одной и той же типологической схемы, состоящей из тезы и антитезы, старого и нового. У Фриче это - противоположность искусства монументально-иерархического и реалистически-жанрового. Первое принадлежит суровому коллективизму таких общественных организмов, как египетская деспотия, второе особенно ярко проявилось в Греции IV-III веков до н. э. и в новое буржуазное время. Согласно этой схеме культура социалистического общества относится к монументально-иерархическому типу, который повторяется уже в эпоху империализма. Но так ли представляли себе социализм Маркс и Ленин?
Схема эта заимствована из нового западного искусствознания и современной философии культуры, которые, впрочем, выдвигают две прямо противоположные типологии эпох. С точки зрения метода здесь происходит возвращение к диалектике в ее догегелевской форме.
Типичные противоположности, выражаемые в различных терминах. Первая схема: наивное - сентиментальное (параболическое); классическое - романтическое; аполлоновское - фаустовское; классика - барокко. Вторая схема: абстракция - "вчувствование"; стилизованное - имитативное; конструктивное - деконструктивное; конструкция - композиция; монументальное - жанровое.
Вторая схема соответствует социальным типам: община и общество (Тенниес), культура и цивилизация (Шпенглер) и т. д. Эта новая "теория диссонансов" имеет в своей основе противоположность инертной материальной массы и духа, но в разных поворотах. То позднее искусство (барокко) представляет духовное начало, то архаическое (Египет, готика). То идеализируется средневековая община, то выдвигается на первый план все перезрелое и упадочное. Но в целом преимущество на стороне тех двух ступеней, которые в более глубокой диалектике Гегеля предваряют классический подъем и следуют за ним, двух форм несложившейся или уже распавшейся в себе классической гармонии. Последняя является общим врагом всей этой типологии в обеих ее перекрещивающихся друг с другом схемах.
Исторически эта схематика расходится с фактами. Так, Фриче, принимающий в общем схему Ферворна (идеопластическое - физиопластическое) и Воррингера (абстракция - вчувствование), не замечает, что его монументально-жреческие общества основаны в действительности на крайней степени внутреннего разъединения страны, на глубоко скрытой внутренней анархии. Коллективизму монументальных обществ противостоит у него буржуазный индиви-дуализм, разлагающий архаическую целостность жизни. Но это только одна сторона дела, ибо именно развитие обмена сплачивает общество и создает возможность его культурного подъема. Схемы западной философии культуры и нашей "социологической школы" не только односторонни и всегда могут быть на достаточно серьезном фактическом основании перевернуты. При сопоставлении с другими схемами, столь же односторонними, они сами доказывают свою несостоятельность. Но главное заключается в том, что постоянное повторение определенных парных категорий не может быть понято из саморазвития человеческой истории, а требует некоторого надысторического, потустороннего закона (как это ясно у Вёльфлина), достаточно, впрочем, бессмысленного.
Главным недостатком подобной системы взглядов является ее исходный релятивизм, отрицание объективной истины в искусстве, переходящее в субъективизм многих истин, "углов зрения", стилей, явлений "художественной воли" и т. п. Отсюда безнадежный распад истории и оценки. Согласно нашей "социологической школе" каждая общественная среда имеет свое законное выражение в искусстве. Но в состоянии ли сама действительность в данных ее условиях выразиться эстетически,- вот главный вопрос. Существуют ли расцвет и упадок искусства не с точки зрения тех, кто в данных формах художественного творчества находит удовлетворение своей более или менее эстетической потребности, а независимо от субъективного восприятия, с точки зрения объективного развития искусства. Потребление определяется производством, восприятие - творчеством. Решение противоречия между субъектом и объектом заложено в общественно-исторической производительной деятельности людей, и потребление - момент этой деятельности.
Вопреки ходячим фразам нашего века абсолютная красота существует так же, как абсолютная истина. Она складывается из ряда не-абсолютных случаев красоты, подобно тому как абсолютная истина складывается из ряда относительных заблуждений. Разумеется, искусство никогда не достигнет полноты во всем, но это не значит, что между красотой и безобразием при любых исторических условиях нет разницы в объективном и безусловном смысле слова. Прогресс науки совершается более равномерно, чем развитие искусства к его внутреннему смыслу - художественно-прекрасному. Но это уже другой вопрос, решение которого определяется разницей между искусством и теоретическим знанием - двумя наиболее высокими формами духовной деятельности.
Исторический анализ искусства не исключает существования объективной лестницы ценностей. Нам говорят, что нельзя сравнивать между собой разные культуры, разные искусства. Все они - не худшие и не лучшие, а просто разные, другие. В таком случае, вся история искусства становится историей чего-то другого. Верно ли, что нельзя сравнивать вещи разные? Пока есть общее основание, то есть искусство,- совсем не верно. Напротив, сравнивать можно только разное. Попробуйте сравнить что-нибудь не-разное.
Сравнимость различных ступеней истории искусства - необходимое выражение ее общего внутреннего смысла. Он сохраняется в ней при всех исторических противоречиях, и тем более сохраняется, чем более специфичен процесс развития, то есть чем более все его утраты окупаются в рамках данной species, чем более противоречия истории решаются непосредственно, в данной целостной индивидуальной ситуации. Критика старой формулы "цель - ничто, движение - все". Нет, цели, относительно достижимые, образуют позитивное содержание развития. "Становление,- говорит Гегель,- есть безудержное беспокойство, которое рушится в спокойный результат".
Диалектика в ее подлинном виде не сводится к релятивизму, а конкретность истины - к тому, что если идет дождь, то с точки зрения крестьянина это хорошо, а с точки зрения барышни в белых туфлях - плохо. Суть конкретного - да и нет в одном, компликация, совпадение различного, раздвоение самой истины и нашей оценки. Пример Маркса: в пределах старой классовой цивилизации прогресс есть колесница Джагернаута. В целом - не внешнее взаимное отрицание "другого", "разного", а противоречивость, двойственность, переходящая в позитивный результат.
Двойственность негативного и ее отражение в человеческом сознании. Необходимо вывести две противоположные позиции - апологию прогресса и романтическую критику его из самой природы дела. Их предварительная форма - спор о сравнительной ценности античного времени и нового времени.
Вообще релятивизм есть диалектика дураков. Наивная форма диалектики ограничивается общим представлением о постоянной текучести и вытекающей отсюда абстракции "нового" и "старого". Всякому шагу вперед, всякому прогрессивному явлению приписывают остаток старого, и, таким образом, все отрицательные явления записываются за счет традиции. Между тем "отрицательное" и есть элемент движения, а "положительное" воспроизводит традицию, исходное положение на высшей ступени. И люди прожужжали друг другу уши диалектикой, не уразумев такой ее начальной формы, как сферический, кругообразный ритм движения, именно поступательного движения!
Все течет, все изменяется... Следовательно, и в искусстве все существует только с точки зрения данного общества или класса. Вы с этим не согласны - значит вы против классового анализа.
Комическое положение! Если ваш вкус не хочет измениться сообразно изменившимся историческим обстоятельствам, точнее, если вы не видите красоту в "новом", это вызывает моральное возмущение наших диалектиков. Как? Не подчиняться закону всеобщего движения, перехода от "старого" к "новому"! Бунт против законов истории? Вы должны находить красоту в том, что не доставляет вам никакого наслаждения; в противном случае вы против самой диалектики.
Полная бесполезность подобной теории. Она не дает никакой максимы поведения, кроме требования подчиниться тому, что происходит само по себе, без нее. Но задача марксистской науки - не только объяснять мир, подыскивая "социальные обоснования" тому, что есть.
Научное изучение настоящего, своего собственного времени возможно. Однако такое изучение современности как предсказание возможного будущего не должно превращаться в чистую рефлексию. Я могу изучать самого себя, но отсюда еще не следует, что я должен отказаться от себя и следовать установленным мною законам в поисках чего-то соответствующего мне самому в моих исторических условиях. Это не мысль, а пустая рефлексия.
Правда, "социологическая школа" прибавляет к своим социальным анализам род оценки в смысле полезности "с нашей точки зрения". Но откуда вы знаете, что именно полезно с нашей точки зрения? Маркс говорит об утилитаризме Бентама: для того, чтобы знать, что полезно для собаки, нужно изучить собачью природу, а не конструировать эту природу исходя из принципа пользы. Больше всего на свете полезна истина.
§ 5
Так называемая социологическая школа (в современной марксистской литературе).
Подражание западному искусствознанию. Теория Фриче и романтик Адам Мюллер. Полный
релятивизм и субъективизм наших "социологов". Отказ от объективной
оценки художественных произведений. Равнодушное перечисление эпох и стилей,
общественных форм и классов, различных хозяйственных укладов и различных искусств.
Бесполезность, бессмысленность этого занятия. Непонимание противоречия между
искусством и обществом на известной ступени развития. Превращение Маркса в апологета
капиталистической индустрии. Общий недостаток - непонимание диалектики (в ее
позитивной версии).
Прибавление.
Существует поразительно распространенное мнение, согласно которому всякий последователь
Маркса обязан отрицать возможность противоречия между искусством и обществом
под страхом нарушения законов исторического материализма. При всей своей распространенности
это мнение ошибочно. Антагонизм между общественными условиями и всей областью
прекрасного на известной ступени развития существует, иначе нельзя было бы говорить
о расцвете и упадке искусства, а между тем об этом говорят даже крайние противники
понятия абсолютной красоты, допускающие только множество несравнимых друг с
другом частных случаев прекрасного.
Противоречие между искусством и обществом из действительной жизни перешло в головы идеологов (осуждавших уродство и прозу жизни), а не наоборот. Ошибка писателей этого направления, которые в течение нескольких столетий подвергали окружающую их жизнь эстетической критике, состояла только в том, что они видели в этом антагонизме трагический вечный закон. Легко опровергнуть и еще легче просто осудить это заблуждение, но труднее понять те условия, которые снова и снова приводят к его повторению.
Противоречие между искусством и общественным развитием существует, но это противоречие не вечно, а исторически обусловлено. Оно представляет собой частный случай их единства, один из моментов общесоциального развития. Так, в примере, который приводит Энгельс, "утконос" есть воплощенное противоречие, но это существо не распадается на противоположные элементы - млекопитающее и птицу. Его дисгармония представляет собой особую форму их единства.
Так, современное искусство соответствует современному обществу, но эта форма единства нисколько не похожа на соответствие греческой пластики древнему полису или итальянской живописи XV века городу позднего средневековья. То было другое. И всякий, кто еще не вполне лишился эстетической совести, должен будет признать вместе с Марксом, что искусство последних столетий (о последних десятилетиях нечего и говорить) обнаруживает постепенную тенденцию к упадку. Этот упадок художественной силы вызывается развитием определенных общественных условий. И здесь, таким образом, налицо полное взаимное соответствие искусства и общества согласно общему закону материалистического понимания истории. Однако современное искусство заслуживает название упадочного именно потому, что оно не в состоянии эстетически выразить соответствующую ему действительность, другими словами - эстетически не соответствует ей. Возможность такого соответствия и несоответствия, гармонии и дисгармонии в одно и то же время уже пояснялась примером неврастеника, который при всем соответствии тела и духа не может быть признан образцом гармонии физического и психического развития. Момент возникновения, разложения и перехода в нечто другое, словом, все "неклассические" состояния всегда представляют собой единство противоположных начал в форме острого внутреннего антагонизма.
Таким образом, можно рассматривать противоречие между развитием искусства и общества как известную форму их единства. Так рассматривает этот вопрос Карл Маркс в известном "Введении". Он говорит о неравномерности исторического развития. В этом и заключается подлинный смысл таких понятий, как "расцвет" и "упадок" искусства. Но проблема неравномерности относится не только к искусству. Диспропорции во всех областях общественной жизни указывают на основной характер капитализма, его место в истории. Речь идет о диалектическом понимании прогресса. Неравномерность есть лишь специфическое выражение некоторого общего закона движения от одной пропорциональности к другой через дисгармонию и непропорцию реальности. Таковы три ступени, ясно обозначенные Марксом. Гегель, по его словам, нашел абстрактное, логическое, спекулятивное выражение для движения истории, которая не есть еще действительная история человека, а лишь акт его порождения, история его возникновения. Для Маркса задача состояла в том, чтобы выяснить "критическую форму" у Гегеля еще некритически понятого движения, то есть лишить эту форму ее безусловной всеобщности и поставить в реальные рамки. См. цитаты из философско-экономических рукописей 1844 года (опубликованных на русском языке, хотя и не полностью, впервые под названием "Подготовительные работы для "Святого семейства" в 1927г.[1]).
Вопрос об особой роли капитализма как извращенного общества и общая теория дисгармонии "неклассических" состояний. Конечно, дисгармонии будут возникать всегда, как необходимое звено всякого развития - момент отрицания. Но дело в том (как уже говорилось выше), что бывают различные уровни специфичности отрицания, более или менее высокие. В этом заложено и начало разума, возможное начало плана. Что касается товарного общества, то ему присуще именно не специфическое, а стихийное, безразличное отрицание. Конечно, это отрицание также в своем роде специфично, то есть переходит в отрицание отрицания, если взять достаточно большой промежуток времени и как бы стать на достаточно широкую для этого процесса точку зрения. В известном смысле можно сказать, что капитализм полезен именно тем, что он вреден, то есть полезен не только вопреки своим противоречиям, извращениям и диспропорциям (см. полемику Ленина с народническими утопиями, принимавшими "хорошую" сторону буржуазного общества и отвергавшими "вредную", подобно тому как это делал уже Прудон). Поэтому и страдания, доставляемые этим переходным периодом истории всего человеческого общества безмерны, разумеется, в гегелевском, а не в чисто моральном смысле. Из этой безмерности отрицания происходит и свойственный капиталистическому обществу "идеализм вещей". История есть развитие свободы, как говорит Гегель, но это процесс не прямой, а зигзагообразный. Вместе с ростом свободы растет и царство вещественной необходимости - таково внутреннее противоречие свободы в капиталистическом обществе.
С этим тесно связаны судьбы искусства. Художественная ценность и материальная стоимость товара несоразмерны, несоизмеримы. Когда мы говорим "лучше" или "хуже", когда мы оцениваем что-либо, производим оценку, в ней заключены оба элемента - и качественный, и количественный (ср. Гейдельбергская энциклопедия, § 61). Поэтому само собою разумеется, что всего вернее, ближе к самой себе наша оценка будет там, где и в действительности качество и количество находятся в равновесии. Этого нельзя сказать о современном мире, в котором преобладает количество, не вытесняя, разумеется, качество до конца, но порывая с ним более тесную связь и доминируя над ним. (Необходимо развить это подробно, выяснив на примерах равнодушную, нивелирующую роль стоимости вообще.) Поэтому современный мир не есть классический мир ценности и меры, а мир ценности в извращенной форме стоимости. Поскольку количество и качество отделены друг от друга в виде двух полюсов 238 товарного мира, этим даются предпосылки для развития не искусства, а науки; и действительно, только теперь устраняется смешение качественной и количественной сторон в товаре (потребительная и меновая ценности) и раскрывается тайна двойственности человеческого труда. Этими достижениями наука обязана самой односторонности общественного развития в эпоху капитализма, хотя, вообще говоря, нет такого закона, что она может развиваться только за счет других областей духа.
Широко распространенные в литературе по так называемой социологии искусства варварски вульгарные комментарии к незаконченной главе "Введения", изображающие нам Маркса апологетом капиталистической индустрии, совершенно ложны. В ярких красках рисуют его торжество по поводу машинизации средств производства и сообщения, рационализации жизни, изгнания всякой мифологии, победы печатного станка над музами, электрического телеграфа и громоотвода над пластическими богами древних культур. Современное искусство - говорят нам от имени Маркса - должно быть современно. Оно может быть только индустриальным искусством, основанным на хозяйственном расчете и целесообразности, а не на красоте и тому подобных иллюзиях. Нет ничего печального в том, что старое искусство погибло. Все хорошо только для своего времени, следовательно, для нашего времени хорошо то, что делается современными художниками. Закон истории действует так же, как уголовный кодекс - ему нужно беспрекословно подчиняться. Это толкование диалектики очень напоминает несложный софизм одной старой солдатской песни - "ать-два, горе не беда".
Сюда же относится вопрос о "трагическом" в судьбах искусства по отношению к всеобщей истории. Прогресс не всегда враждебен искусству, обратному есть множество примеров. С другой стороны, и те, кто утверждает, что прогресс всегда и во всех отношениях хорош, допускают ошибку либо софизм. Я очарован, как Дон Кихот, меня везут на волах, следовательно, воловая упряжка - это волшебная колесница. Полная гармония!
Современное варварство: упадок искусства - нормальное следствие более высокого просвещения, более рационального образа жизни. Но если падение искусства нормально, то лишь с точки зрения капитализма (который, по словам Маркса, нужно рассматривать sub suo propria specie), подобно тому как нормальной является при капитализме непроизводительность духовного труда, "свободного духовного производства". Закон Фурье - возвращение варварства на вершинах цивилизации. Ход мыслей Маркса совершенно ясен. Мужчина, впадающий в ребячество, смешон. Но разве не должен он на высшей ступени стремиться к "воспроизведению своей истинной сущности" в ребенке? Новое детство - это не простое возвращение к исходному пункту, а некое возрождение, отрицание отрицания (гегелевское "Verjungung").
С другой стороны, "lebt in der Kindesnatur nicht in jeder Epoche ihr eigener Charakter in seiner Naturwahrheit auf"?-Разве современный капитализм не вырос из тех простых отношений, которые представляли собой базу классических художественных форм прошлого? Все последующее, говоря языком Белинского, есть результат предыдущего: разумная мысль часто есть только осознанное предание темной старины, знание часто есть только уясненное предчувствие, а страна мифов и таинственных предречений есть страна, полная очарований и чудес.
У Маркса мы, несомненно, имеем тройственную схему. Между двумя периодами относительного равновесия, классики, лежит эпоха отрицания (капитализм), период ломки, непрерывного брожения, разрушения старого равновесия для перехода в новое. Было бы странно, если б этот лейтмотив всей исторической теории и политической практики Маркса не повторился и в его эстетических взглядах.
В философии истории Маркса коммунистическое общество является возрождением классических форм прошлого на новой, более высокой ступени. При капитализме деградация искусства неотделима от общего социального прогресса. В известной мере это явление сопутствует всей цивилизации, основанной на частной собственности, товарном хозяйстве и противоречии классов. Если искать исторические параллели, то культура социалистического типа не аналогична мнимому коллективизму азиатских и иерархических обществ, а противоположна им. Последние находят себе у Маркса некоторое подобие именно в полном развитии той частной сферы, которая согласно Фриче и другим "социологам" прямо противоположна монументально-архаическим культурам. В произведениях Маркса заметна легкая, но не случайная аналогия между первыми классовыми цивилизациями в Азии и современным капитализмом. Это сходство начала и конца. Мы видим сатурналию жадности, одностороннего чувства обладания, грубой эмпирии и одновременно отчуждение, трансцендентность всеобщего, дисгармонию с природой и фетишизм, культ вещественности, деспотизм сверху и пассивность отдельного лица, разрыв противоположностей: количества и качества, движения и равновесия, формы и содержания, публичного и частного, отсутствие развитой индивидуальности, бессмысленный, скучный стандарт жизни, растущий аполитизм масс, новое "духовное царство животных".
Все это для Маркса явления болезненно-дисгармонического переходного периода, ведущего к социалистической революции. Она восстанавливает утраты, понесенные человечеством в этом процессе, и открывает путь новой классике. "Искусство умерло. Да здравствует искусство!" - такова основная идея эстетических взглядов Маркса.
§6
Отличие диалектики от релятивизма. Положительная и "скучная" (отрицательная)
бесконечность. Карл Маркс и Г. В. Плеханов о классическом искусстве. Критика
обычного отделения Плеханова "эстетического" (то есть высказывающего
определенные эстетические оценки) от Плеханова "познавательного" (то
есть рассматривающего историю искусства с точки зрения объективного социолога).
Новая "теория двух истин". О так называемых вечных ценностях искусства
- они существуют. Их осуществление в истории искусства: исторические и эстетические
ступени в общем развитии совпадают, но это движение не совершается равномерно.
Несоответствие между искусством и общественным развитием ("упадок искусства")
есть частный случай соответствия между ними. Тройственная схема Маркса: возникновение,
классический период (простое товарное хозяйство) и разложение менового общества
(в истории капиталистического строя жизни). Антагонизмы современной эпохи. Переход
к новому единству на высшей ступени. Детство человеческого общества и мужество
его. Мысль Гегеля о "возвращении юности" в его философии истории и
поправка Фридриха Теодора Фишера. Связь эстетического идеала с будущим коммунистическим
обществом у Карла Маркса.
1927
1. Архив К. Маркса и Ф.
Энгельса (под ред. Д. Рязанова). М.- Л., 1927, кн. 3, с. 247-286.