[2]

***
Единственной попыткой охватить в широкой и цельной картине существенные черты поэзии Пушкина остаются по-прежнему статьи Белинского. В тридцатых годах прошлого столетия много толковали о "немецкой метафизике", о Шеллинге и Гегеле. Но только Белинский сумел перенести в русскую критику действительные завоевания классической немецкой философии - понятие о едином, многообразном и противоречивом процессе развития мирового искусства. Прежние критики рассуждали об упадке таланта Пушкина (объясняя это влиянием светских успехов или дурными советами друзей). Журнальная демократия Булгарина, Полевого, Раича вела партизанскую войну против "имен" и "литературных аристократов", в недрах литературы что-то происходило, но что именно происходило, не мог объяснить никто, даже Надеждин, уже говорили о "пушкинском периоде", "эпохе Пушкина" и т. д. Но только Белинский придал этому понятию конкретный исторический характер. Он верно почувствовал своеобразие этой эпохи, ее быстрый юношеский подъем, нарастание и трагический конец. "Как медленно и нерешительно шел или, лучше сказать, хромал карамзинский период, так быстро и скоро шел период пушкинский... Можно сказать утвердительно, что только в прошлое десятилетие появилась в нашей литературе жизнь, и какая жизнь - тревожная, кипучая, деятельная!.. Пушкин был совершенным выражением своего времени. Одаренный высоким поэтическим чувством и удивительной способностью принимать и отражать всевозможные ощущения, он перепробовал все тоны, все лады, все аккорды своего века, он заплатил дань всем великим современным событиям, явлениям, мыслям, всему, что только могла чувствовать тогда Россия, переставшая верить в несомненность "вековых" правил, самою мудростью извлеченных из писаний великих гениев, и с удивлением узнавшая о других правилах, о других мирах мыслей и понятий и новых, неизвестных ей дотоле взглядах на давно известные ей дела и события... Он пел, и как изумлена была Русь звуками его песен, - и не диво: она еще никогда не слыхала подобных, как жадно прислушивалась она к ним, и не диво: в них трепетали все нервы ее жизни! Я помню это время, счастливое время, когда в глуши провинции, в глуши уездного городка, в летние дни, из растворенных окон неслись по воздуху эти звуки, "подобные шуму волн" или "журчанию ручья"... Где теперь эти звуки, в которых слышалось бывало то удалое разгулье, то сердечная тоска, где эти вспышки пламенного и глубокого чувства, потрясавшего сердца, сжимавшего и волновавшего груди, - эти вспышки остроумия тонкого и язвительного, этой иронии, вместе злой и тоскливой, которая поражала ум своей игрой; где теперь эти картины жизни и природы, перед которыми была бледна жизнь и природа? Все это было". Восемь лет спустя, в обзоре русской литературы за 1841 год Белинский писал о поэтах пушкинской поры: "В них выразился характер эпохи теперь уже миновавшей". И действительно, период величайшего расцвета русской поэзии, связанный с именем Пушкина, был удивительно краток: он едва измеряется двумя десятилетиями. В сущности только между 1820 и 1828 годами слава Пушкина непрерывно росла и его поэзия расцветала вместе с развитием общественного интереса к литературе. Шумные восторги, окружавшие поэта в Москве после возращения из ссылки, были апогеем его успехов. Начиная с "Полтавы" и особенно после появления в печати "Бориса Годунова" влияние Пушкина переживает кризис. "По мере созревания и усиливающейся мужественности своего таланта он соразмерно утрачивал чары, коими опаивал молодые поколения и критику". Еще не успели затихнуть споры, в которых педанты старого покроя, выученики школьной эстетики XVIII века осмеивали каждое слово, сказанное Пушкиным, как его самого объявили устаревшим авторитетом, представителем поверхностной светской поэзии, отсталым аристократом. "Жителей Бутырской слободы" сменили "жители Сивцева Вражка". С 1828 г. начали появляться резкие статьи Надеждина. Старческий классицизм первых критиков пушкинской поэзии, открывших в начале двадцатых годов полемику против романтизма, получил подкрепление со стороны нового ученого племени. Те же придирки к отдельным, слишком прозаическим выражениям, те же обвинения в грубости чувств и отсутствии всякого понятия о поэзии. Была, однако, и разница. Педанты нового типа заимствовали свои мерила из учебников немецкой философии или французских журналов, они осуждали Пушкина с точки зрения цивилизации и прогресса.

Этот разлад между поэзией и общественным мнением - факт широко известный. "С "Бориса Годунова", - говорит П.Анненков, - Пушкин ушел в самого себя, распростился на время с прихотливым вкусом публики и ее требованиями, сделался художником про себя, творящим уединенно свои образы, как он вообще любил представлять художника". В двух небольших набросках предисловия к "Борису" поэт прощается с публикой, благосклонно встретившей его первые опыты. "Представляюсь, как отказавшийся от своей первоначальной манеры. Не имея более надобности заботиться о прославлении неизвестного имени и первой своей молодости, я уже не смею надеяться на снисхождение, с которым был принят доселе. Я уже не ищу благосклонной улыбки моды. Добровольно выхожу я из ряда ее любимцев, принося ей глубокую благодарность за все то расположение, с которым принимала она слабые мои опыты в продолжении 10 лет моей жизни". "Пушкин царствовал 10 лет и кончился", - писал в "Литературных мечтаниях" Белинский.

Упал, упал Пушкин! Chute complete! В этом были согласны люди самых различных толков, от чиновных журналистов типа Булгарина до либерального Н. А. Мельгунова. Западники из "Московского телеграфа" и славянофилы из "Московского наблюдателя" охладели к поэзии Пушкина в то самое время, как она становилась все более насыщенной всемирным и национальным содержанием. Один мелкотравчатый журналист прекрасно выразил общее настроение критики: "Есть пословица: куй железо, пока горячо, если бы талантливый А. С. Пушкин постоянно держался этой пословицы, он не так бы скоро проиграл в мнении читающей публики и, может быть, не спал бы с голосу. Написавши "Руслана и Людмилу", прекрасную маленькую поэму, он вдруг вошел, как говорится, в славу, которая росла с каждым новым произведением сладкогласного певца до самой "Полтавы", с "Полтавою" она, не скажем, пала, но оселась и с тех пор уже не поднимается вверх. Что далее будет, не известно, но последнее произведение музы А. С. - седьмая глава "Евгения Онегина" предвещает мало добра. Если бы знал А. С., с какою горестью произносим мы этот приговор!!! Творец "Руслана и Людмилы" обещал так много, а исполнил!.."

Итак, "Руслан и Людмила" - раннее, еще во многом детское произведение Пушкина в качестве мерила его художественного развития и седьмая глава "Евгения Онегина" как выражение упадка! Пушкин имел основание писать М. Н. Погодину: "Критика у нас ниже и публики, и литературы. Не огорчайтесь, если ругают, меня хвалили за ерунду и разругали за Полтаву и Годунова". По свидетельству того же Погодина, Пушкин очень болезненно переносил этот неожиданный разлад между логикой искусства и общественным мнением. Он угадывал в этом явлении серьезную угрозу для будущего русской поэзии. В одном из набросков статьи о Баратынском есть следующее любопытное место: "Первые, юношеские произведения Баратынского были некогда приняты с восторгом. Последние, более зрелые, более близкие к совершенству, в публике имели меньший успех. Постараемся объяснить причины. Первой должно почесть самое его усовершенствование и зрелость его произведений. Понятия и чувства 18-летнего поэта еще близки и сродны всякому, молодые читатели понимают его и с восхищением в его произведениях узнают собственные чувства и мысли, выраженные ясно, живо и гармонично. Но лета идут - юный поэт мужает, талант его растет, понятия становятся выше, чувства изменяются - песни его уже не те - А читатели те же и разве только сделались холоднее сердцем и равнодушнее к поэзии жизни - Поэт отделяется от них и мало-помалу уединяется совершенно. Он творит - для самого себя и если изредка еще обнародывает свои произведения, то встречает невнимание и находит отголосок своим звукам только в сердцах некоторых поклонников поэзии, затерянных в свете, как он уединенных". Нет нужды доказывать, что все эти рассуждения, так близко касающиеся темы стихотворения "Поэт и толпа", относятся не столько к Баратынскому, сколько к самому Пушкину или, вернее, представляют собой попытку обобщить целую серию подобных явлений как в начале XIX века, так и много раньше.

"Вторая причина есть отсутствие критики и общего мнения. У нас литература не есть потребность народная - писатели получают известность посторонними обстоятельствами - публика мало ими занимается. Класс читателей ограничен - и им управляют журналы, которые судят о литературе как о политической экономии, о политической экономии как о музыке, т.е. наобум, по наслышке, безо всяких основательных правил и сведений, а большей частью по личным расчетам. ...Третья причина - эпиграммы Баратынского - сии мастерские, образцовые эпиграммы не щадили правителей русского Парнаса. Поэт наш не только никогда не нисходил к журнальной полемике и ни разу не состязался с нашими Аристархами, несмотря на необыкновенную силу своей диалектики, но и не мог удержаться, чтоб сильно не выразить иногда своего время в этих маленьких сатирах, столь забавных и язвительных. Не смеем упрекать его за них. Слишком было бы жаль, если бы они не существовали".

Итак, Пушкин насчитывал несколько причин, которые сделали взаимоотношение между развитием поэзии и развитием общественного мнения в России особенно сложным. Во-первых, общая при-чина - "усовершенствование и зрелость" искусства. Литература опережает общественные потребности своего времени и теряет
популярность по мере достижения высокого, артистического уровня. Гаков взгляд Пушкина. Вторая причина - национальная. Отсутствие народной потребности в литературе, оторванность искусства от большой человеческой массы, ограниченность "класса читателей" и, как всегда в таких случаях, бюрократический характер литературы, монопольное господство служилых писателей, бесместных пигмеев, управляющих общественным мнением в угоду начальству, без всякого уважения к истине. Все эти черты были особенно сильны в России начала XIX века и сделали, по ясному убеждению Пушкина, положение истинного художника в ней затруднительным. Третья причина - более мелкая и производная: нескончаемое презрение всякого порядочного писателя к литературным горлопанам и прихлебателям, которые даже в простой независимости видят оскорбительное высокомерие и готовы соединиться для немедленного уничтожения всего, что превосходит их уровень.

Так истолковывал Пушкин собственное одиночество. Он полагал, что истинный поэт перерастает "класс читателей", но не имеет возможности опереться и на сочувствие народа, который, теснясь у порога, гонимый мыслями -

Поодаль слушает певца.

В то время как поэт и толпа (т. е. "класс читателей") обмениваются репликами, "народ безмолвствует". Так не только в трагедии Пушкина. Без исторической позиции "народа", "России", как третьего присутствующего, нельзя понять и взглядов Пушкина на искусство. Этот свидетель или судья был в пушкинские времена пассивным, таинственным лоном, в котором хранилось семя будущего. Прямое обращение к нему не имело смысла в глазах такого честного и реалистически мыслящего человека, как Пушкин. Оно оставалось бы только фразой, пустым утешением. Хочет ли поэт создать народную драму - напрасны все его усилия. "Вместо публики встретит она тот же малый, ограниченный круг - и оскорбит надменные его привычки (de daiqneux), вместо созвучия, отголоска и рукоплесканий услышит он мелочную привязчивую критику. Перед ней восстанут непреодолимые преграды - для того, чтобы она могла расставить свои подмостки, надобно было бы переменить и ниспровергнуть обычаи, нравы и понятия целых столетий..." И все же Пушкин представляет читателю "опыт народной трагедии", но без всякой надежды на успех у публики, как опыт чисто художественного значения.

Так ясно представлял себе Пушкин причины своего разлада с окружающей средой. Идея чистого, независимого искусства, понятного лишь для "некоторых поклонников поэзии, затерянных в свете", была для него заменой народного одобрения. Он различает между "модой" и "народной потребностью", между "классом читателей" и безмолвным человеческим океаном, которому только ниспровержение "обычаев, нравов и понятий целых столетий" могло бы открыть дорогу к искусству.

Но "класс читателей" и особенно критиков думал иначе. "Правители русского Парнаса" находили, что публика переросла поэта, что он отстал от века вследствие недостатка европейской образованности и отсутствия твердых нравственных правил. Кого же оправдала история в этом споре? Обратимся к Белинскому. Он первый взглянул на разлад между художником и его общественной средой с исторической точки зрения. Он видел, как скоротечны, почти эфемерны были условия, создавшие расцвет замечательного художественного периода, связанного с именем Пушкина. Другие люди, другие столкновения сил, течений, интересов; другая форма жизни, другие песни. "На Руси все растет не по годам, а по часам, и пять лет для нас - почти век". Общество движется, и для Пушкина настает потомство. Люди его поколения, твердо отстаивающие прежнюю форму духовной жизни, уже превратились в обломки прошлого. Они резко выделяются, говорит Белинский, своим непониманием новых корифеев русской литературы - Гоголя и Лермонтова.

Сыны другого поколенья,
Мы в новом - прошлогодний цвет;
Живых нам чужды впечатленья,
А нашим в них сочувствия нет.
Они, что любим, разлюбили.
Страстям их - нас не волновать!
Их не было там, где мы были,
Где будут, нам уж не бывать!
Наш мир - им храм опустошенный.
Им баснословье - наша быль,
И то, что пепел нам священный.
Для них одна немая пыль
Так, мы развалинам подобны
И на распутий живых
Стоим как памятник надгробный
Среди обителей людских.

Жизнь Пушкина была прервана насильственно, однако в историческом смысле роль его уже закончилась. "Много творческих тайн унес с собой в раннюю могилу этот могучий поэтический дух, но не тайну своего нравственного развития, которое достигло своего апогея и потому обещало только ряд великих в художественном отношении созданий, но уже не обещало новой литературной эпохи, которая всегда ознаменовывается не только новыми творениями, но и новым духом... По мере того как рождались в обществе новые потребности, как изменялся его характер и овладевали умом его новые думы, сердце волновали новые печали и новые надежды, порожденные совокупностью всех фактов его движущейся жизни, - все стали чувствовать, что Пушкин, не утрачивая в настоящем и будущем своего значения как поэт великий, тем не менее был и поэтом своего времени, своей эпохи, и что это время уже прошло, эта эпоха сменилась другой, у которой уже другие стремления, думы и потребности". Поэтому Пушкин является потомству в двойном виде: он имеет значение "историческое" и "артистическое", в его поэзии нужно различать достоинства "безусловные" и достоинства "временные". Пушкин только одной стороной принадлежит настоящему и будущему, но "большей и значительной стороной удовлетворяет только своему собственному времени, которое он наиболее полно выразил и которое уже прошло. Здравая критика должна определить значение поэта для настоящего и будущего, установить его историческое и его безусловное значение. А это последнее заключается в том, что Пушкин был поэт-художник, открывший русской литературе способ воплотить "поэтическое содержание" в живых и прекрасных образах. Вот что образует его сильную сторону, и в деле искусства он истинно велик, "но не там, где хочет быть мыслителем и решителем вопросов".

С этой точки зрения Белинский подходит к прежней критике, которая сурово осуждала Пушкина в последнее десятилетие жизни поэта. Жалкий и часто недобросовестный характер этой критики не был для Белинского тайной. Но он понимал, что столь распространенное и общее охлаждение к Пушкину нельзя объяснить одним лишь невежеством толпы. "Суд современников бывает пристрастен; однако же в его пристрастии всегда бывает своя законная и основательная причинность, объяснение которой есть также задача истинной критики".

Эта причинность заключалась, по мнению Белинского, в том, что общество перестала удовлетворять чистая художественность Пушкина, ему нужны были общественные учения, т. е. нечто выходящее из пределов художественного принципа пушкинской поэзии. Энтузиасты провозгласили молодого Пушкина северным Байроном. "Однако ж, как скоро начало устанавливаться в нем брожение кипучей молодости, а субъективное стремление начало исчезать в чисто художественном направлении, - к нему стали охладевать, толпа ожесточенных противников стала вырастать в числе, даже самые поклонники или начали примыкать к толпе порицателей или переходить к нейтральной стороне. Наиболее зрелые, глубокие и прекраснейшие создания Пушкина были приняты публикой холодно, а критиками - оскорбительно. Некоторые из этих критиков очень удачно воспользовались общим расположением в отношении к Пушкину, чтобы отомстить ему или за его к ним презрение, или за его славу, которая им почему-то не давала покоя, или, наконец, за тяжелые уроки, которые он проповедовал им иногда в легких стихах летучих эпиграмм". И хотя "веселое скакание водовозных существ на могиле падшего льва возмущает душу как зрелище неприличное и отвратительное", Белинский не позволяет себе увлечься чувством возмущения и справедливо указывает на прогрессивное начало в быстром движении литературы и общественного мнения от чистой художественности к публицистическим мотивам Лермонтова и обличительному реализму Гоголя.

Кто же виноват в трагедии Пушкина, в противоречии, которое омрачило последние лучшие годы его творческого развития? Никто. Первые произведения Пушкина были еще слабы в художественном отношении, "но в них видна была сильная, одушевленная субъективным стремлением личность". Поэтому они увлекли публику. "...Чем совершеннее становился Пушкин как художник, тем более скрывалась и исчезала его личность за чудным, роскошным миром его поэтических созерцаний. Публика, с одной стороны, не была в состоянии оценить художественного совершенства его последних изданий (и это, конечно, не вина Пушкина), с другой стороны, она вправе была искать в поэзии Пушкина более нравственных и философских вопросов, нежели сколько находила их (и это, конечно, была не ее вина). Между тем избранный Пушкиным путь оправдывается его натурою и призванием. Он не пал, а только сделался самим собой, но по несчастью в такое время, которое было очень неблагоприятно для подобного направления, от которого выигрывало искусство и мало приобретало общество". Вот почему Пушкин "навсегда затворился в этом гордом величии непонятого и оскорбленного художника".

Приблизительно тех же взглядов держался и Н. Г. Чернышевский. Он сделал попытку реабилитировать критику пушкинской поры, выделив Надеждина и Полевого, как журналистов, которых нельзя обвинить в непонимании великого поэта. Но это был неудачный тактический ход против эпигонов пушкинского периода в пятидесятых годах. Мы называем мысль Чернышевского неудачной, ибо Надеждина и Полевого можно считать только формальными предшественниками нашего революционного просвещения, так же как Фет, Аполлон Григорьев, Катков были только формальными наследниками Пушкина. Но дело не в этом. В основном содержании своей статьи Чернышевский не отступил от взглядов Белинского. "Пушкин был по преимуществу поэт-художник, не поэт-мыслитель, то есть существенный смысл его произведений - художественная их красота". Это не значит, что достоинство его поэзии только хорошая версификация, внешняя поэтическая форма, лишенная всякой мысли и содержания. Наоборот, Чернышевский подчеркивает, что каждая страница в произведениях Пушкина "кипит умом и жизнью образованной мысли", что "через него разлилось литературное образование на десятки тысяч людей, между тем как до него литературные интересы занимали немногих". Однако же это не мешает тому, что главное в Пушкине не выражение каких-нибудь "воззрений", а красота.

"Из всех обстоятельств, имевших влияние на привычку Пушкина посвящать много внимания и усилий на обработку формы своих стихов, самое важное то, что Пушкин был по преимуществу поэт формы. Этим не хотим мы сказать, что существенное значение его в истории русской поэзии - обработка стиха; в такой мысли отзывался бы слишком узкий взгляд на значение поэзии в обществе. Но действительно существеннейшее значение произведений Пушкина - то, что они прекрасны или, как любят ныне выражаться, художественны. Пушкин не был поэтом какого-нибудь определенного воззрения на жизнь, как Байрон, не был даже поэтом мысли вообще, как, например, Гете и Шиллер. Художественная форма "Фауста", "Валленштейна", "Чайльд Гарольда" возникла для того, чтобы в ней выразилось глубокое воззрение на жизнь; в произведениях Пушкина мы не найдем этого. У него художественность составляет не одну оболочку, а зерно и оболочку вместе".

В этом отношении просветительное значение Пушкина исчерпывается его эпохой. Более глубокого содержания у него искать нельзя. Даже Байрон не был понят Пушкиным, по мысли Чернышевского. Тот, кто ищет в литературе не красоту, а правду, должен обратиться к другим писателям, например к Гоголю. Если многие считают, что Пушкин превосходит Гоголя, то лишь потому, что они еще не вышли из подготовительного литературного периода, задачей которого является овладение художественной формой. И Чернышевский в следующих словах делает окончательный вывод из своего критического разбора:

"До Пушкина не было в России истинных поэтов; русская публика знала поэзию только по слухам, из переводов или по слабым опытам, в которых искры поэзии гасли в пучинах риторики или льдах внешней холодной отделки. Пушкин дал нам первые художественные произведения на родном языке, познакомил нас с неведомою до него поэзией. На этом был, главным образом, основан громадный успех первых произведений. Другая причина энтузиазма, им возбужденного, заключалась в том, что, по увлечению молодости, Пушкин согревал их теплотою собственной жизни, не чуждой стремлениям века, до известной степени заманчивым и для нашего тогдашнего общества. Последние его произведения, не представляя уже интереса первых даров поэзии русскому обществу, успевшему вкусить ее из первых произведений Пушкина, не могли возбуждать энтузиазма, который пробуждается только новым. Холодность публики усиливалась холодностью самих произведений, которые имели перед прежними то преимущество, что были совершеннее в художественном отношении, но в которых общество не находило уже ничего, имеющего связь с его жизнью. Торжество художественной формы над живым содержанием было следствием самой натуры великого поэта, который был по преимуществу художником. Великое дело свое - внести в русскую литературу поэзию, как прекрасную художественную форму, Пушкин совершил вполне, и, узнав поэзию как форму, русское общество могло уже идти далее и искать в этой форме содержания. Тогда началась для русской литературы новая эпоха, первыми представителями которой были Лермонтов, особенно Гоголь. Но художнический гений Пушкина так велик и прекрасен, что, хотя эпоха безусловного удовлетворения чистой формой для нас миновалась, мы доселе не можем не увлекаться дивною художественной красотой его созданий. Он истинный отец нашей поэзии, он воспитатель эстетического чувства и любви к благородным эстетическим наслаждениям в русской публике, масса которой чрезвычайно значительно увеличилась благодаря ему - вот его право на вечную славу в русской литературе".

В силу этих соображений Чернышевский сомневался в правильности формулы "Пушкин - народный поэт". Ему казалось, что гораздо лучше было бы оставить в силе старое определение, данное Белинским, - "поэт-художник". У самого Белинского есть замечательные мысли о народности Пушкина, настолько глубокие, что нам еще не раз придется возвращаться к ним. Он ставит вопрос следующим образом: народная литература вырастает из самой жизни обширной человеческой массы, она есть выражение ее "субстанции". Сказания, фарсы и комедии, разыгрываемые на площади, традиции цехового ремесла - вот основа, на которой развивается самостоятельное артистическое искусство. Так возникало оно в Греции, так развилось оно и в Западной Европе. Но в России дело обстояло иначе. Цивилизация, внесенная к нам в период петровских преобразований, коснулась только самого узкого верхнего слоя общества. Масса народа сохранила устои своего прежнего быта, русский мужик отстоял свою бороду и степенную походку, он по-прежнему пел "Не белы то снежки", а человек в заморском кафтане был чужеземцем на своей собственной родине. Так возникла огромная пропасть между народностью и образованием. Предания и песни древней России остались далеко позади или сохранились где-то в самой толще народа. Литература, возникшая в результате петровской реформы, была чрезвычайно далека от большинства населения России. (...)

* * *

Чтобы поставить вопрос на более конкретную почву, приведем несколько примеров. Пушкин - великий народный поэт. Но что такое народность в поэзии? Это понятие имеет самые различные значения. Народной поэзией мы называем, например, сказания и песни первобытных рапсодов, были, "Слово о полку Игореве", романсы о Сиде, опричные дифирамбы, средневековые мистерии - короче, все, что непосредственно выросло на почве народных обычаев и еще не успело перейти во дворец, в театр, в уединенный кабинет писателя. В этом смысле Толстой отделяет народное искусство от искусства профессионального или артистического, нельзя отрицать, что такое различие существует. Конечно, разница эта относительная. Поэмы Гомера, величайший памятник народной поэзии, подверглись артистической обработке (в "комиссии" Пизистрата и позднее, под руками александрийских ученых). Античная драма, театр Шекспира, живопись эпохи Возрождения - все эти формы искусства были уже проявлением самостоятельного и свободного художества, не утратив своей непосредственной связи с традициями народных представлений или цехового ремесла. Живая ткань народной фантазии послужила основой их высокого расцвета, она давала им материал, неясные образы будущих созданий. Искусство довершало бессознательно творчество массы.

Но именно этого нельзя сказать о Пушкине. Его искусство не унаследовало живых народных традиций. "Приступая к изучению нашей словесности, - писал Пушкин в одном из своих исторических набросков, - мы хотели бы обратиться назад и взглянуть с любопытством и благоговением на ее старинные памятники - мы желали бы с благоговением и старательно развернуть пыльные рукописи, воскресить песнопения баянов, сказки и песни веселых скоморохов или комедий - сравнить их с этой бездной поэм, романов, мистерий, исторических и любовных, и простодушных и сатирических, коими наводнены европейские литературы средних веков. - Нам приятно было бы наблюдать историю нашего народа в первоначальных играх творческого духа - сравнить завоевания скандинавов с завоеванием мавров, видеть разницу между простодушной сатирой французского фаблио и лукавой насмешливостью скомороха, между площадной шуткою полудуховной мистерии и затеями нашей старой комедии. - Но, к сожалению, старой словесности у нас не существует. За ними темная степь - и на ней возвышается единственный памятник "Песнь о полку Игореве". Этот приговор, быть может, слишком суровый, не раз повторяется в различных вариациях у Пушкина. В одном отношении поэт несомненно прав. Расстояние между примитивной словесностью (народной, в собственном смысле слова) и художественной литературой XVIII-XIX веков было в России огромно. Это два совершенно различных мира, отделенных друг от друга поворотом петровской эпохи. "Россия вышла в Европу, как спущенный корабль - при стуке топора и громе пушек", - писал Пушкин в другом отрывке. "Семена были посеяны. Новая словесность новообразованного общества скоро должна была родиться". "Словесность наша явилась вдруг с 18 столетия подобно русскому дворянству, без предков и родословной".

Эта новая словесность была на первых порах далека от народа. Мелочная, надутая, условная и безжизненная до крайности, она говорила на каком-то странном наречии -- прообразе всякой канцелярской писанины. Рядом с гениальным Ломоносовым стоял Василий Кириллович Тредиаковский - "профессор элоквенции, а наипаче хитростей пиитических". Русской литературе пришлось проделать обратный путь - от искусства или, скорее, искусственности к жизни, к народу. Поэзия Пушкина была отдаленным результатом этого постепенного перехода. В сем отношении нашего великого поэта нельзя сравнить с Шекспиром, который шел непосредственно от народной драмы и часто обрабатывал анонимные театральные пьесы, как художники эпохи Возрождения обрабатывали мотивы греко-итальянской иконы. Шекспир был "гениальный мужичок". Пушкин - гениальный артист-художник. Более близок Пушкин к народности классической европейской литературы конца XVIII и начала XIX века. Гете и Шиллер, Вальтер Скотт и Стендаль шли тем же путем - развивая виртуозность формы, отбрасывая всякие искривления и гримасы (свойственные "образованному обществу") ради свободной и чистой естественности. Литература освобождалась от изысканной безвкусицы высших слоев и, по выражению Пушкина, заговорила "языком честного простолюдина'. Художественная закономерность этого процесса была близка и понятна Пушкину. "В зрелой словесности приходит время, когда умы, наскуча однообразными произведениями искусства, ограниченным кругом языка условного, обращаются к свежим вымыслам народным и к странному просторечию, сначала презренному". Так писал Пушкин, восхваляя "прелесть нагой простоты", приглашая изучать русский язык - по образцу Альфиери - на базаре и отсылая писателя к "московским просвирням"; чтобы заполнить пропасть между искусством и народной жизнью, нужно было проделать огромную работу по изучению языка, народных песен и сказок, исторических материалов. И Пушкин могучим усилием гения воссоздает для русской поэзии необходимую ей атмосферу народных традиций.

"Призвание Пушкина объясняется историей нашей литературы. Русская поэзия - пересадок, а не туземный плод. Поэзия должна быть выражением жизни в обширном значении этого слова, обнимающей собой весь мир физический и нравственный. До этого ее может довести только мысль. Но, чтобы быть выражением жизни, поэзия прежде всего должна быть поэзией. Где помнят начало поэзии, где поэзия явилась не как плод национальной жизни, а как плод цивилизации, там для полного развития поэзии нужно прежде всего выработать поэтическую форму, ибо, повторяем, поэзия прежде всего должна быть поэзией, а потом уже выражать собою то и другое. Вот причина явления Пушкина таким, каким он был, и вот почему он ничем другим быть не мог.

Чем же был Пушкин? Поэтом-художником, отвечал Белинский. Главное в Пушкине - высокое искусство, которое своей внутренней силой преодолевает все односторонности полуобразования, всякую тяжеловесность, кривляние, риторику, педантство, сентиментальную лживость и наигранность чувства. "Муза Пушкина - это девушка аристократка, в которой обольстительная красота и грациозность непосредственности сочетались с изяществом тона и благородной простотою, и в которой прекрасные внутренние качества развиты и еще более возвышены виртуозностью формы, до того усвоенной ею, что эта форма сделалась ее второю природою".

Так объясняет Белинский величайшую простоту, достигнутую Пушкиным после тяжеловесной, безжизненной и часто просто нелепой сложности предшествующей литературы. Он подчеркивает, что эту простоту не следует смешивать с наивностью "естественной поэзии" - непосредственным детищем народной жизни, не следует смешивать именно потому, что пушкинская простота есть результат высокого искусства, особенно совершенной формы, и еще потому, что поэзия Пушкина - плод прекрасно развившейся дворянской культуры. Это, быть может, та самая простота, которую Пушкин нашел в аристократическом салоне Татьяны, да и в ней самой:

Она была не тороплива,
Не холодна, не говорлива.
Без взора наглого для всех,
Без притязаний на успех,
Без этих миленьких ужимок.
Без подражательных затей...
Все тихо, просто было в ней.
Она казалась верный снимок
Du comme il faut.
Шишков, прости:
Не знаю, как перевести.

Вот в этом переводе на русский язык и заключалась для Белинского большая проблема. Совпадает ли пушкинская простота с элементарной "субстанцией" русского народа, и заполняет ли она гениальным усилием искусства ту пропасть, которую вырыла история между народностью и художественной литературой, между крестьянином, поющим "Не белы то снежки", и поэзией, свободной от всякого жеманства, "девушкой аристократкой"? На этот вопрос Белинский не дает прямого ответа. "Поэзия Пушкина удивительно верна русской действительности, изображает ли она русскую природу или русские характеры, на этом основании общий голос нарек его русским национальным народным поэтом... Нам кажется это только в половину верным". И далее Белинский снова подчеркивает, как велико пространство между русской художественной поэзией и русским народом, не знающим своих поэтов. "Обращаясь к Пушкину, мы скажем, по поводу вопроса о его национальности, что он не мог не отразить в себе географически и физиологически народной жизни, ибо был не только русский, но притом русский, наделенный от природы гениальными силами; однако ж в том, что называют народностью или национальностью его поэзии, мы больше видим его необыкновенно великий художнический такт. Он в высшей степени обладал этим тактом действительности, который составляет одну из главных сторон художника". Так Пушкин был испанцем в "Каменном госте", так переносит он нас в самое сердце умирающего древнего мира в "Египетских ночах", так стал он русским в "Русалке". И приводя мнение Гоголя, который полагал, что Пушкин народен, ибо он чувствует и говорит так, что его соотечественникам кажется, будто это чувствуют и говорят они сами, Белинский пишет: "Если хотите, с этой точки зрения Пушкин более национально-русский поэт, нежели кто-либо из его предшественников, но дело в том, что нельзя определить, в чем же состоит эта национальность. В том, что Пушкин чувствовал и писал так, что его соотечественникам казалось, будто чувствуют и говорят они сами? Прекрасно! Да как же чувствуют и говорят они? Чем отличается их способ чувствовать и говорить от способа других наций? Вот вопросы, на которые не может дать ответа настоящее, ибо Россия по преимуществу - страна будущего..."

Поистине гениальная осторожность! Мы имеем теперь перед собой всю цепь размышлений наших великих просветителей. Формула "поэт-художник" заключала в себе большое историческое содержание, которое впоследствии станет для нас еще более ясным. У всех народов наступает такой период, когда на основе обширного жизненного материала вырастает самостоятельное свободное искусство. Но в русской истории пропасть между образованным художником и народной жизнью была особенно велика. Искусство, связанное с узким классовым слоем, не имело непосредственной национальной почвы, и, чтобы преодолеть эту узость, ему оставалась только одна дорога - развивать художественную культуру, увеличивать виртуозность формы до такого совершенства, чтобы форма "сделалась второй природой". Искусство, цивилизация, культура на высшей ступени своего развития снова возвращаются к простоте, к народности, к жизни; они входят в быт и привычку, делаются общим достоянием - второй природой. Это одна из любимых формул классической эстетики.

Но может ли поэзия, отдаленная от естественной жизни вековым препятствием, оторванная от непосредственной первой природы своей собственной нации, силою самого искусства, "необыкновенно великого художнического такта" снова вернуться к народному основанию? Сомкнутся ли эти концы в будущем, как сложится сама русская народность, будет ли Пушкин поэтом, "которого весь народ знает", или он навсегда останется только учителем художественной формы, далеким от живых интересов общества? Мы видим, что этот вопрос глубоко интересовал самого поэта. И так же, как Пушкин, наши великие просветители чувствовали, что одного лишь "художнического такта" недостаточно, что необходимо ниспровержение "обычаев, нравов и понятий целых столетий" для того, чтобы совершенное искусство действительно стало "второй природой". Они колебались, намекали на всякие возможности в будущем, но с точки зрения настоящего полагали, что значение Пушкина как "поэта-художника" ограничивает его реализм и его народность. Во всяком случае народность Пушкина совершенно особого склада, думали наши великие просветители, какого может объяснить только сама история.

Взгляды Белинского и Чернышевского хорошо известны. Это не выдержки из дневника какой-нибудь светской красавицы. А между тем их принято забывать. Правда, Белинский и Чернышевский упоминаются в каждой статье о Пушкине. Главное содержание их взглядов, выраженное с такой точностью, остается в стороне. Поразительная стыдливость!

Может ли наша наука о Пушкине игнорировать мнение самых выдающихся предшественников социализма в России? И не является ли такая стыдливость уклонением от трудностей - от самого существенного в проблеме Пушкина?

Конечно, Белинский и Чернышевский во многом ошибались. Но в чем они ошибались? Здесь требуется точность. Мы видим, что Белинский различает в Пушкине две стороны: безусловную и временную. Большей стороной своей деятельности Пушкин принадлежит прошлому. Значение его заключается в том, что он подготовил почву для всей последующей русской литературы, которая воспользовалась чисто художественными завоеваниями Пушкина для того, чтобы выразить более глубокое и современное содержание. Такова оценка Белинского, и с этой оценкой мы теперь согласиться не можем.

Сама история показала, что гений великого поэта не устарел со своей эпохой. Возвращение нашего эстетического сознания к Пушкину есть определенный общественный факт - факт дальнейшего движения вперед той самой революционной мысли, которая образует наиболее ценное содержание статей Белинского. Под кристаллически строгой, прекрасной оболочкой пушкинской поэзии мы с каждым днем открываем все более глубокое содержание. Мы судим о зрелом, классическом явлении искусства с точки зрения зрелой революционной теории. По отношению к ее безусловному приговору оценка Белинского сама является только подготовительной и во многом устаревшей. Устарело слишком отвлеченное представление о развитии общественной мысли в России. Прав был наш замечательный критик, когда писал: "Чем выше явление, тем оно жизненнее, тем более зависит его сознание от движения и развития самой жизни". Но эта верная мысль приложима и к собственному взгляду Белинского.

Да, все относительно. Жизнь стремится вперед, а потому и для Пушкина настало потомство. Даже оппозиция современников против наиболее глубоких произведений поэта не была простой бессмыслицей. "Если симпатии и антипатии большинства бывают часто бессознательны, зато редко бывают бессмысленны и безосновательны, а. напротив, часто заключают в себе глубокий смысл". Этот глубокий смысл Белинский усматривал в том, что время Пушкина прошло, и действительно оно прошло. Но жизнь идет вперед, и мнение, которое устанавливало исторически-проходящее значение Пушкина, также подлежит законному изменению вещей. И для него настает потомство. Сама историческая относительность поэзии Пушкина относительна. Поэтому можно сказать, что Белинский изложил диалектику только с одной стороны. Он не мог предполагать, что те черты поэзии Пушкина, которые сделали его устаревшим в глазах передовых людей ближайших поколений, могут приобрести другое положительное значение для третьей, еще более передовой эпохи. История не только устраняет и отбрасывает прежние формы духовной жизни, но часто на более высокой ступени снова возвращается к ним и снова оживляет их своим дыханием.

Печать прошедшей эпохи, лежащая на произведениях Пушкина, не имеет для нас такого значения, какое имела она для Белинского и ею последователей. Наука давно уже знает, что Земля вращается вокруг Солнца, а не Солнце вокруг Земли. Но никто не станет обвинять в невежестве человека только потому, что он говорит: "Солнце взошло". Так и с поэзией Пушкина. Многое в его мировоззрении устарело, если судить с достаточной строгостью. Но такая строгость смешна, и хотя в настоящее время с ней еще приходится серьезно бороться, скоро достаточно будет простого чувства иронии для того, чтобы защитить великого поэта от вульгарной критики.

Так или иначе, многое у Пушкина нельзя понимать слишком буквально. Отчасти потому, что его произведения несут на себе наглядный отпечаток давно прошедшей эпохи. Было бы, например, смешно придираться к "Стансам", обращенным к Николаю I. Смешно уже потому, что в тридцатых годах XIX столетия даже Белинский курил фимиам царскому правительству и его министрам. И каким министрам! - Уварову, так метко осмеянному Пушкиным.

Но Пушкина нельзя понимать буквально и по другой причине. В самом деле - известно, сколько вреда приносят народу религиозные и всякие другие суеверия. Но в произведениях Пушкина (...) множество богов - христианских, греческих, мусульманских и даже еврейских; есть у него и бесы, упыри, утопленники, выходящие из воды, чтобы тревожить дурных людей, русалки, пророки, серафимы и многое множество других небесных и адских сил. Встречаются у него утопические добрые монархи, дворянство, охраняющее права народа, и даже духовенство, которое вместо того, чтобы пьянствовать и валяться под забором, начинает учить ребят и воспитывать добрые нравы. Да, все это есть в художественных произведениях и политических набросках Пушкина. Но можно ли думать, что сам Пушкин принимал все это буквально? Вовсе нет. Он, как великий художник, не нашедший никакого действительного выхода из противоречий жизни, убежденный несчастным опытом своего времени в слабости революционного движения (так же как Гегель в Германии, Сен-Симон и Фурье во Франции), не верящий в полумеры, полупросвещение и все, что не имеет органической связи с телом народа, берет традиционный, устоявшийся сюжет и вкладывает в его обработку такую могучую освобождающую силу, что нам до сих пор непонятно, откуда, например, это поистине грандиозное народное величие "Бориса Годунова", если идейный скелет трагедии образует взятая из Карамзина легенда о небесном суде над царем-иродом? И сколько бы нам ни доказывали, что исторические взгляды Пушкина не совпадают целиком с идеями Карамзина, всякому понятно, что это нисколько не помогает делу. Если говорить о сюжете трагедии Пушкина, доказать его независимость от Карамзина довольно трудно, а с более общей точки зрения - это слишком легко. Даже наши великие просветители, которым суд божий над Борисом очень не нравится, вовсе не обвиняли Пушкина в политическом и религиозном суеверии. Они находили только, что новой эпохе требуется более определенная проповедь полезных и просвещающих истин, а вовсе не артистическая обработка традиционных легенд, которые увлекают художника своей органичностью, своим поэтическим ореолом, но очень легко могут повредить в стране, которая только что вступила на путь образования и цивилизации. Ибо великая освобождающая сила произведений Пушкина заключается в самой художественной обработке, понятна только такому высокоразвитому человеку, который не станет принимать a la lettre наивную историческую философию Пимена, но угадает улыбку поэта, его "высокую думу", рассеянную во всем этом пестром историческом многообразии и неуловимую, как сама поэзия. Именно потому, что Пушкина нельзя понимать буквально, Белинский называл его поэтом-художником, желая этим сказать, что произведения Пушкина всегда гораздо значительнее того несложного, наивного и старомодного идейного стержня, на котором они построены. И такая черта действительно характерна для нашего великого поэта. Но она имеет Двоякое значение. В эпоху Белинского эта особенность делала Пушкина консервативным. "Первыми произведениями он прослыл на Руси за русского Байрона, за человека отрицания. Но ничего этого не бывало: невозможно предположить более антибайронической, более консервативной натуры, как натура Пушкина". И Белинский смеется над революционными "стишками" молодого поэта. И в то же время резко осуждает Пушкина за то, что в своей трагедии он идет по стопам Карамзина. Но посмотрите на этот вопрос с современной точки зрения. Кого оскорбляет легенда о царе-ироде? Кто скажет теперь вместе с Н. Полевым, что сущность "Бориса Годунова" является "запоздалой и близорукой"? В "Гамлете" действует тень убитого монарха. Было бы очень наивно считать этот факт большим недостатком трагедии Шекспира, хотя, как известно, бессмертие души - религиозный предрассудок. Так могли рассуждать просветители XVIII века, и со своей точки зрения они были правы.

Но с этого времени призраки и чудеса шекспировских трагедий приобрели уже чисто художественное значение. Никто не станет обвинять Шекспира в суеверии, ибо таков был дух XVI столетия. Один невежественный и претенциозный писатель заметил, что триада Гегеля только повторение обычной религиозной схемы: райское блаженство, как тезис, грехопадение - антитезис и, наконец, искупление, как высший синтез. "Это доказывает, - остроумно ответил Энгельс, - что люди начали мыслить диалектически задолго до того, как они пришли к научному пониманию диалектики". То же самое можно сказать о многих наивных особенностях Шекспира. Нужно только не принимать их буквально, и поэтическая истина, заложенная в этой устаревшей форме, предстанет во всей своей бесконечной полноте.

Однако Шекспир действительно верит в свои привидения, как верили во всякую чертовщину, христианскую и античную, его современники. Он слишком еще погружен в свою собственную эпоху. Это сказывается, между прочим, и в политической тенденции Шекспира - защите справедливой монархии в духе Генриха V или воображаемого Фортинбраса. Во всем этом много шлака, патриархальной путаницы, всякого рода преувеличений, средневековых и одновременной барочных. Могучая сила Шекспира заставляет забыть об этом, но забывать иногда необходимо. Так некоторые прекрасные картины итальянского Ренессанса обезображены слишком грубой религиозной машинерией, назойливой религиозной символикой (порхающие ангельские головки, нимбы и т. п.). Это уже не те недостатки, которые неотделимы от достоинств; это чуждые пятна, они вне искусства. Чтобы насладиться таким произведением, нужно мысленно устранить отпечаток времени.

С Пушкиным это только отчасти так. Ибо до крайности очевидно, что консервативное "предание" имеет для него только поэтическую вероятность. Он берет его как художник, сохраняя свою внутреннюю свободу, берет как удобную рамку, существенный, данный историей способ выразить поэтическую мысль в овеянных народной фантазией конкретных художественных образах. Быть может, Борис Годунов не убивал царевича Дмитрия. Но возможность такого убийства существовала. Она характерна для облика царя-узурпатора, характерна для исторического процесса возникновения абсолютной власти, и Пушкин берет ее в свое произведение. Он нигде не говорит от себя, что кара небесная постигнет детоубийцу. Он представляет социальную и психологическую драму Бориса в надлежащем освещении, т. е. изображает ее так, как она должна была выглядеть на исторической сцене XVI столетия. Он смотрит на изображаемые события наивным взором современника, а вместе с тем сохраняет независимый взгляд образованного европейца XIX века. И так незаметно для нашего сознания "высший приговор" над Борисом превращается в исторический закон, из которого вырастает земная, убеждающая нравственная сила трагедии.

Пушкин смотрит на мир "взором Шекспира", и вместе с тем он гораздо свободнее Шекспира. Историческое содержание, предмет, материал художественного мышления, взятый из прошлой или современной жизни, не довлеет над ним, не является чрезмерной реальностью, которая подчиняет себе художника, делает его слепым, бессознательным и часто односторонним орудием. Поэтому Пушкин является перед нами в самых различных поэтических облачениях - испанским дворянином эпохи Возрождения, боярином смутного времени, черногорцем, янычаром, цыганом, "енералом" армии Пугачева - и всюду сохраняет историческое расстояние, свободную точку зрения, которая ведет нас вперед, через множество отдельных образов, масок, культурных ступеней, народных характеров, исторических стилей. Все это для него реально, оправдано, а вместе с тем относительно. Он не сливается целиком ни с одной из сторон действительности. Таков Пушкин и в спорах поэта с меркантильным веком: он нигде не отдается целиком односторонней романтической критике буржуазного общества в духе своих московских друзей. Таков он и в спорах поэта с толпой, речи поэта имеют для него большую, но скорее чисто художественную убедительность. Они правдивы, искренни, хорошо выражают ситуацию, если рассматривать ее с определенной точки зрения, они поэтически вероятны, как вероятны мучения Бориса, его мысли о неразумной черни, как вероятны речи бояр и суровое молчание народа. Пушкин возвеличивает высокий сан поэта за счет людей обыкновенных - "толпа холодная поэта окружала" -- и умеряет эту гордость избранника мудрой, реалистической иронией.

Блажен в златом кругу вельмож
Пиит, внимаемый царями,
Владея стихом и слезами,
Приправя горькой правдой ложь,
Он вкус притупленный щекотит

И к славе спесь бояр охотит.
Он украшает их пиры
И внемлет умные хвалы.
Меж тем, за тяжкими дверями,
Теснясь у черного крыльца,
Народ, толкаемый слугами,
Поодаль слушает певца.

Эти наброски сделаны почти одновременно. Таков Пушкин и в споре поэта с его другом о "низкой истине" и "нас возвышающем обмане", таков он в борьбе самодержавия и боярства, цивилизации Петра и личного счастья Евгения, таков он в ярких контрастах своих "маленьких трагедий". И дело вовсе не в том, что Пушкин все принимает, все оправдывает с холодной объективностью равнодушного человека. Нет, он только больше, чем кажется из этих сторон, он понимает их, дышит их атмосферой, но остается самим собой, он "человек-артист", говорит Белинский. Это превосходство не выражается в какой-нибудь особенной, оригинальной позиции, которая позволяет Пушкину смотреть на мир сверху вниз, взглядом учителя и проповедника. Нет, оно почти неуловимо и вместе с тем оно во всем. В каждом изгибе стиха, в жизненном опыте Онегина и Алеко, в женском достоинстве Татьяны, в тяжелом, но грозном безмолвии народа, в покорности старика из "Сказки о рыбаке и рыбке". Да, и в этой покорности, и в примирении с "необходимостью", которое играет такую большую роль в размышлениях Пушкина, и даже в той своеобразной политической философии, которая сложилась у него к началу тридцатых годов. Но, конечно, совсем не в идейном составе, не в окончательных выводах, не в сюжете этой философии, если можно так выразиться. Ибо что хорошего в покорности? Тут Белинский и Чернышевский совершенно правы. Но они сами замечали, что Пушкин не сливается целиком с "преданием". Если взять, например, его размышления о необходимости дворянства, то в буквальном понимании они бедны и консервативны. Но Пушкин и здесь остается художником особого рода. Он вкладывает в обработку этих идей столько ума, столько честности и благородства, столько диалектического движения, что даже подобные его заметки можно читать с наслаждением и пользой. Но это происходит именно потому, что Пушкин гораздо значительнее своих собственных выводов, свободнее их. Он не столько нуждается в извинениях, как человек определенного времени и класса, сколько сам снимает со своих писаний печать исторической ограниченности. Он как бы говорит нам языком необычайно развитого чувства: не думайте, что все это имеет для меня абсолютное значение! Смотрите глубже, все это только ступенька в бесконечном развитии человечества, к которому принадлежите вы и будут принадлежать еще много поколений людей. Эта черта всякого, классического мечтателя особенно ярко выступает у Пушкина, как мы постараемся показать в дальнейшем.

Этим объясняются мнимые и действительные противоречия Пушкина. Он восхищается фигурой Вольтера - и осуждает сухой рационализм XVIII века, его "отрицательное" направление, совсем как Гете. Пушкин осмеивает религиозные догматы с беззаботностью какого-нибудь Теофиля или другого вольнодумца из дворянских салонов XVIII столетия - но он сам осуждает такую критику, признает ее слишком односторонней, пишет даже статью о сочинениях Георгия Кописского, хотя навсегда сохраняет скептическое отношение к религии (вспомним, что даже такой человек, как Робеспьер, считал атеизм аристократической и вредной для народа забавой).

О, сколько нам открытий чудных
Готовит просвещенья дух.

Так писал Пушкин, и некоторые наивные люди готовы представить его энтузиастом в духе Феофилакта Косичкина: "Всему свету известно, что никто постояннее моего не следовал за исполинским ходом нашего века. Сколько глубоких и блистательных творений по части политики, точных наук и чистой литературы вышло у нас из печати в течение последнего десятилетия - шагнувшего так далеко вперед - и обратило на себя справедливое внимание завидующей нам Европы!" Казенных и частных просветителей подобного типа в пушкинские времена было великое множество, но поэт относился к ним с чувством иронии, лишенной всякого дружелюбия.

Пушкин вообще сумел пройти между реакционной защитой старины и апологией буржуазной цивилизации. Мы найдем у него самые различные мотивы - дворянские и буржуазные, достоинство светского человека и профессиональную гордость литератора; есть у него "демократические предрассудки, которые стоят предрассудков аристократической гордости", и много других своеобразных элементов, дающих обильный материал для всякого рода односторонних и плоских истолкований. Но при всем многообразии личности, Пушкин не сливается целиком ни с одной из этих сторон, он как бы находит в них только относительное подобие своего идеала и преодолевает всякую прямолинейность, всякое разбухание, раздувание одной из черт действительности, как сказал бы Ленин. Мятежная стихия боярской Москвы и бюрократическая цивилизация самодержавия, дворянский анархизм Алеко и либеральная вера Ленского - все это получает у Пушкина свое место, соразмерную оценку и в конце концов преодолевается посредством наглядного, реалистического изображения.

Отделяя от самого себя и воплощая в объективном явлении различные стороны исторической жизни, Пушкин поднимается со ступеньки на ступеньку, становится выше всякого "предания" - и консервативного, и прогрессивного. Он настигает мысль образованных людей там, где она отрывается от действительности, делается беспочвенной, узкой, чуждой народу. Его поэзия, если можно употребить это выражение, "борется на два фронта".

Такая позиция была бы понятна у человека, опирающегося в своем мышлении на реальную силу, решающую в историческом споре буржуазии и дворянства, - силу рабочего класса. Такую позицию занимали по отношению к прежним течениям общественной мысли Маркс и Энгельс. Но как возможна эта независимая позиция у Пушкина и в каком "определенном воззрении" она могла выражаться? Это серьезный вопрос, в котором отражается вся проблема классического искусства. Мы попробуем осветить ее в дальнейшем, а пока напомним, что Белинский и Чернышевский считали недостатком Пушкина именно отсутствие "определенного воззрения", заменяемого артистической свободой. Если этот взгляд нельзя принять без ограничения и развития, то все же огромная роль "необыкновенно великого художнического такта" в поэзии Пушкина совершенно очевидна. Превосходство позиции художника над всем, что является для него предметом изображения, разлито повсюду в его произведениях, но оно как бы неуловимо. И вот почему одинаково легко доказывать на основании буквы его писаний, что Пушкин принадлежит к "идеологам господствующих классов", или в общих и неопределенных выражениях восхищаться его народностью. Такая легкость перехода коренится не только в дурных привычках потомства, но и в некоторых свойствах самого поэта. Одна и та же черта отделила поэзию Пушкина от непосредственных нужд ближайших поколений, одела ее содержание алмазной скорлупой художественности и сохранила это могучее содержание для более высокого времени.

* * *

В настоящее время едва ли кто-нибудь согласится с тем, что Гоголь и Лермонтов выше Пушкина. Конечно, Белинский никогда не думал, что это превосходство касается личной одаренности. Он именно отделял исключительную гениальность Пушкина как художника от общественного содержания, лежащего в основании его поэзии. В этом, и только в этом смысле он выдвигает Лермонтова, как представителя более высоких общественных интересов, как человека, который призван "выразить собой и удовлетворить своей поэзией несравненно высшее по своим требованиям и своему характеру время, чем то, которого выражением была поэзия Пушкина".

Но при этом Белинский отступает от собственного верного правила - выводить художественное величие искусства из общественного содержания. Он забывает, что случайность гения основана на глубокой исторической необходимости. Разве эстетическое превосходство Пушкина над Лермонтовым не означает духовного превосходства и разве общественное содержание стихотворений Аермонтова не является более поверхностным, хотя и более напряженным в субъективном отношении, чем глубокая мудрость такой отвлеченной и спокойной на вид "чистой художественности" Пушкина? В том-то и дело, что "пушкинский период" еще не знал противоречия между совершенством художественной формы и глубиной общественного содержания. Когда поэт провозглашает независимость искусства от суждений толпы, непостоянной и холодной, он отстаивает только свое право на мысль.

Ты - царь, живи один.
Дорогою свободной
Иди, куда влечет тебя свободный ум,
У совершенствуя плоды высоких дум,
Не требуя наград за подвиг благородный.

Пушкин отказывается только от нравственной позы поэта-учителя. Так же как Гете, он полагал, что истинное произведение искусства не имеет дидактической цели. "Оно ничего не хвалит, ничего не хулит, но просто изображает ряд чувств и фактов, предоставляя поучаться ими самим читателям".

Для Лермонтова и Гоголя противоречие между объективным изображением жизни и передачей какого-нибудь "определенного воззрения на жизнь" уже имело огромное значение. Они несомненно пошли вперед по сравнению с Пушкиным, ибо жизнь открыла перед ними более настойчивые и неотложные нужды, но вместе с тем они пошли назад, и в каждом из них есть какая-то слабость: каприз, отчаяние, излишняя задушевность, поза, чего не могло быть у Пушкина. Не их вина и не вина Белинского в том, что "пушкинский период" остался позади. Это было, без всякого сомнения, прогрессивно. Но отнюдь не безусловно прогрессивно. Ошибка Белинского и Чернышевского состояла в том, что в несомненном прогрессе общественного сознания они не видели глубокого противоречия.

Наше время высоко ценит реалистическую сатиру Гоголя и субъективную страстность музы Лермонтова. Но эти формы искусства не являются абсолютным мерилом, ибо социалистическая культура имеет собственный критерий, более высокий и безусловный. В сказанное Белинским о двух сторонах поэзии Пушкина история внесла существенную поправку: большей и наиболее значительной стороной своего творчества Пушкин принадлежит не прошедшему, а будущему.

Итак, "класс читателей" ошибался, полагая, что время окончательно перешагнуло через Пушкина. Ошибались также Белинский и Чернышевский, принимая эту оценку, первый - с большой диалектической гибкостью, второй - более прямолинейно. Если недовольство современников Пушкина заключало в себе "глубокий смысл", то еще более глубокий смысл имеет триумфальный характер пушкинских дней 1937 года. Но значит ли это, что история оправдала "исключительных поклонников Пушкина"? Неужели социалистическая культура усвоила мнение Каткова или Аполлона Григорьева (для которого Чернышевский был "темным борцом" против идеалов русской литературы)? Конечно, нет. Преклоняясь перед вечным сиянием поэзии Пушкина, Аполлон Григорьев оставался победителем только формально. Он прав и в отдельных, частных пунктах по сравнению с Чернышевским. Но самое главное в том, что защитники Пушкина совершенно не поняли его исторического своеобразия. Утопили вопрос в отвлеченных, формально-бесплодных рассуждениях о природе искусства, между тем как наши великие просветители превосходно определили общий характер "пушкинского периода", верно описали его исторические границы и тем заложили основу для всякого научного изучения Пушкина. В некоторых местах у Белинского проглядывает даже более глубокая мысль. Он слабо предчувствует, что трагедия Пушкина носит хотя исторически неизбежный, но временный характер. Он как бы дает понять, что наступит такая эпоха, когда артистические достоинства Пушкина, то, от чего выигрывало искусство и мало приобретало общество, раскроет свое значение и сделается народной потребностью. Прямых предсказаний у Белинского нет, встречаются только отдельные намеки. Но это не имеет большого значения. Заслуга Белинского и Чернышевского в другом - в превосходном изложении "пафоса" пушкинской поэзии (разумеется, с той исторической поправкой, которую внесла в их оценки сама действительность).

"Творческая деятельность поэта, - писал Белинский, - представляет собой... особый, ценный, замкнутый в самом себе мир, который держится на своих законах, имеет свои причины и свои основы, требующие, чтобы их прежде всего приняли за то, что они суть на самом деле, и потом уже судили о них. Все произведения поэта, как бы ни были разнообразны и по содержанию и по форме, имеют общую всем им физиономию, запечатлены только им свойственной особенностью, ибо все они истекли из одной личности, из единого и неразделенного - Я. Таким образом, приступая к изучению поэта, прежде всего должно уловить в многоразличии и разнообразии его произведений тайну его личности, т.е. те особенности его духа, которые принадлежат только ему одному... Первым делом, первою задачей критика должна быть разгадка, в чем состоит пафос произведений поэта, которого взялся он быть изъяснителем и оценщиком. Без этого он может раскрыть некоторые частные красоты или частные недостатки в произведениях поэта, наговорить много хорошего a propos к ним; но значение поэта и сущность его поэзии останутся для него так же тайной, как и для читателей, которые думали бы найти в его критике разрешение этой тайны. Сверх того он рискует быть или пристрастным хвалителем, или, что одно и то же, пристрастным порицателем поэта, приписать ему достоинства и недостатки, которых в нем нет, или не заметить тех, которые в нем есть. Но главное - он всегда ошибется в общем выводе своих исследований". Против этого правила часто погрешает литература о Пушкине. И немудрено, ибо гораздо легче построить условную конструкцию из вольнолюбия ( "стишков", по выражению Белинского), оптимизма и критико-обличительных устремлений в духе просветителей, чем разобраться в действительных трудностях пушкинской проблемы. В самом деле, Белинский считал специальной особенностью нашего поэта свободную художественность, артистическое начало. Чернышевский прямо говорит, что Пушкин не был поэтом определенного воззрения на жизнь или поэтом мысли вообще, а только единственно "поэтом формы". Другой основной особенностью Пушкина классическая русская критика считала чувство грусти, отсутствие "идеала лучшей действительности и веры в возможность его осуществления". Чем же могла плениться в Пушкине наша эпоха, такая воинственная и бодрая, требующая высокого направления мысли и далекая от "чистого искусства"? Не следует ли вернуться к практическим выводам так называемой "вульгарной критики"? Или Белинский и Чернышевский неправильно определили "пафос" великого поэта? И да, и нет.

Если бы в произведениях Пушкина действительно заключалось все, что нужно было просветителям и революционным демократам последующей эпохи - пусть в либерально-ослабленном виде, - то отношение этих людей к нашему великому поэту было бы совершенно непонятно. Зачем понадобилось им настойчиво повторять, что время Пушкина прошло, делить его произведения на юношеские, еще слабые в художественном отношении, но одухотворенные "стремлениями века", и позднейшие - зрелые и совершенные в артистическом отношении, но далекие от прогрессивных общественных идеалов? Неужели основная мысль статей Белинского и Чернышевского есть следствие простого недоразумения - своя своих не познаша? Странная близорукость у таких выдающихся мыслителей! А ведь в этом вопросе, там, где речь идет о народности, оптимизме, идейности искусства, им, казалось бы, и книги в руки. Нет, нужно признать, что на своем месте нашим великим просветителям было виднее. Если бы поэзия Пушкина отвечала "стремлениям века" (в их понимании), то прогрессивная критика стала бы всячески разъяснять ее общественное содержание, не отодвинула ее в область чисто художественную.

Однако существует и другой факт, которого также нельзя обойти молчанием. Этот факт - социалистическая культура, наше современное отношение к Пушкину. Мы чувствуем в нем и глубокую мысль, и определенность воззрения, знаем, что идеал лучшего будущего заложен в поэзии Пушкина.

Мы уже говорили выше, что судьба поэзии Пушкина в последующей русской критике напоминает некоторые явления немецкой литературы. В конце XVIII века открывается самая замечательная ее эпоха, связанная с именем Гете, - "период искусства", по выражению Гейне. Этот "период искусства" был так же удивительно краток, как в русской литературе период пушкинский. И хотя Гете не погиб на дуэли - что для такого воспитанного немца было бы просто неприличным, - зато он рано пережил свое собственное время и замкнулся в монументальном одиночестве. Лучшие, наиболее совершенные свои произведения Гете создал в тот период, когда он уже отошел от бурного энтузиазма молодости. "Правда, и Гете воспел несколько великих историй освобождения, - говорит Гейне, - но он воспел их как художник. Так как он досадливо отвергал опостылевший ему христианский энтузиазм, а философского энтузиазма нашего времени он не понимал или не хотел понять - из опасения, как бы это не вырвало его из душевного спокойствия, - то он вообще трактовал энтузиазм чисто исторически, как нечто данное, как сюжет, подлежащий обработке; дух под его руками становится материей, и он облекал его в прекрасную, привлекательную форму. Так стал он величайшим художником в нашей литературе, и все написанное им сделалось завершенным художественным созданием".

Все это очень напоминает то, что Белинский и Чернышевский писали о роли художественности, прекрасной формы у Пушкина. После "Полтавы" и "Бориса Годунова" Пушкин утратил свою популярность или во всяком случае стал подвергаться жестоким нападкам критики. Гете также не удовлетворял современников своей "резиньяцией", "самоотрицанием", позицией художника, одинаково далекого от морализующей литературы эпохи просвещения, от хаоса начинающейся романтики, медвежьего демократизма, будущих немецких патриотов 1813 года. И против Гете возникла довольно жалкая оппозиция - известный Менцель, советник Мюльнер, профессор Щюц, некий господин Шпаун. Среди этих "водовозных существ", как называл Белинский журнальных ценителей пушкинской поры, были и проходимцы не чище Фаддея Булгарина. Все они защищали моральные устои, требовали от художника возвышенной общественной проповеди, утешительных истин. Такую смесь мещанского либерализма с казенным угаром не производила и русская журналистика пушкинских времен.

И все же конец "периода искусства" был прогрессивным явлением. Поэзия Гете не включала в себя тех буржуазно-демократических или хотя бы либеральных элементов, которые нужны были XIX веку. Немецкий обыватель предпочел Шиллера. Здесь находил он гражданские идеалы и кое-какую мораль. Только в конце XIX столетия вместе с поворотом буржуазии от демократии к реакции началось "возрождение" Гете, основанное на обычной фальсификации. Но искажение образа великого поэта облегчалось тем, что Гете действительно нельзя уложить в рамки прогрессивно-демократических или даже буржуазно-либеральных воззрений. Гете гораздо шире этих воззрений, и поэтому он, с одной стороны, является как бы отсталым, консервативным, а его наследство становится достоянием всяких реакционных экспериментов, а с другой стороны - высокие достоинства Гете могут быть поняты в своем действительном значении только социалистической теорией. "Большинство полагает, - писал Гейне, - что со смертью Гете начинается в Германии новая литературная эпоха; с ним ушла в могилу старая Германия, век аристократической литературы пришел к концу, начинается демократический век, или, как недавно выразился один французский журналист, "кончился дух личный, начался дух всеобщий". Гейне открыто признает, что это движение и прогресс, что "период искусства" остался позади, что холодный режим классической красоты вреден для немецкой нации, ибо он воспитывает примирение с действительностью, оправдывает политическое бесплодие Германии. "И вот Гете умер, и странная боль охватывает мое сердце". Так заключает Гейне свои рассуждения о "периоде искусства". Какое-то элегическое чувство внимательный читатель найдет и в статьях Белинского о Пушкине. Откуда же это чувство? Вызвано ли оно отвратительным зрелищем водовозных существ, пляшущих на могиле падшего в бою льва? Или эта могила пробуждала у подлинных представителей народа более глубокую мысль - сожаление о том, что высокое артистическое развитие как бы обрывается с окончанием "периода искусства" и дальнейший прогресс общественного мнения, такой несомненный и нужный, не является безусловным прогрессом?

Белинский и Гейне нигде не говорят об этом прямо. Но глубокое уважение и какая-то особенная внутренняя симпатия, с которой они раскрывают мировоззрение классических поэтов, очень примечательны. Между этой внутренней симпатией и таким решительным осуждением "периода искусства" есть какое-то противоречие. Это противоречие особенно заметно в статьях Белинского о Пушкине. Оно объясняется не только непрестанным личным развитием Белинского, изменением его общественных взглядов, но отражает также сложность самой проблемы.

Приведем еще один исторический пример. Кто не помнит слов Энгельса о титанах эпохи Возрождения? И действительно, лучшие люди этой эпохи были титанами мысли и действия. Все они более или менее тесно связаны с интересами практической жизни, борьбы истории и т. д. Однако странное дело! У наиболее замечательных людей эпохи Возрождения мы найдем и много такого, что поразительно сближает их с "периодами искусства". Основные идеи пушкинского цикла 1827-1830 гг. на тему "Поэт и толпа" можно найти уже у Петрарки (особенно в его послании "К потомкам"). Мудрое одиночество, презрение к черни, независимость от изменчивой и лживой славы - все эти мотивы писатели Возрождения черпали из античных источников, например у Сенеки. Но интересна в этом отношении особенно яркая позиция живописцев высокого Возрождения. Такой человек, как Микеланджело - натура подлинно титаническая и страстная, вечный искатель правды, республиканец и патриот своей родины, - совершенно отчетливо заявляет себя служителем чистого искусства. Странствующий художник Голланда в письме к португальскому королю Иоанну вкладывает в уста Микеланджело слова презрения к черни, не понимающей высокого искусства: "Художник, который старается удовлетворить надежду, а не свое искусство, тот, кто не имеет в себе ничего особенного или по крайней мере того, что так называется, никогда не будет великим человеком. Что же касается умов грубых и тяжелых, то их можно найти на всех перекрестках, и искать их не приходится".

Редко истинное понимание,
И, удовлетворяясь собой, скрывается оно
От взглядов безумной черни вовнутрь себя, -

так говорит Микеланджело в одном из своих стихотворений. Писарев мог бы написать по этому поводу хорошее разоблачение. Стоит прибавить, что Микеланджело был весьма обеспокоен своим "шестисотлетним дворянством" (каково оно могло быть у этого гражданина буржуазной Флоренции). Открыв следы какого-то родства, он пытался даже купить замок Каноссу. Его ученик Кондиви рассказывает, что, по мнению мастера, "искусством должны были бы заниматься, как в древности, люди благородного звания, а не плебейского". Из этого видно, что Микеланджело не имел представления о том, кто занимался искусством в древности. Но "аристократизм" художника, поднимающегося от ремесленной рутины к большому всечеловеческому искусству, весьма характерен для эпохи Ренессанса. Вопреки обычному отвлеченному представлению культура этой эпохи буржуазна лишь по своим истокам. Как в России после шляхетского, служилого и мещанского XVIII столетия начинается расцвет дворянских салонов и кружков, возникает светская образованность в духе Карамзина, так в Европе эпохи Возрождения буржуазия производит силы и средства для национальной культуры в дворянской форме. Это ясно видно уже в конце Ренессанса в Италии. (...)

Но обратимся к другому живописцу этой эпохи - Леонардо да Винчи. Это был превосходный художник, скульптор, инженер, математик, величайший творческий гений человечества. Леонардо презирает всякую праздность духа, всякое чванство красивым бездельем.

В "Атлантическом кодексе" есть любопытная басня о бритве, которая, заметив отражение солнца в своем теле, так возгордилась блеском собственной персоны, что не пожелала больше "брить намыленные мужицкие морды", забралась в футляр и притаилась где-то в углу. И что же? Дорого ей обошлась эта позиция пушкинского художника. Когда через некоторое время бритва снова выглянула на свет, она была похожа на ржавую пилу и пожалела о "намыленных мужицких мордах". Эта побасенка - прекрасное поучение для гордого художника, презирающего толпу. Но тут же рядом у Леонардо есть и другая басня. Приведем ее полностью: "Довольно большой камень, с которого только что стекла вода, лежал на возвышенном месте, как раз там, где прелестная роща заканчивалась каменистой дорогой. Он находился здесь среди трав, пестреющих различными цветами, и видел множество камней, которые лежали внизу на дороге. Рассуждая с самим собой, он решил броситься вниз. "Что мне тут делать в компании с этими травами, - сказал он себе. - Я хочу жить одной жизнью с моими братьями". Свергнувшись вниз, он очутился - в конце своего стремительного бега - в желанном обществе. Проведя здесь некоторое время, камень оказался обреченным на беспрерывную тревогу: то от колес экипажа, то от лошадиных подков, то от пешеходов. По нем катились, его топтали. Иногда он взлетал кверху, в другой раз покрывался грязью или пометом какого-нибудь животного. Напрасно взирал он на покинутое место своего одиночества и безмятежного мира.

Так бывает с людьми, которые покидают жизнь уединенного созерцания и приходят в города, чтобы жить с толпою, подверженною бесчисленным бедствиям".

Но кто же станет сомневаться в том, что искусство Леонардо и Микеланджело глубоко народно? Трудно найти другую эпоху, которая могла бы соперничать в этом с эпохой высокого Возрождения. Мы видим, как художник освобождается от наивной и трогательной, но в конце концов рабской привязанности к традиционным правилам ремесла. Средневековая пестрота и путаница сменяются ясным законом формы. Интимный пейзаж уступает место грандиозной картине природы, окружающей человека, свободного от средневековых связей. Сравните двух выдающихся художников эпохи Возрождения - Гирландайо и Леонардо да Винчи. Они современники, но первый относится к более ранней ступени и более связан с городской демократией северной Италии. У Гирландайо мы видим сцены повседневной жизни, трапезу, кровать роженицы, любовно и точно написанные бытовые детали, общественные церемонии, толпу на площади - перед нами сама народная жизнь в своем непосредственном отражении... Рядом с ним Леонардо, конечно, является как бы представителем "чистой художественности": ни повседневного быта, ни буржуазной добродетели в наглядном изображении, ни слезливой комедии, ни семейного жанра. Его обвиняют в холодности, схоластическом интересе к совершенству формы. Но посмотрите, какая простота, даже бедность в произведениях Леонардо! Вы не увидите у него ни роскошных одежд, ни изощренной архитектуры, ни пестрых узоров примитивной роскоши, его красавиц не сопровождают грубоватые служанки, как разодетую Джиневру Бенчи на известной фреске Гирландайо. Всюду реалистическая простота и скромность совершенного искусства, всюду сам человек в своем простом, общепонятном виде, в слиянии прекрасной народности.

Да, это искусство артистическое и вместе с тем народное. Но в классовом обществе такое высокое развитие не могло быть достигнуто даром. Оно требовало расплаты, и расплаты немедленной. Примитивная живопись, тесно связанная с цеховым ремеслом, имела свои преимущества. Она была детищем средневековой городской демократии. Этот маленький мир, гордый своей самостоятельностью, своими привилегиями, своим добрым бюргерским духом, повсюду отражается в произведениях средневекового мастера. Но этот маленький мир не совпадает с большим человечеством - с той бесконечно-огромной массой людей, которая начинается уже за воротами города, которая его кормит, ибо средневековые города существовали за счет неразвитости окружающего мира, как древние демократии - за счет покоренных народностей и рабов. И всякий раз, когда искусство в своем развитии достигает высокого национального и всемирного уровня, переступает черту, отделяющую честное ремесло от истинного художества, оно неизбежно теряет почву под ногами, вступает в противоречие со своей общественной основой, и мы слышим горькие слова по адресу "черни". Сила искусства и его влияние, созданное лучшими представителями эпохи, делается предметом торговли, попадает в руки хищников и дельцов. Микеланджело, по словам Вазари, вырвал постройку храма Св. Петра из рук "шайки грабителей". Приблизительно такими же эпитетами награждает Пушкин литературных промышленников своего времени. Гете говорит:

Век современный, торгующий, враг Пиерид вдохновенных,
Эрмию служит, увы, верой и правдой своей.
Гения, вкуса создания варвар на вес покупает и
Прометеев огонь глупой игрушкой зовет.

Но совершается нечто худшее. Освобождение от местной и цеховой ограниченности не лишает, однако, черт примитивного демократизма, искусство высокого Возрождения все более приближается к центрам возникающей абсолютной власти, попадает в зависимость от папской курии и светских князей. Сходен с этим и жизненный путь Гете - от мещанской полукультуры немецких городов XVIII века до положения придворного.

Художник Боттичелли был охвачен религиозной манией под влиянием проповеди Савонаролы. В этом движении заключалось плебейское, демократическое содержание. Можно было ожидать энергичного отзвука в его искусстве. Но Боттичелли - любимец рафинированных эстетов, в нем много аристократической изломанности (особенно в его аллегориях). Рядом с этим художником Леонардо образец народности и нравственного здоровья, что бы ни говорили о нем декаденты. У него, так же как и у Пушкина, есть свои "маленькие трагедии", своя игра любви и смерти. Об этом нам еще придется говорить позднее. Но самое главное в том, что Леонардо да Винчи является представителем той ступени, когда примитивная народность искусства уже уходит в прошлое и развитие всемирного уровня переступает черту, отделяющую честное ремесло от истинного художества, оно неизбежно теряет почву под ногами, вступает в противоречие со своей общественной основой, и мы слышим горькие слова по адресу "черни". Проходят нередко целые столетия, пока подойдут глубокие человеческие резервы и почва культуры расширится, и тогда осуществится то пророчество, которое Белинский сделал по отношению к Пушкину: "Придет такое время, когда он будет в России поэтом классическим, по творениям которого будут образовывать и развивать не только эстетическое, но и нравственное чувство".

Таков Леонардо. Трудно превратить его в обитателя башни из слоновой кости. Он сильнейшим образом связан с потоком исторической жизни, шедшим в то время через Италию. Но, очевидно, эта связь с действительностью была у него довольно своеобразной, она не исключала "чистого художества" в духе Микеланджело, Гете или Пушкина. Одиноким проходит Леонардо сквозь пеструю общественную жизнь итальянских городов эпохи Возрождения. Он не внушает доверия флорентийским республиканцам. В то время как менее одаренные живописцы - Фра Бартоломмео, Лоренцо Креди, Боттичелли примыкают к общественному движению Савонаролы, гениальный Леонардо да Винчи, подобно Гете, занимается делами ничтожного миланского двора. Какой-нибудь

Булгарин или Полевой XVI столетия очень легко мог бы обвинить его в двуличии, аристократизме и лакействе. Этот доктор Фауст итальянского Ренессанса, занятый грандиозными проектами каналов и машин, создатель "Тайной вечери" и "Джоконды', изобретает изящную купальню для одной из владетельных дам. Выходец из республиканской Флоренции переходит на службу сначала к миланскому герцогу, потом к более могущественному властителю - Чезаре Борджиа, пытаясь упрочить себе положение в Риме, и умирает при дворе короля французского. Он "понимает необходимость и прощает оной". Эти черты "примирения с действительностью можно заметить даже у неистового Микеланджело, несмотря на все его республиканские убеждения. Так Джианноти в одном из своих "Диалогов" заставляет художника оправдывать Данте, поместившего Брута и Кассия в самом жерле
ада.

Этими примерами мы хотели бы показать, что противоречия, присущие или только приписываемые деятельности Пушкина, очень характерны для определенного периода в развитии всего мирового искусства. Есть они у Шекспира, есть они в литературе и пластических искусствах Древней Греции. Различия здесь, конечно, громадные - различия национального и общеисторического развития. И тем не менее "период искусства" имеет свои отличительные особенности, которые можно найти в определенную эпоху у каждого народа независимо от того, проявляются эти особенности в живописи, драме, музыке или поэзии.

Главная из этих особенностей заключается в том, что грандиозное возрождение искусства в подобные эпохи вступает в противоречие с узостью той общественной среды, из которой оно вышло и которая является для него единственной публикой. Поэтому все подобные возрождения подходят к такому моменту, когда общественное содержание искусства одевается как бы алмазной скорлупой художественности. Дальше обычным путем, традиционной общей дорогой идти нельзя, все, что художник создает сверх эмпирически-данного ему общественного материала, есть уже гениальное предвосхищение, артистическая дедукция более высокой народности. Это такое совершенное и такое развитое чувство, которое временами кажется беспочвенным, но именно благодаря своей интенсивности достигает элементарной, кристаллической простоты, становится сгустком человеческой культуры, и ему недостает лишь благоприятных обстоятельств, чтобы глубоко войти в жизнь поднимающейся народной массы. В этом смысле Чернышевский был прав, говоря, что у Пушкина художественность не только оболочка, но зерно и оболочка вместе. Всякая классическая эпоха искусства в прошлом есть именно только зерно, но в нем, как во всяком зерне, заключается будущее растение.

Идеи, выраженные в пушкинском цикле 1827-1830 гг. - мудрость одинокого художника, - не являются главной особенностью "периода искусства", а скорее одним из его второстепенных признаков.

Итак, "художественность" Пушкина не бессодержательная игра фантазии, не торжество формы над содержанием. Она имеет свое содержание, и притом такое, в котором зерно от оболочки отделить невозможно (мы увидим впоследствии, что Белинский умел хорошо разъяснять этот особый род соединения формы и содержания). Художественная полнота поэзии Пушкина отвергает лишь всякую внешнюю мысль, одностороннюю рефлексию, брожение ума, высокомерное умничание, путаницу и чрезмерную сложность идеи. В этом отношении Пушкин действительно величайший поэт-художник. Гете больше всего близок к нему в таких небольших стихотворениях, как "Ночная песнь странника". Близок именно потому, что в этих стихотворениях достигнута высшая художественная ясность, мысль приобретает простую и глубокую народную форму. Она элементарна в смысле своей необходимости и вместе с тем бесконечно глубока. И эта простота, и эта народность достигнуты посредством наиболее высокого искусства, свободного от всякого суесловия и ложной изощренности. Поэтому Чернышевский ошибался, противопоставляя формуле "Пушкин - поэт народный" определение Белинского - "поэт-художник". Народность Пушкина заключается именно в том, что наши великие просветители называли "прекрасной формой".

И все же их отношение к пушкинскому периоду не было простым недоразумением. Как это ни парадоксально звучит, но именно народность поэзии Пушкина сообщала ей некоторые непопулярные черты. Мы говорим, что Пушкин прост и понятен, - истина неопровержимая. Но сколько написано для того, чтобы истолковать эту простоту! И хотя среди написанного о Пушкине есть очень много умного и правильного, нельзя сказать, что проблема была исчерпана. (...)

конец, 30-х годов.

Назад Содержание Дальше